Violin Sonata No 2 in E minor, Op 108

composer

 
More than forty years separate the A major sonata from its successor, the Violin Sonata No 2 in E minor, Op 108, which initiates the wonderful sequence of Fauré’s late chamber works composed, like the final quartets of Beethoven, under the painful affliction of deafness. The E minor sonata was begun at Evian, on the shores of Lake Geneva, in August 1916 and completed in Paris the following winter. It is a powerful, concentrated work whose first movement attains a violence of expression that reflects both the grim period in which it was composed and, more specifically, Fauré’s anxieties about his son, Philippe, who was away on active service. With its disconcerting shifts of mood, its density of thought and its esoteric harmonic idiom, the E minor sonata found far less favour with the public than its more approachable predecessor. In 1922, when Alfred Cortot was to play the work before Elizabeth, Queen of the Belgians, to whom it is dedicated, Fauré complained to his wife that ‘my poor sonata is still so rarely played’. Even today, when many musicians regard it as the finer of the two violin sonatas, it is still much less well known than the A major.

In the first movement Fauré creates music of disturbing force within a design that represents an original interpretation of sonata form. There are three main ideas: the first menacing and syncopated, flaring up from the depths of the keyboard; the second passionate and tortuously chromatic, sounded high on the violin; and the third a gently lyrical melody whose consolatory calm is threatened by the opening syncopated figure in the bass. The sequence of these three ideas, and a broad tonal scheme that moves from E minor to G major, corresponds to a sonata exposition. But what follows is not the traditional development and recapitulation but rather three continuous sections each of which states and develops the themes in their original order. Of these the first can be viewed as a second exposition, the latter two as varied recapitulations. The music touches an intensity of violence at the start of the first recapitulation—where the canonic writing, so characteristic of late Fauré, possesses an almost brutal rawness—and in the coda, which contorts the opening theme into new, harshly angular shapes.

The Andante, in A major, exudes the rarified serenity tinged with disquiet that pervades much of Fauré’s later music. Its main theme, derived from the rejected D minor symphony of 1884, sets a melodic line of delicate, refined simplicity against ambivalent chromatic harmonies: on the theme’s reprise, in C major, midway through the movement, the harmonies become still stranger. A second melody, announced espressivo on the violin, hovers hauntingly between E major and the remoteness of F minor; its subsequent developments, often in canon, attain a moving intensity, impassioned yet restrained. The profoundly tranquil coda, with the violin in its deepest register, subtly combines aspects of each of the two main ideas.

The opening melody of the E major finale is quintessential late Fauré in its insouciant grace, its unemphatic syncopations and its calmly repeated rhythmic patterns over a strongly defined bass. Two further ideas alternate with this melody in a rondo-like design: a broad, warmly expressive violin theme characterized by its initial falling octave, and a more reserved cantabile melody underpinned by elusive chromatic harmonies. Yet these secondary ideas always glide nonchalantly back to the opening refrain whose hushed appearance, with note-values doubled, at the centre of the movement reveal its kinship with the broad violin tune. Towards the close, Fauré introduces, deep in the bass, the sonata’s opening motif, a reminder of the work’s sombre origins. This then yields to an expanded version of the calm, lyrical idea from the first movement, which now rises to an ecstatic fervour. It is characteristic of Fauré’s whole art that these cyclic references are managed with supreme ease and naturalness, the first emerging as part of a logical growth in the music’s intensity, the second passing in a seamless texture to the rondo refrain and the radiant peroration.

from notes by Richard Wigmore © 1999

Plus de quarante ans séparent la sonate en la majeur de celle la Sonate pour violon no2 en mi mineur, op.108, première pièce de la merveilleuse série d’œuvres de chambre tardives composées par Fauré—à l’instar de Beethoven et de ses derniers quatuors—alors qu’il était douloureusement affligé de surdité. Débutée à Évian, sur les rives du lac de Genève, en août 1916, et achevée à Paris l’hiver suivant, cette sonate en mi mineur est une œuvre puissante, concentrée, dont le premier mouvement atteint à une violence expressive reflétant la sombre période de sa composition et, plus spécifiquement, les angoisses de Fauré quant à son fils, Philippe, toujours en service actif. Avec ses déconcertants changements d’atmosphère, sa densité de réflexion et son idiome harmonique ésotérique, la sonate en mi mineur reçut un accueil public beaucoup moins favorable que la sonate en la majeur, plus abordable. En 1922, alors qu’Alfred Cortot s’apprêtait à la jouer devant la reine Élisabeth de Belgique, dédicataire, Fauré se plaignit à sa femme: «Ma pauvre sonate est encore si rarement jouée». Aujourd’hui encore, elle demeure beaucoup moins connue que celle en la majeur, bien que nombre de musiciens la considèrent comme la plus belle des deux.

