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Ich hatte viel Bekümmernis, BWV21

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No 2: Psalm 94: 19; Nos 3-5, 7-8 & 10: ? Salomo Franck; No 6: Psalm 42: 5; No 9: Psalm 116: 7/Georg Neumark; No 11: Revelation 5: 12-13

Ich hatte viel Bekümmernis is one of the most extraordinary and inspired of Bach’s vocal works. Crucial gaps in the surviving source material make the genesis of this two-part Weimar cantata a subject of contention amongst Bach scholars. Most would now accept a chronology in which a shorter version probably ante dates its first documented outing (Weimar, 17 June 1714) and expands to an 11-movement work ‘per ogni tempo’, possibly for performance in Halle in December 1713. It is then revised in Bach’s Köthen years (transposed up a tone and perhaps performed in conjunction with his application for the post of organist at the Jacobikirche in Hamburg in November 1720), and reaches its familiar form as the third cantata Bach performed (13 June 1723) on taking up his duties in Leipzig, where it was possibly revived more than once in later years. In every version it is the psalm verses (Nos 2, 6 and 9) that provide the supporting pillars for the whole structural edifice. Their close resemblance to the psalm choruses of his earliest cantatas (BWV150 and 131) in the sectional switches of tempo and texture point to their having been conceived soon after Bach’s move to Weimar in 1708 (despite the fact that his cantata output there is thought to have begun some five years later), an impression strengthened by the similarity of the dialogue between the Soul and Jesus (No 8) to the Actus tragicus (BWV106), and of the chorale arrangement in motet style (No 9) to the second and fifth movements of BWV4. Yet it is precisely the juxtaposition of these earlier styles with two ‘modern’ Italianate arias (Nos 3 & 5) and accompagnati (Nos 4 & 7) that turns this into such a fascinating and pivotal work in Bach’s oeuvre.

It opens with a sinfonia in C minor of miraculous poignancy, the oboe and first violins exchanging arabesques and coming to rest on no less than three pauses replete with gestural pathos. The end result is that even before the voices enter, the idea of ‘Bekümmernis’ (‘affliction’) is firmly established in the listener’s mind, a mood that persists through all six movements of Part I, five of them set almost obsess ively in C minor. Bach’s cavalier way of ignoring poetic metre, and his propensity to allow instrumental textures to vie with, and even overwhelm, vocal melody, offered an easy target for the theorist Johann Mattheson. It was specifically his flouting of the accepted conventions of text-setting that provoked Mattheson’s ire on this occasion and led him to go for Bach’s jugular in a scathing attack on the repeated ‘Ich’s’ which precede the fugal presentation of the opening chorus. It seems strange that he should not have grasped Bach’s rhetorical purpose behind this repetition—to underline the sinner’s culpability and the slough of despond from which only God’s comfort can rescue him. This pertains still more to the version of the cantata that Mattheson might have heard in Hamburg (shorn of its opening sinfonia): Bach’s aim is to prepare the listener for the fugal working-out of the penitential text by emphasising the personal nature of the penitent’s affliction—‘My heart was deeply troubled’.

Perhaps it was less the thrice repeated ‘Ich’s that irritated Mattheson than the gratuitous repetition of whole phrases both here and in Nos 3 and 8. Yet this is a deliberate and effective strategy: by presenting the voices in fugal succession, Bach builds up a composite portrayal of personal affliction shared out between the singers, the instrumentalists joining in only every three bars to coincide with the words ‘in meinem Herzen’ and to reinforce the mood of disquiet and heaviness of heart. The problem here lies not, as Laurence Dreyfus suggests, in the disproportion given by Bach to the first part of the psalm verse and its sequel ‘in meinem Herzen’, nor that he ‘fails to set [it] with a convincing or audible declamation’. Only a bad performance will allow the instruments to overwhelm the voices or mask the audibility of the words at this point.

The music pauses on the word ‘aber’, in adagio—a bridge to an optimistic section marked vivace, in which God’s consolations are welcomed as refreshment to the afflicted spirit (‘erquicken meine Seele’) in an extended three-and-a-half bar melisma for all voices and instruments. Lest the contrast be too glib or facile, Bach slows the tempo again to andante for a last presentation of ‘deine Tröstungen’ (‘Thy comfort ing words’) before an implied return to vivace for the ‘erquicken’ phrase with which this opening choral tableau concludes.

