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Oboe Concerto in C major, K314

composer

 
The history of Mozart’s Oboe Concerto, one of his most frank and charming middle-period works, is obscure: little can be taken for granted and what is known is hedged about with ifs and buts. However we do know for a fact that on 1 April 1777 Giuseppe Ferlendis, an Italian oboist, arrived in Salzburg to take up his position in the court orchestra. Some time that year Mozart wrote an oboe concerto for Ferlendis, and despite his retaining the work when he travelled to Mannheim, where Friedrich Ramm played it so often that Mozart referred to it as ‘Ramm’s battle-horse’, Mozart never gave enough indication to identify the work unambiguously. He never even referred to its key. During the 1780s he sent a copy of the work to Anton Mayer, an oboist at Esterházy. Apparently his copy has not survived.

While in Mannheim, Mozart received a commission from a Dutch merchant whom he called de Jean (possibly Dechamps or Deschamps) for three little flute concertos and some flute quartets. Since Mozart disliked composing for the flute he found the commission onerous; in fact, only two of the three concertos were delivered to de Jean, and he lost them!

Our final fact concerns the rediscovery of the Oboe Concerto. The composer and musicologist Dr Bernhard Paumgartner claimed to have come across parts for an Oboe Concerto in C ‘del Sigre W A Mozart’ whilst working in the archives of the Salzburg Mozarteum in 1920. Despite his statement that these parts ‘according to the paper and writing, must have been made in Vienna in the eighteenth century’, Paumgartner avers that this is the concerto Mozart composed for Ferlendis in 1777 in Salzburg, 150 miles away.

Turning to our own conjectures, we may assume that Mozart, having composed one new work, the Flute Concerto in G, K313, and feeling disinclined to squander his efforts on another, took the ‘Ferlendis’ oboe concerto and reworked it for flute to fulfil de Jean’s commission. Dr Paumgartner doubtless found an oboe concerto in Salzburg, but its solo part differs in many details from that of the Flute Concerto in D, K314. Furthermore, those differences appear to put the oboe version at a remove from Mozart’s style. Was the oboe part tampered with either before or—dare one suggest it?—after Paumgartner discovered it?

Sarah Francis is not the first to voice dissatisfaction with this oboe part. She has compared it with the flute version and made a number of alterations, taking the flute part in preference where it seemed closer to Mozart’s style. Her amendments have the effect of changing the line so that awkward triplets become fluent semiquavers, the unsatisfactory bars in the oboe version immediately before the cadenza of the first movement have been replaced by the much more Mozartean version in the Flute Concerto; in the finale a high A in bar 116 is lowered an octave to agree with bar 118 and the string phrase in bars 45, 47, 233 and 235, phrasing has been made consistent in parallel passages (notably in the upbeat to the theme of the finale) and the second movement is taken at Andante rather than the, for Mozart, uncharacteristic marking ‘Adagio non troppo’. Miss Francis plays her own cadenzas and adds an extra small cadenza at bar 123 in the finale, where Mozart’s fermata invites the soloist to make some slight preparation for the return of the Rondo theme.

from notes by Robert Dearling © 1990

L’histoire du concert pour hautbois de Mozart, une des œuvres les plus charmantes et sincères de sa période intermédiaire, est obscure: rien de ce qui nous est parvenu n’est certain, accompagné à tout instant de si et de mais. Etudions tout d’abord les faits. Le 1er avril 1777, Giuseppe Ferlendis, hautboïste italien, arriva à Salzbourg pour prendre sa place dans l’orchestre de la Cour. A un moment donné durant cette année-là, Mozart composa pour Ferlendis un concerto pour hautbois. Il garda cet ouvrage lorsqu’il alla à Mannheim, où Friedrich Ramm le joua si souvent que Mozart l’appelait «le cheval de bataille de Ramm»; mais il ne donna jamais assez de détails pour identifier l’ouvrage sans équivoque possible. Il ne fit même jamais mention du ton dans lequel il était composé. Mozart en envoya une copie à Anton Mayer, hautboïste à Esterházy. Mais il semble que cette copie ait disparu.

Pendant son séjour à Mannheim, Mozart reçut l’ordre de trois petits concertos pour flûte et quelques quatuors pour flûte, d’un marchand hollandais qu’il appelle de Jean (peut-être Dechamps ou Deschamps). Comme Mozart n’aimait pas composer pour la flûte, il trouva cet ordre difficile à excuter; en fait de Jean ne reçut que deux des trois concertos et il les perdit!