Dans le premier mouvement, Fauré crée une musique d’une force dérangeante, au sein d’un schéma illustrant une interprétation originale de la forme sonate. Trois idées principales apparaissent: la première, menaçante et syncopée, éclatant depuis les tréfonds du clavier, la deuxième, passionnée et tortueusement chromatique, jouée dans l’aigu du violon; et la troisième, une mélodie doucement lyrique dont le calme consolant est menacé par la figure d’ouverture syncopée, à la basse. La séquence de ces trois idées, associée à un ample schéma tonal allant de mi mineur à sol majeur, correspond à une exposition de sonate. Ensuite, point de développement et reprise traditionnel, mais trois sections continues, qui chacune énoncent et développent les thèmes dans leur ordre original. La première de ces sections peut être considérée comme une seconde exposition, les deux dernières pouvant être vues comme des reprises variées. La musique devient intensément violente au début de la première reprise où l’écriture canonique, si typique du Fauré tardif, recèle une rudesse quasi brutale—et dans la coda, qui contorsionne le thème initial en formes nouvelles, effroyablement angulaires.

L’Andante, en la majeur, exsude la sérénité raréfiée, nuée d’inquiétude, si omniprésente dans la musique fauréenne tardive. Son thème principal, dérivé de la symphonie en ré mineur (œuvre rejetée, de 1884), instaure une ligne mélodique d’une simplicité délicate, raffinée, contre des harmoniques chromatiques ambivalentes: à la reprise du thème, en ut majeur, à mi-chemin du mouvement, les harmonies se font plus étranges encore. Une seconde mélodie, annoncée espressivo au violon, volette d’une manière obsédante entre mi majeur et la solitude de fa mineur; ses développements subséquents, souvent en canon, atteignent à une intensité émouvante, passionnée mais contenue. La coda, profondément tranquille, avec le violon dans son registre le plus grave, combine subtilement les aspects de chacune des deux idées principales.

La mélodie d’ouverture du finale en mi majeur est, de par sa grâce insouciante, ses syncopes sans emphase et ses schémas rythmiques calmement répétés par-dessus une basse puissamment définie, la quintessence même du Fauré tardif. Deux autres idées alternent avec cette mélodie dans un plan de type rondo: un thème violonistique ample, chaleureusement expressif, caractérisé par son octave descendante initiale, et une mélodie cantabile plus réservée, étayée par d’insaisissables harmonies chromatiques. Mais ces idées secondaires reglissent toujours nonchalamment vers le refrain d’ouverture, dont l’apparition étouffée, avec des valeurs de note doublées, au centre du mouvement, révèle la parenté avec l’ample mélodie violonistique. Vers la fin, Fauré introduit, dans les graves de la basse, le motif initial de la sonate, vestige des origines sombres de l’œuvre. La place est ensuite cédée à une version prolongée de la calme idée lyrique du premier mouvement, qui atteint désormais à une ferveur extatique. Fait caractéristique de tout l’art de Fauré, ces références cycliques sont réalisées avec une aisance et un naturel suprêmes, la première émergeant comme un élément de la croissance logique de l’intensité de la musique, la seconde aboutissant, dans une texture cohérente, au refrain en rondo et à la radieuse péroraison.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 1999
Français: Hypérion

Mehr als vierzig Jahre trennen die A-Dur-Sonate von ihrer Nachfolgerin, die Violinsonate Nr. 2 in E-Moll, Op. 108. Sie steht am Anfang der wunderbaren Reihe der späten Kammermusikwerke Faurés, die wie die letzten Quartette Beethovens unter den leidvollen Bedingungen völliger Taubheit komponiert wurden. Die e-Moll-Sonate wurde in Evian am Ufer des Genfer Sees im August 1916 begonnen und im folgenden Winter in Paris fertiggestellt. Es handelt sich um ein eindrucksvolles, konzentriertes Werk, das im ersten Satz eine Heftigkeit des Ausdrucks erreicht, die sowohl die trostlose Zeit widerspiegelt, in der sie komponiert wurde, als auch Faurés konkrete Besorgnis bezüglich seines Sohns Philippe, der Soldat im aktiven Dienst war. Mit ihren aufreizenden Stimmungsumschwüngen, ihrer motivischen Dichte und esoterischen Harmonik fand die e-Moll-Sonate beim Publikum viel weniger Gefallen als ihre leichter zugängliche Vorläuferin. Noch im Jahr 1922, als Alfred Cortot das Werk im Beisein der belgischen Königin Elisabeth spielen sollte, der es gewidmet ist, beschwerte sich Fauré bei seiner Frau: „Meine arme Sonate wird immer noch so selten gespielt.“ Und tatsächlich ist sie selbst heute noch, da zahlreiche Musiker sie als die gelungenere der beiden Violinsonaten betrachten, viel weniger bekannt als die Sonate in A-Dur.