Next comes a soprano aria with oboe, still in C minor, ‘Seufzer, Tränen, Kummer, Not’, a tragic lament replicating the gestures of a slow dance in 12/8, in which everything seems to grow out of the rootstock of the oboe’s seven-bar introduction. In its concision and emotional profundity it declares itself the not-so-distant ancestor of Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s’ from The Magic Flute.Was this one of the scores Mozart studied on his visit to Leipzig in 1789? It seems that at least for one performance Bach assigned the ensuing accompagnato (No 4) to the soprano (the ‘soul’). The tenor aria (No 5) in F minor contains traps for the unwary: if you misread the phrase-structure and allow the melodic stresses to synchronise with the bass-supported harmonies you can end up inflecting an unimportant word like ‘von’ (now that would have been a red rag to Mattheson!) until you realise that Bach has shunted the violins and violas a quaver ahead of the vocal line to augment the Schubertian liquidity of those ‘streams of salt tears’. There is a case for making the adagio which follows the stormy middle allegro section slightly slower than the initial largo, to give enhanced emphasis to the ‘trübsalsvolle Meer’ (‘sorrow-laden sea’), before returning to tempo for the da capo.

Bach now gives us a setting of words from Psalm 42, ‘Was betrübst du dich, meine Seele’, by the solo quartet that draws on the expressive penitential motet style of the preceding generation (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns and Bach’s older cousin Johann Christoph). This is taken up by the choir and orchestra before an animated fugal presentation of ‘und bist so unruhig’ (marked spirituoso), which only grounds itself with the words ‘in mir’ (adagio). ‘Harre auf Gott’ (‘Hope thou in God’) precedes four exquisite bars of sustained instrumental harmonies over a pedal B flat, allowing the oboe, the true voice of the unquiet spirit throughout this cantata, to tug on the heart-strings, before the voices re-enter affirmatively with ‘denn ich werde ihm noch danken’, given twice. This leads to a permutation fugue ‘dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist’, first by the four Concertisten, then the oboe, then the upper strings one by one, before the whole ensemble joins in, culminating with a majestic adagio and an affirmative (but as we shall see, provisional) C major cadence.

Now follows the sermon and an implied lapse of time as the believer is left to contemplate the moment when God will reveal His salvation. The second part of this astonishing cantata—which constitutes a music-drama all of its own in the way that it moves from earthly tribulation to a vision of eternity—opens in the relative major with a memorable example of Bach’s frequent dialogues between the ‘soul’ (soprano) and Jesus (bass): here as an accompagnato of an almost Mozartian range of vocal expression and harmonic opulence, and leading to a duet (with continuo) of thinly-disguised sexual imagery (No 8). ‘Komm, mein Jesu, und erquicke’, sings the soul; ‘Ja, ich komme und erquicke’, answers Jesus. Devotion and carnality mingle in electrifying conjunction. Only the thinnest of membranes separates this from the love duet between Diana and Endymion in the ‘Hunt’ cantata (BWV208, No 12) composed in February 1713. There are instances of a feline type of chiding (‘Nein, ach nein, du hassest mich!’), moments of capitulation and a triple-rhythm dance of joy, before a truncated return to the opening music and a euphonious meeting of minds when the two voices move in parallel twelfths. A touching final phrase for the continuo confirms that the union or ‘refreshment’ has duly been concluded.

The mood of balm and serenity is prolonged in the extended movement in G minor (No 9), in which three of the four solo voices exchange the words ‘Sei nun wieder zufrieden’, this time from Psalm 116, in blissful fugal phrases against what was evidently one of Bach’s favourite chorales, Georg Neumark’s ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’, in the tenor line. It is only after a second strophe that the strings (supported in Leipzig by the Ripienisten, the oboe and four trombones) join in the chorale, which now passes to the sopranos, whose sentiment is more optimistic: ‘Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel’ (‘the future will transform much / and set an end for all of us’). A jubilant tenor aria follows, in which the singer deliberately contradicts the continuo’s unequivocal hemiola expressing ‘sorrow’ and ‘pain’ with a downbeat accent on ‘verschwinde’ (‘vanish!’): Bachian humour at its most effective. The ‘B’ section contains a play on words: ‘verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein’—‘transform your whining into wine’.

This idea of ‘transformation’—of sorrow into joy and of Bach’s modest oboe-and-strings ensemble into a celestial band led by three trumpets and timpani—permeates the final tableau and lifts the believer out of his former gloom. It begins with the passage from Revelation (5:12-13), ‘Worthy is the Lamb that was slain’, so familiar from Handel’s Messiah. (One could well ask whether Handel, with his keen eye for what has been called ‘transformative imitation’, hadn’t seized on it as a useful paradigm for his great closing chorus: there are the same imposing blocks of homophonic declamation and sense of mounting excitement drawing on the most elementary and compelling armaments in the eighteenth-century composer’s locker.) This superlative chorus culminates in another permutation fugue which symbolically reverses the key, instrumentation and rhythmic character of the one that concludes Part I; even if it were added only at a later stage by Bach, it seems absolutely integral to his overall design and to the fulfilment of the structure as a whole. Unlike, say, the instantaneous switch from C minor to C major in the Finale of Beethoven’s Fifth Symphony, Bach insists that we experience the agonising delay in our release from the inescapable sorrows of worldly life and hear in this modulation how these will eventually be lifted as a result of God’s Trost (comfort) and Erquickung (refreshment), leading to the time when we see him ‘face to face’.