Le dernier fait concerne la redécouverte par hasard du concerto pour hautbois. Le compositeur et musicologiste Dr Bernhard Paumgartner déclare avoir trouvé par hasard des parties pour un concert pour hautbois en ut «del sigre W A Mozart», lorsqu’il travaillait dans les archives du Mozarteum de Salzbourg, en 1920. Malgré son affirmation que le papier et l’écriture de ces parties indiquaient qu’elles avaient dû être composées à Vienne au dix-huitième siècle, Paumgartner déclare que c’est le concerto que Mozart avait composé pour Ferlendis en 1777, à Salzbourg—qui est 240km de là.

Venons-en maintenant à nos propres conjectures: nous pouvons présumer que Mozart, après avoir composé une nouvelle œuvre, le concerto pour flûte en sol K313, n’avait guère envie de gaspiller son énergie à en composer un autre, prit le concerto pour hautbois de «Ferlendis» et l’adapta pour flûte afin de s’acquitter de l’ordre de de Jean. Il n’y a pas de doute que le docteur Paumgartner ait trouvé un concerto pour hautbois à Salzbourg, mais sa partie solo diffère sur plusieurs points de celle du concerto pour flûte en ré K314. Qui plus est, ces différences distancent la version pour hautbois du style de Mozart. La partie du hautbois aurait-elle été modifiée, soit avant, soit—oserais-je le suggérer—après sa découverte par Paumgartner?

Sarah Francis n’est pas la première avoir dit qu’elle n’était pas satisfaite de cette partie pour hautbois . Elle l’a comparée la version pour flûte et a apporté un certain nombre de modifications, choisissant la partie pour flûte, là où elle semblait plus fidèle au style de Mozart. Ses modifications ont l’heureux effet de changer la ligne, de sorte que les triolets maladroits deviennent des doubles croches coulantes; les mesures qui laissent à désirer dans la version pour hautbois, juste avant la cadence du premier mouvement, ont été remplacées par la version bien plus Mozartienne du concerto pour flûte; dans le finale, un haut si dans la mesure 116 est baissé d’un octave pour s’accorder avec la mesure 118 et la phrase des cordes dans les mesures 45, 47, 233 et 235; le phrasé a été rendu consistent dans des passages parallèles (particulièrement dans le levé menant au thème du finale) et le second mouvement est pris en Andante plutôt qu’en «Adagio non troppo», comme l’annotation, surprenante de la part de Mozart, le demande. Mlle Francis joue ses propres cadences et en ajoute une petite à la mesure 123 du Finale, où la fermata de Mozart invite le soliste à se préparer au retour du thème du Rondo.

extrait des notes rédigées par Robert Dearling © 1990
Français: Elisabeth Rhodes

Die Vorgeschichte von Mozarts Oboenkonzert, einem der freimütigsten und charmantesten Werke seiner mittleren Schaffensperiode, ist unklar: Wenig kann als gegeben hingenommen werden, und alles Bekannte ist mit viel Wenn und Aber umgeben. Zunächst die Tatsachen. Am 1. April 1777 traf Giuseppe Ferlendis, ein italienischer Oboist, in Salzburg ein, um seine Stellung beim Hoforchester anzutreten. Irgendwann im Laufe dieses Jahres schrieb Mozart ein Oboenkonzert für Ferlendis. Er nahm das Werk mit, als er nach Mannheim reiste, wo Friedrich Ramm es so häufig spielte, dass Mozart selbst es als „Ramms Schlachtross“ bezeichnete. Andererseits jedoch äusserte sich Mozart nie eindeutig genug, um eine zweifelsfreie Identifikation des Werks zu ermöglichen. Nicht einmal die Tonart erwähnte er. In den 80er Jahren des Jahrhunderts schickte er eine Kopie an Anton Mayer, einen Oboisten in Esterhazy. Diese Kopie ist offensichtlich nicht erhalten.