Im ersten Satz schafft Fauré Musik von beunruhigender Kraft innerhalb eines Gefüges, das eine originelle Interpretation der Sonatenform darstellt. Es gibt drei Hauptideen: die erste drohend und synkopiert, auflodernd aus den Tiefen der Klaviatur; die zweite leidenschaftlich und aufwendig chromatisch, hoch oben auf der Violine erklingend; die dritte eine sanfte lyrische Melodie, deren tröstliche Ruhe anfangs von der synkopierten Figur im Baß bedroht wird. Die Abfolge dieser drei Ideen und das tonale Gesamtschema, das sich von e-Moll nach G-Dur bewegt, entsprechen einer Sonatenexposition. Was jedoch folgt, sind nicht die herkömmliche Durchführung und Reprise, sondern drei fortlaufende Abschnitte, deren jeder die Themen in ihrer ursprünglichen Reihenfolge vorträgt und verarbeitet. Der erste Abschnitt kann als zweite Exposition gesehen werden, der zweite und dritte als variierte Reprisen. Die Musik erreicht zu Beginn der ersten Reprise—wo dem kanonischen Satz eine für Faurés spätes Schaffen typische, beinahe brutale Roheit anhaftet—und in der Coda, die das Eröffnungsthema zu neuen, schroffkantigen Formen verzerrt, eine Eindringlichkeit, die fast schon gewaltsam ist.

Das Andante in A-Dur strahlt jene verfeinerte, durch Unruhe getrübte Heiterkeit aus, die große Teile von Faurés spätem Schaffen durchzieht. Das Hauptthema aus der aufgegebenen d-Moll-Sinfonie von 1884 setzt eine Melodielinie von zarter, raffinierter Schlichtheit gegen ambivalente chromatische Harmonien. In der Reprise des Themas in C-Dur, die mitten im Satz erfolgt, werden die Harmonien noch merkwürdiger. Eine zweite Melodie, espressivo auf der Violine gespielt, verharrt bedrückend zwischen E-Dur und der entlegenen Tonart f-Moll; ihre nachfolgende oft kanonische Durchführung bewirkt eine ergreifende Intensität, leidenschaftlich und zurückhaltend zugleich. Die ganz und gar friedliche Coda mit der Violine im tiefsten Register verbindet gekonnt Aspekte aus jeder der beiden Hauptideen.

Die einleitende Melodie des Finales in E-Dur ist mit ihrer unbekümmerten Anmut, ihren ohne Nachdruck gespielten Synkopen und ruhig wiederholten Rhythmen über einem eindeutig definierten Baß die Quintessenz des späten Fauré. Zwei weitere Ideen wechseln im Stil eines Rondos mit dieser Melodie ab: ein breit angelegtes, warmherzig ausdrucksvolles Violinthema, das durch die nach unten gerichtete Oktave zu Beginn gekennzeichnet ist, und eine eher reservierte liedhafte Melodie, die von schwer bestimmbaren chromatischen Harmonien untermauert wird. Diese nachgeordneten Ideen finden jedoch immer ungezwungen zum einleitenden Refrain zurück, dessen gedämpftes Auftreten mit doppelten Notenwerten im Zentrum des Satzes seine Verwandtschaft zur breiten Violinmelodie verrät. Gegen Ende führt Fauré tief im Baß das Eröffnungsmotiv der Sonate wieder ein und gemahnt damit an die düsteren Umstände, denen das Werk entsprungen ist. Das besagte Motiv weicht einer erweiterten Fassung der ruhigen, lyrischen Idee aus dem ersten Satz, die sich nun zu ekstatischem Eifer aufschwingt. Es ist typisch für Faurés gesamtes Schaffen, daß diese zyklischen Verweise mit über­ragender Leichtigkeit und Natürlichkeit gehandhabt werden, so daß sich der erste als Teil einer logischen Intensitätssteigerung der Musik darstellt, während der zweite im nahtlosen Gefüge zum Rondorefrain und zur strahlenden Schlußformel übergeht.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Fauré: Violin Sonatas
CDH55030Helios (Hyperion's budget label)
La trompette retrouvée
Studio Master: CKD294Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Fauré: Lydia's Vocalises
Studio Master: CKD488Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Track-specific metadata

Click track numbers above to select