from notes by Sir John Eliot Gardiner © 2010

La Cantate Ich hatte viel Bekümmernis (littéralement: «J’avais beaucoup d’affliction [en mon cœur]»), BWV21, m’était apparue en 1979 telle l’une des œuvres vocales les plus extraordinaires et inspirées de Bach, et elle le reste encore aujourd’hui, maintenant que je suis infiniment plus familier de toutes ses autres Cantates. Les importantes lacunes quant aux sources du matériel parvenu jusqu’à nous font de la genèse de cette Cantate de Weimar en deux parties un sujet de controverse entre spécialistes de Bach. La plupart seraient aujourd’hui prêts à accepter une chronologie dans laquelle une version plus courte aurait précédé sa première exécution attestée (Weimar, 17 juin 1714), par la suite augmentée jusqu’à devenir une œuvre en onze mouvements «per ogni tempo», peut-être en vue d’une exécution à Halle en décembre 1713. Elle fut ensuite révisée par Bach durant ses années de Cöthen (transposée d’un ton vers le haut, peut-être fut-elle donnée en lien avec sa candidature au poste d’organiste de la Jacobikirche de Hambourg en novembre 1720) avant d’atteindre la forme que nous lui connaissons: ce fut la troisième Cantate que Bach fit exécuter (13 juin 1723) après sa prise de fonctions à Leipzig, où elle fut sans doute redonnée en plus d’une occasion au cours des années ultérieures. Dans chacune de ses versions, ce sont les chœurs sur versets de psaume (nº 2, 6 et 9) qui soutiennent la structure d’ensemble de l’édifice. Leur proche ressemblance, via les changements de tempo et de texture de leurs différentes sections, avec les chœurs (également inspirés des Psaumes) de deux de ses premières Cantates (BWV150 et 131) semble indiquer qu’ils furent conçus peu après l’installation de Bach à Weimar, en 1708 (bien que le corpus des Cantates qu’il y composa soit censé avoir débuté quelque cinq années plus tard), impression renforcée par la ressemblance du dialogue entre l’Âme et Jésus (nº 8) avec l’Actus tragicus (BWV106), et de l’arrangement du choral à la manière d’un motet (nº 9) avec les deuxième et cinquième mouvements de la Cantate BWV4. C’est toutefois la juxtaposition de ces styles antérieurs et de deux airs «modernes» italianisants (nº 3 et 5) ainsi que d’accompagnati (nº 4 et 7) qui, précisément, fait de cette Cantate une œuvre aussi fascinante, véritable pivot dans l’œuvre de Bach.

Elle s’ouvre sur une Sinfonia en ut mineur d’une miraculeuse intensité, le hautbois et les premiers violons échangeant des arabesques par trois fois entrecoupées, pas moins, d’éloquentes suspensions pleines de pathos. Il en résulte que, avant même l’entrée des voix, l’idée de «Bekümmernis» («affliction») s’impose fermement à l’esprit de l’auditeur, climat qui perdure au travers des six mouvements de la Première Partie, dont cinq ancrés de façon quasi obsessionnelle dans le ton d’ut mineur. La manière cavalière dont Bach ignore la métrique de la poésie et sa propension à laisser les textures instrumentales rivaliser entre elles, voire même à submerger la mélodie vocale, constituait une cible facile pour le théoricien Johann Mattheson. Ce fut avant tout sa manière de violenter les sacro-saintes conventions de l’adaptation musicale d’un texte qui, en l’occurrence, provoquèrent le courroux de Mattheson et le conduisirent à s’en prendre ainsi à Bach dans une attaque virulente dénonçant la réitération des «Ich» qui précèdent la présentation fuguée du chœur d’introduction. On peut toutefois s’étonner qu’il n’ait pas saisi l’intention rhétorique se cachant chez Bach derrière cette répétition—le but étant ici de souligner la culpabilité du pécheur et le désespoir sans fond dont seul le réconfort de Dieu est à même de le sauver. Cela vaut plus encore pour la version de la Cantate que Mattheson dut entendre à Hambourg (amputée de sa Sinfonia initiale): l’intention de Bach est de préparer l’auditeur au traitement fugué du texte pénitentiel en insistant sur la nature personnelle de l’affliction du pécheur—«J’étais dans une profonde affliction».