Während er sich in Mannheim aufhielt, bekam Mozart von einem niederländischen Kaufmann, den er de Jean nannte (möglicherweise hiess er Dechamps oder Deschamps), den Auftrag, drei kleine Flötenkonzerte und mehrere Flötenquartette zu schreiben. Da Mozart nicht gern für die Flöte komponierte, empfand er diesen Auftrag als lästig: wie nicht anders zu erwarten, lieferte er nur zwei der drei Konzerte an de Jean ab, und der verlor sie auch noch!

Das letzte Faktum betrifft die Wiederentdeckung des Oboenkonzerts. Der Komponist und Musikwissenschaftler Dr Bernhard Paumgartner behauptete nämlich, Parts für ein Oboenkonzert in C-Dur „del Sigre W. A. Mozart“ entdeckt zu haben, als er 1920 in den Archiven des Salzburger Mozarteums tätig war. Trotz seiner Aussage, dass diese Parts dem Papier und der Handschrift nach im 18. Jahrhundert in Wien entstanden seien, stellt Paumgartner als Tatsache hin, dass es sich dabei um das Konzert handle, das Mozart 1777 im über 200 Kilometer entfernten Salzburg für Ferlendis verfasst habe.

Wenden wir uns nun unseren eigenen Vermutungen zu, so können wir annehmen, dass Mozart, nachdem er ein neues Werk komponiert hatte (das Flötenkonzert in G-Dur, KV313) und nicht geneigt war, seine Bemühungen auf ein weiteres zu verschwenden, das „Ferlendis’sche“ Oboenkonzert zur Hand nahm und es für die Flöte bearbeitete, um de Jeans Auftrag zu erfüllen. Dr Paumgartner hat in Salzburg zweifellos ein Oboenkonzert gefunden, doch unterscheidet sich dessen Solopart in vielen Details von dem des Flötenkonzerts in D-Dur, KV314. Mehr noch: Die Unterschiede lassen die Oboenversion erkennbar von Mozarts Stil abrücken. Wurde vielleicht an dem Oboenpart herumgepfuscht, sei es vor oder—darf man die Vermutung wagen?—nach Paumgartners Entdeckuns?

Sarah Francis ist nicht die erste, die Unzufriedenheit mit diesem Oboenpart zum Ausdruck bringt. Sie hat ihn mit der Flötenversion verglichen und eine Reihe von Veränderungen vorgenommen, wobei sie dem Flötenpart den Vorzug gab, wann immer er Mozarts Stil näher war. Ihre Bearbeitung läuft auf eine veränderte Stimmführung hinaus, die aus ungelenken Triolen flüssige Sechzehntelnoten macht und die unbefriedigenden Takte der Oboenversion unmittelbar vor der Kadenz des ersten Satzes durch die Mozart erheblich gemässere Version des Flötenkonzerts ersetzt. Darüber hinaus wurde im Finale ein hohes A im 116. Takt um eine Oktave erniedrigt, um Übereinstimmung mit dem 118. Takt und der Streicherphrase in den Takten 45, 47, 233 und 235 zu erzielen, die Phrasierung in parallelen Passagen konsistent gemacht (insbesondere, was den Auftakt zum Thema des Finales angeht) und der zweite Satz Andante angegangen, statt der für Mozart untypischen Anweisung „Adagio non troppo“ zu folgen. Sarah Francis spielt ihre eigenen Kadenzen und fügt im Finale beim 123. Takt, wo Mozarts Fermate den Solisten einlädt, eine kurze Vorbereitung auf die Wiederkehr des Rondo-Themas einzubringen, eine zusätzliche kleine Kadenz hinzu.

aus dem Begleittext von Robert Dearling © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Mozart & Krommer: Oboe Concertos
CDH55080Archive Service

Details

Movement 1: Allegro aperto
Movement 2: Adagio non troppo
Movement 3: Rondo: Allegretto

Track-specific metadata for CDH55080 track 2

Adagio non troppo
Artists
ISRC
GB-AJY-91-41102
Duration
6'09
Recording date
23 June 1990
Recording venue
St Paul's Church, New Southgate, London, United Kingdom
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Mozart & Krommer: Oboe Concertos (CDA66411)
    Disc 1 Track 2
    Release date: February 1991
    Deletion date: February 2001
    Superseded by CDH55080
  2. Mozart & Krommer: Oboe Concertos (CDH55080)
    Disc 1 Track 2
    Release date: February 2001
    Deletion date: September 2013
    Archive Service
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