Peut-être l’irritation de Mattheson fut-elle moins provoquée par la triple répétition de «Ich» que par celle, gratuite, de phrases entières, ici comme dans les nº 3 et 8. C’est pourtant là une stratégie délibérée et efficace: en introduisant les voix sous forme d’entrées fuguées, Bach brosse un portrait composite de l’affliction personnelle distribuée entre les chanteurs, eux-mêmes rejoints par les instrumentistes toutes les trois mesures seulement, de manière à coïncider avec les mots «in meinem Herzen» («dans mon cœur») et à renforcer le climat d’anxiété et d’oppression pesant sur le cœur du pécheur. Le problème ne tient pas ici, comme le suggère Laurence Dreyfus, à la disproportion chez Bach de la première partie du verset de psaume et son prolongement «in meinem Herzen», pas davantage au fait qu’il aurait «échoué à [le] mettre en musique de manière convaincante ou intelligible sur le plan de la déclamation». En fait seule une mauvaise exécution peut permettre aux instruments de noyer les voix ou de masquer l’intelligibilité des paroles en ce moment précis de l’œuvre.

La musique marque une pause sur le mot «aber» («mais»), sur tempo adagio—pont conduisant à une section optimiste, notée vivace, où les consolations de Dieu sont accueillies tel un réconfort de l’esprit accablé («erquicken meine Seele»: «[mais tes consolations] rafraîchissent mon âme») en un melisma s’étirant sur trois mesures et demie, pour voix et instruments au complet. Loin d’offrir un contraste trop superficiel ou facile, Bach ralentit à nouveau le tempo—andante—pour un ultime énoncé de «deine Tröstungen» («tes consolations») avant un retour implicite au vivace pour la phrase sur «erquicken» qui referme ce tableau d’introduction dévolu au chœur.

Vient ensuite un air pour soprano avec hautbois, toujours en ut mineur, «Seufzer, Tränen, Kummer, Not» («Soupir, larmes, souci, détresse»), lamentation tragique reproduisant le geste d’une danse lente à 12/8 où tout semble s’enraciner dans les sept mesures d’introduction du hautbois. Dans sa concision et sa profondeur émotionnelle, cet air s’impose tel l’ancêtre, pas si éloigné que cela, du Ach, ich fühl’s de Pamina dans La Flûte enchantée. Cette partition fut-elle l’une de celles que Mozart étudia lors de son voyage à Leipzig en 1789? Il semble que pour au moins une exécution de l’œuvre, Bach ait confié l’accompagnato qui s’ensuit (nº 4) au soprano (l’«âme»). L’air de ténor (nº 5) en fa mineur est synonyme de chausse-trappes pour les imprudents: si l’on se méprend sur la structure de la phrase jusqu’à synchroniser l’accentuation naturelle de la mélodie et les harmonies de la basse, on peut en fin de compte en venir à accentuer un mot sans importance tel que «von» (quand bien même pourrait-on y voir une bonne blague faite à Mattheson!), avant de réaliser que Bach a fait prendre aux violons et altos une croche d’avance en regard de la ligne vocale afin de renforcer la liquidité schubertienne de ces «ruisseaux de larmes salées». Divers arguments invitent à restituer l’adagio faisant suite à la tumultueuse section médiane, allegro, sur un tempo légèrement plus lent que le largo initial, pour mettre plus encore l’accent sur «dies trübsalsvolle Meer» («cette mer chargée de désolation»), avant de revenir au tempo pour le da capo.

Ce sont maintenant des paroles empruntées au Psaume 42 (verset 12), «Was betrübst du dich, meine Seele» («Pourquoi t’affliger, mon âme»), que Bach met en musique en les confiant au quatuor soliste, adaptation se rapprochant, sur le plan de l’expression, du motet pénitentiel tel que pratiqué par la génération précédente (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns ou encore le cousin de Bach, et son aîné, Johann Christoph). Chœur et orchestre reprennent le tout avant un énoncé fugué et animé de «und bist so unruhig» («et t’agites-tu ainsi […]», indiqué spirituoso) ne s’apaisant que sur les mots «in mir» («[…] en moi», adagio). «Harre auf Gott» («Espère en Dieu») précède quatre mesures délicieuses d’harmonies instrumentales soutenues sur pédale de si bémol, laissant ainsi le hautbois, véritable voix de l’esprit tourmenté tout au long de cette Cantate, serrer le cœur de l’auditeur avant que les voix n’entrent à nouveau, proclamant par deux fois «denn ich werde ihm noch danken» («car je veux encore le remercier […]»). Il s’ensuit une «fugue de permutation» sur «dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist» («car il est le salut de ma face et mon Dieu»), avec par ordre d’entrée les quatre Concertisten, suivis du hautbois, puis des cordes supérieures, l’une après l’autre, avant que l’ensemble au complet ne les rejoignent, le tout culminant sur un majestueux adagio et une cadence de caractère (provisoirement, nous le verrons) péremptoire en ut majeur.

C’est là qu’intervient le sermon, d’où un certain laps de temps durant lequel le croyant peut à loisir songer au moment où Dieu dévoilera, par Jésus, Sa grâce salvatrice. La seconde partie de cette étourdissante Cantate—drame musical à part entière via la manière dont elle passe des tribulations d’ici-bas à une vision de l’éternité—s’ouvre dans le ton du relatif majeur et sur un exemple mémorable de ces dialogues, fréquents chez Bach, entre l’«âme» (soprano) et Jésus (basse)—ici en forme d’accompagnato d’une ampleur quasi mozartienne en termes d’expressivité vocale et d’opulence harmonique, lequel conduit à un duo (avec continuo) suggérant une imagerie sexuelle à peine voilée (nº 8). «Komm, mein Jesu, und erquicke», chante l’âme; «Ja, ich komme erquicke», répond Jésus. La dévotion et la chair se mêlent en une électrisante confrontation. La séparation est infime entre ce dialogue et le duo réunissant Diane et Endymion (nº 12) dans la Cantate BWV208, dite «de la chasse», composée en février 1713. On y trouve des exemples de réprimande au ton enjôleur («Nein, ach nein, du hassest mich!»), des moments de capitulation et une danse de joie sur mètre ternaire, avant un retour tronqué à la musique initiale et une euphonique réunion des esprits tandis que les deux voix, parallèles, évoluent à intervalle de douzième. Une ultime et émouvante phrase du continuo confirme que l’union, «ou rafraîchissement», a bel et bien été conclue.

Ce climat de bien-être et de sérénité se prolonge dans un mouvement en sol mineur (nº 9) de belle ampleur dans lequel trois des quatre voix solistes échangent ces mots: «Sei nun wieder zufrieden» («Sois maintenant de nouveau comblée, mon âme»), empruntés cette fois au Psaume 116, phrases apaisées, agencées en manière de fugato tandis que la voix de ténor entonne un choral qui, manifestement, était parmi les préférés de Bach: Wer nur den lieben Gott lässt walten («Or qui se laisse guider par le bon Dieu») de Georg Neumark. Ce n’est qu’au terme de la deuxième strophe que les cordes (soutenues à Leipzig par les Ripienisten, le hautbois et quatre trombones) reprennent le choral, lequel passe aux sopranos pour l’affirmation d’un sentiment plus optimiste: «Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel» («Le temps à venir changera beaucoup [de choses] / et à chacun fixera son but»). Un air de ténor débordant de joie s’ensuit, dans lequel le chanteur contredit délibérément l’hemiola non équivoque du continuo, signifiant «affliction» et «douleur», via un accent décalé (anticipé) sur la première syllabe de «verschwinde» («disparais!»): l’humour selon Bach dans ce qu’il a de plus efficace. La section B renferme un jeu de mots sur «verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein»—«transformez-vous, pleurs, en véritable vin».

Cette idée de «transformation»—de la tristesse en joie mais aussi du modeste ensemble hautbois et cordes de Bach en orchestre céleste mené par trois trompettes et timbales—innerve le tableau final, libérant le croyant de la morosité qui l’accablait. Il débute sur un passage de l’Apocalypse (5, 12-13): «Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig […]» («L’agneau qui a été immolé est digne […]») que Le Messie de Haendel nous a rendu familier («Worthy is the Lamb that was slain»). (On peut se demander si Haendel, avec son œil exercé pour ce que l’on a qualifié d’«imitation transformatrice», ne s’en est pas servi comme d’un exemple profitable pour son grand chœur de conclusion: on y trouve les mêmes blocs imposants de déclamation homophonique et cette manière d’exaltation croissante mettant à profit les outils les plus élémentaires et les plus irrésistibles qu’un compositeur du XVIIIe siècle avait à sa disposition.) Ce chœur d’exception culmine dans une autre Permutationsfuge renversant symboliquement la tonalité, l’instrumentation et le caractère rythmique de celle qui avait refermé la Première Partie; même si Bach l’ajouta à un stade plus tardif de l’élaboration, elle semble faire pleinement partie de sa conception générale et de la mise en œuvre de la structure telle un tout. À la différence, par exemple, du glissement instantané d’ut mineur vers ut majeur dans le Finale de la Cinquième Symphonie de Beethoven, Bach tient à ce que nous fassions, avant d’être libérés des inéluctables tourments de la vie terrestre, l’expérience de cet angoissant atermoiement et que nous percevions dans cette modulation comment celles-ci finiront par se dissiper, résultante des Trost (réconfort) et Erquickung (rafraîchissement) de Dieu et anticipation du moment où nous le verrons, «face à face».

extrait des notes rédigées par Sir John Eliot Gardiner © 2010
Français: Michel Roubinet

BWV21 Ich hatte viel Bekümmernis habe ich zum ersten Mal 1979 dirigiert. Diese Kantate beeindruckte mich damals als eines der ungewöhnlichsten und einfallsreichsten Vokalwerke Bachs, und das ist auch heute noch so, nachdem ich mit all den anderen Kantaten sehr viel vertrauter geworden bin. Wesentliche Lücken im überlieferten Quellenmaterial machen die Entstehung dieser zweiteiligen Weimarer Kantate zu einem Streitpunkt unter Bach-Forschern. Die meisten akzeptieren inzwischen eine Chronologie, der zufolge eine kürzere Fassung vermutlich zu einem früheren Zeitpunkt entstanden war als die erste dokumentierte Aufführung (Weimar, 17. Juni 1714) und diese zu einem elfsätzigen Werk „per ogni tempo“ erweitert wurde, möglicherweise zur Aufführung in Halle im Dezember 1713 bestimmt. In Bachs Köthener Jahren wurde sie dann überarbeitet (einen Ton nach oben transponiert und vielleicht im Zusammenhang mit seiner Bewerbung um das Amt des Organisten im November 1720 an der Hamburger Jacobikirche aufgeführt) und erreichte ihre jetzt bekannte Form als die dritte Kantate, die Bach vorstellte (13. Juni 1723), als er seinen Dienst in Leipzig antrat, wo sie in späteren Jahren dann möglicherweise noch mehrere Male zu hören war. In jeder Version liefern die Psalmverse (Nr. 2, 6 und 9) die Stützpfeiler des gesamten Gefüges. Ihre große Ähnlichkeit mit den Psalmchören seiner frühesten Kantaten (BWV150 und 131) an den Stellen, wo Tempo und Textur wechseln, deuten darauf hin, dass Bach sie 1708 kurz nach seiner Umsiedlung nach Weimar verfasste (wenngleich vermutet wird, er habe dort seine ersten Kantaten erst rund fünf Jahre später geschrieben). Diesen Eindruck bekräftigt die Ähnlich keit des Dialogs zwischen der Seele und Jesus (Nr. 8) mit BWV106 Actus tragicus sowie der Choralbearbeitung im Motettenstil (Nr. 9) mit dem zweiten und fünften Satz von BWV4. Doch genau dieses Nebeneinander zwischen diesen früheren Stilen und zwei „modernen“ italienischen Arien (Nr. 3 & 5) und Accompagnati (Nr. 4 & 7) macht die Kantate zu einem so faszinierenden und zentralen Werk in Bachs Schaffen.

Sie beginnt mit einer Sinfonia in c-Moll von überwältigendem Schmerz, Oboe und erste Violinen tauschen Arabesken aus und kommen auf nicht weniger als drei, von gestischem Pathos erfüllten Fermaten zur Ruhe. Das Ergebnis ist, dass sich schon vor Einsatz der Stimmen der Gedanke der „Bekümmernis“ im Bewusstsein des Hörers verankert hat—eine Stimmung, die in allen sechs Sätzen des ersten Teils bestehen bleibt, von denen fünf fast obsessiv in c-Moll gesetzt sind. Bachs Unbekümmertheit, mit der er sich über das Versmaß hinwegsetzt, und seine Neigung, instrumentale Texturen mit der Vokalmelodie wetteifern oder diese gar erdrücken zu lassen, bot dem Theoretiker Johann Mattheson eine leichte Zielscheibe. Vor allem die Missachtung anerkannter Konventionen der Textvertonung erregte in diesem Fall Matthesons Zorn und animierte ihn zu einer vernichtenden Kritik an den wiederholten „Ichs“, die Bach der fugierten Darbietung des Anfangschors voranstellt. Merkwürdig scheint, dass er Bachs rhetorische Absicht hinter dieser Wiederholung nicht erfasst haben sollte—die Schuld des Sünders hervorzuheben und den Pfuhl der Verzagtheit vor Augen zu führen, aus dem nur Gottes Trost ihn erretten kann. Das betrifft noch mehr die Kantate, die Mattheson in Hamburg gehört haben mag (ohne die einleitende Sinfonia): Bachs Ziel ist es, den Hörer auf die fugierte Verarbeitung des Bußtextes vorzubereiten, indem er die ganz persönliche Bedrängnis des Büßers hervorhebt—„Ich hatte viel Bekümmernis“.

Vielleicht waren es weniger die dreimal wiederholten „Ichs“, die Mattheson verärgerten, als vielmehr die unbegründete Wiederholung ganzer Phrasen, hier wie auch in Nr. 3 und 8. Doch das ist eine absichtlich angewandte und wirkungsvolle Strategie: Indem er die Stimmen fugiert einsetzen lässt, erstellt Bach ein vielgestaltiges Porträt persönlicher Drangsal, die den Sängern gemeinsam ist, während sich die Instrumentalisten nur alle drei Takte bei den Worten „in meinem Herzen“ hinzugesellen und die Stimmung der Sorge und Trübsal untermauern. Das Problem liegt hier nicht, wie Laurence Dreyfus meint, in dem Missverhältnis, in das Bach den ersten Teil des Psalmverses und seine Fortsetzung „in meinem Herzen“ bringt, und auch nicht darin, dass er „verabsäumt, ihn auf überzeugende und hörbare Weise vortragen zu lassen“. Nur in einer schlechten Aufführung könnte es geschehen, dass die Instrumente die Stimmen erdrücken oder die Verständlichkeit des Textes an dieser Stelle verschleiern.

Die Musik hält bei dem Wort „aber“ inne, das den Vermerk adagio trägt—eine Überleitung zu einem optimistischeren, vivace markierten Teil, wo Gottes Tröstungen in einem ausgedehnten, dreieinhalb Takte umfassenden und alle Stimmen und Instrumente einbeziehenden Melisma von der bekümmerten Seele als Erquickung begrüßt werden. Damit der Gegensatz nicht zu glatt oder leicht gerät, drosselt Bach das Tempo wieder zu andante, um noch einmal „deine Tröstungen“ zu präsentieren, bevor die „erquicken“-Phrase mit still schweigender Rückkehr zu vivace dieses chorische Tableau beschließt, das die Kantate einleitet.

Ihm folgt eine Sopran-Arie mit Oboe, immer noch in c-moll, „Seufzer, Tränen, Kummer, Not“, ein tragisches Klagelied, das die Gesten eines langsamen Tanzes im 12/8-Takt nachahmt und wo alles aus dem Wurzelstock der siebentaktigen Einleitung der Oboe zu erwachsen scheint. Mit seiner Prägnanz und emotionalen Tiefe erklärt es sich zum nicht so fernen Vorfahren von Paminas Arie „Ach, ich fühl’s“ aus der Zauberflöte.War das eine der Partituren, die Mozart 1789 bei seinem Besuch in Leipzig studierte? Es scheint, als hätte Bach bei wenigstens einer Aufführung das sich anschließende Accompagnato (Nr. 4) dem Sopran (der „Seele“) zugewiesen. Die Tenor-Arie (Nr. 5) in f-moll enthält Fallen für den Unbedachten: Wenn man die Phrasen falsch interpretiert und zulässt, dass die Akzente der Melodie mit den bassgestützen Harmonien zusammentreffen, kann es geschehen, dass ein unwichtiges Wort wie „von“ hervorgehoben wird (das wäre nun wirklich ein rotes Tuch für Mattheson gewesen!), bis man bemerkt, dass Bach die Violinen und Bratschen eine Achtelnote vor die Gesangslinie geschoben hat, um das Schubert’sche Fließen dieser „Bäche von gesalznen Zähren“ noch flüssiger zu gestalten. Das Adagio, das dem stürmischen Allegro-Mittelteil folgt, sollte ein wenig langsamer genommen werden als das Largo zu Beginn, um dem „trübsal vollen Meer“ besonderen Nachdruck zu verleihen, bevor beim Da Capo das vorgeschriebene Zeitmaß wieder aufgenommen wird.

Bach liefert uns nun eine Vertonung des Textes von Psalm 42, „Was betrübst du dich, meine Seele“, für die vier Solisten, die auf den ausdrucksvollen Stil der Bußmotette zurückgreift, wie sie von der vorangegangenen Generation (Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns und Bachs älterer Cousin Johann Christoph) gepflegt wurde. Dieser Text wird vor einer lebhaften fugierten Darbietung der Worte „und bist so unruhig“ (mit der Vortragsbezeichnung spirituoso), die erst „in mir“ (adagio) wieder Boden gewinnt, von Chor und Orchester aufgenommen. „Harre auf Gott“ geht vier wunderbaren Takten voraus, in denen instrumentale Harmonien über einem Orgelpunkt auf B gehalten werden, was der Oboe, die diese ganze Kantate hindurch die wahre Stimme des unruhigen Geistes ist, Gelegenheit gibt, zu Tränen zu rühren—bis schließlich die Singstimmen wieder einsetzen und zweimal versichern: „denn ich werde ihm noch danken“. Das führt bei den Worten „dass er meines Angesichtes Hilfe und mein Gott ist“ zu einer Permutationsfuge, zuerst von den vier Concertisten, danach der Oboe, dann nacheinander von den hohen Streichern vorgetragen, bis schließlich das ganze Ensemble einstimmt, zu einem majestätischen Adagio aufstrebt und sich zur Bestätigung eine (wie wir sehen werden, provisorische) Kadenz in C-Dur anschließt.

Nun folgt die Predigt, mit der stillschweigend einige Zeit verstreicht, und die Gläubigen erhalten Gelegenheit, darüber nachzusinnen, wann Gott seine Erlösung offenbaren wird. Der zweite Teil dieser bemerkenswerten Kantata—die in der Weise, wie sie sich von irdischer Drangsal zu einer Vision der Ewig keit bewegt, ein eigenständiges musikalisches Drama ist—beginnt in der parallelen Durtonart mit einem denkwürdigen Beispiel für Bachs häufige Dialoge zwischen der „Seele“ (Sopran) und Jesus (Bass): hier als Accompagnato, das in seinem Ausdrucks spektrum und harmonischem Reichtum Mozart sehr nahe ist und zu einem Duett (mit Continuo) mit kaum verhohlener sexueller Symbolik hinleitet (Nr. 8). „Komm, mein Jesu, und erquicke“, singt die Seele; „ja, ich komme und erquicke“, antwortet Jesus. Hingabe und Sinnlichkeit gehen eine elektrisierende Verbindung ein. Nur eine sehr dünne Membran trennt dieses Stück von dem Liebesduett zwischen Diana und Endymion in der „Jagd“-Kantate (BWV208, Nr. 12), die im Februar 1713 entstand. Da gibt es Augenblicke katzenhaften Scheltens („Nein, ach nein, du hassest mich!“), Momente der Kapitulation und einen Freudentanz im Dreiertakt, bevor die Musik des Anfangs in gestutzter Form zurückkehrt, wohltuender Gleichklang erzielt wird und beide Stimmen sich im Duodezimabstand voranbewegen. Eine eingängige abschließende Phrase im Continuo bestätigt, dass die Vereinigung oder „Erquickung“ gebührlich zum Abschluss gekommen ist.

Die trostvolle und heitere Stimmung setzt sich in dem ausgedehnten Satz in g-moll (Nr. 9) fort, wo drei der vier Solostimmen abwechselnd die Worte „Sei nun wieder zufrieden“, diesmal aus Psalm 116, in fugierten Phrasen voller Glückseligkeit gegen eine Melodie in der Tenorlinie vortragen, die offensichtlich zu den Chorälen gehört, die Bach besonders schätzte: „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ von Georg Neumark. Erst nach einer zweiten Strophe (in Leipzig von den Ripienisten, der Oboe und vier Posaunen gestützt) stimmen die Streicher in den Choral ein, der nun zu den Sopranstimmen wechselt, deren Stimmung optimistischer ist: „Die folgend Zeit verändert viel / und setzet jeglichem sein Ziel“. Eine jubelnde Tenor-Arie folgt, in welcher der Sänger mit einem abtaktigen Azent auf „verschwinde“ der Hemiole des Continuos, die unmissverständlich „Kummer“ und „Schmerz“ ausdrückt, bewusst widerspricht: Bach’scher Humor, wie er schlagkräftiger nicht sein kann. Der „B“-Teil enthält ein Wortspiel: „Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein“.

Dieser Gedanke der „Verwandlung“—von Sorge in Freude und von Bachs bescheidenem Oboeund- Streicher-Ensemble in ein von drei Trompeten und Pauken geleitetes himmlisches Orchester—durchzieht das abschließende Tableau und hebt den Gläubigen aus seiner früheren Schwermut. Es beginnt mit dem Zitat aus der Offenbarung (5, 12–13), „Das Lamm, das erwürget ist, ist würdig“, das aus Händels Messiah so vertraut ist. (Man könnte mit Recht fragen, ob es Händel mit seinem scharfen Blick für die sog. „transformative Imitation“ nicht als nützliches Paradigma für seinen berühmten Schlusschor aufgegriffen hat: Dort sind die gleichen Blöcke homophoner Deklamation und die sich steigernde Erregung zu finden, die zum elementarsten und fesselndsten Rüstzeug eines Komponisten des 18. Jahrhunderts gehören.) Dieser Schlusschor der Superlative gipfelt in einer weiteren Permutationsfuge, die Tonart, Instrumentierung und den ryhthmischen Charakter des Chores umkehrt, der Teil I beschließt; selbst wenn Bach ihn erst zu einer späteren Zeit hinzugefügt hätte, so scheint er doch ein völlig integraler Bestandteil der Anlage dieses Werkes zu sein, unerlässlich für das Gesamtgefüge. So besteht Bach im Gegensatz zu dem unverzüglichen Wechsel von c-Moll zu C-Dur im Finale von Beethovens Fünfter Symphonie darauf, dass wir während unserer Erlösung von den unvermeidlichen Sorgen des weltlichen Lebens die qualvolle Verzögerung erleben und in dieser Modulation hören, wie Gott uns diese durch seinen „Trost“ und seine „Erquickung“ schließlich nehmen wird, bis wir ihn „von Angesicht zu Angesicht“ schauen.

aus dem Begleittext von Sir John Eliot Gardiner © 2010
Deutsch: Gudrun Meier


Bach: Violin Concertos
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