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Missa Nasce la gioja mia

composer
based on Primavera's six-voice madrigal
author of text
Ordinary of the Mass

 
The model for Nasce la gioja mia has never been in doubt, though it remains a slight curiosity, for Palestrina rarely used secular music as a starting-point for his Masses. Of the 104 Masses by him so far catalogued (there may be others in manuscript), fifty-three are of the parody type. Of these, nine are founded on secular polyphonic works – madrigals in the case of eight of them, the remaining one a chanson. Their composers were Domenico Ferrabosco (two), Cipriano de Rore (two), Palestrina himself (three), Lupi or Cadéac for the chanson, and Primavera, who was, in some ways, a strange choice. His contemporary reputation was for writing light napolitane for three voices to texts in Neapolitan dialect, and Palestrina never showed much interest in this kind of music.

Then there is the question of where Palestrina found this unusual example of a Primavera madrigal. Since it was not in print until 1565, by which time it is generally reckoned that Palestrina had given up this kind of composition, he must have sought it out in manuscript, which would make it one of the latest, if not the latest parody Mass in his output. The madrigal is not in print in modern edition; it had to be prepared especially for this recording from part-books in Kassel.

Primavera was born between 1540 and 1545. He spent most of his life working in Naples, though for about ten years after 1565 he worked in Milan. He probably died in Naples around 1585. His napolitane are full of popular melodies and famously contain chains of consecutive fifths in the part-writing. He dedicated his seventh book of madrigals to Carlo Gesualdo, though his music shows no influence from that wayward genius. Palestrina did well to find this work, for it is a fine example of the larger-voiced madrigal – stately in effect and full of sonorous writing, which Palestrina knew very well how to make the most of. Indeed, Primavera’s music here consists largely of well-spaced chords in compact phrases, and the whole piece is cast in ABB form, the repeat coming at ‘O sol’.

The main differences between the Mass-setting and its model are the length of Palestrina’s phrases and an increased brilliance in the overall sound caused by raising the tessitura of the two tenor parts. With little imitation in the original to show him the way, Palestrina nonetheless managed to extend the ingredients of this material into one of the longest and most magnificent of all his settings. For instance, the opening of the madrigal uses a figure of three notes which is continued for four bars before a new phrase starts. Palestrina immediately leads off in the first Kyrie with eleven bars of this, returning to its basic outline at the beginning of every subsequent movement. Another motif which features regularly in the Mass is the powerful leap up a fourth at ‘e la mia vita’ in the first soprano part, imitated in the madrigal immediately by the second tenor. This was parodied for the first time by Palestrina at the beginning of the second Kyrie, and most memorably at the beginning of the second Agnus Dei. However, in general Palestrina did not try to preserve strict imitative schemes in this Mass, no doubt partly encouraged by the nature of his model, but partly also because his mature style, despite what the text-books tell us, often ignored this procedure. Both works are scored for SSATTB.

from notes by Peter Phillips © 1986

Le modèle de Nasce la gioja mia, pour n’avoir jamais suscité le moindre doute, demeure une curiosité, Palestrina n’ayant que rarement pris une musique profane pour point de départ de ses messes. Sur les cent quatre messes cataloguées jusqu’ici (d’autres peuvent exister sous forme manuscrite), cinquante-trois sont des messes-parodies, dont neuf reposent sur des oeuvres polyphoniques profanes – huit madrigaux et une chanson, dus aux compositeurs suivants: Domenico Ferrabosco (deux), Cipriano de Rore (deux), Palestrina lui-même (trois), Lupi, ou Cadéac (chanson), et Primavera, qui fut, à certains égards, un choix étrange (les napolitane légères, à trois voix, sur des textes en dialecte napolitain, qui faisaient alors sa réputation, n’intéressèrent jamais beaucoup Palestrina).

Reste ensuite à savoir où Palestrina découvrit cet insolite madrigal de Primavera, sachant qu’il dut le rechercher sous forme manuscrite. La pièce de Primavera ne fut, en effet, pas imprimée avant 1565, date à laquelle Palestrina avait, de l’avis général, abandonné l’écriture de messes-parodies – cette oeuvre est donc l’une de ses dernières, voire sa toute dernière composition de ce genre. Le madrigal de Primavera ne connaissant aucune édition moderne, il a fallu le préparer spécialement pour cet enregistrement, à partir des parties séparées conservées à Kassel.

Né entre 1540 et 1545, Primavera travailla essentiellement à Naples (où il mourut probablement vers 1585), hors une dizaine d’années passées à Milan (après 1565). Regorgeant de mélodies populaires, ses napolitane sont célèbres pour leurs chaînes de quintes consécutives, dans le mouvement des voix. Il dédia son septième livre de madrigaux à Carlo Gesualdo, bien que sa musique ne trahisse aucune influence de cet imprévisible génie. Palestrina fut bien avisé de découvrir cette oeuvre, bel exemple de madrigal à grand effectif – d’effet grandiose, tout en écriture sonore, dont il sut tirer le meilleur parti. La musique de Primavera consiste essentiellement en accords bien espacés, dans des phrases compactes, tandis que l’ensemble de la pièce est coulé dans une forme ABB, la reprise survenant à «O sol».

La messe se distingue de son modèle surtout par la longueur des phrases et une sonorité globale plus brillante, la tessiture des deux parties de ténor ayant été haussée. Bien que l’original l’y invitât peu, Palestrina parvint à étendre les ingrédients de ce matériau dans l’une des plus longues, l’une des plus splendides de toutes ses mises en musique. Ainsi l’ouverture du madrigal, qui recourt à une figure de trois notes se poursuivant pendant quatre mesures, avant le départ d’une nouvelle phrase. Palestrina amorça d’emblée le Kyrie avec onze mesures de cette ouverture, dont il repris ensuite la trame au début de chaque mouvement. Autre motif régulier de la messe, le puissant saut de quarte ascendant, à «e la mia vita» (première partie de soprano), imité immédiatement, dans le madrigal, par le second ténor. Palestrina en fit une première parodie au début du second Kyrie, et une seconde, la plus mémorable, au commencement du second Agnus Dei. Il ne tenta pas, toutefois, de conserver de stricts schémas imitatifs, encouragé en ce sens par la nature de son modèle, mais aussi par le fait que son style mature ignora souvent ce procédé, et ce quoi que nous en disent les manuels. Les deux oeuvres sont écrites pour SSATTB.

extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 1986
Français: Gimell

Das Vorbild für Nasce la gioja mia stand nie in Zweifel, obwohl es ein wenig kurios ist, da Palestrina selten weltliche Musik als Ausgangspunkt seiner Messen verwendete. Von den bislang einhundertvier von ihm katalogisierten Messen (es mag noch viele weitere in Manuskriptform geben) sind dreiundfünfzig Parodiemessen. Davon beruhen neun auf weltlichen polyphonen Werken – acht von ihnen sind Madrigale, eines ist eine Chanson. Die betreffenden Komponisten sind Domenico Ferrabosco (zwei Vorlagen), Cipriano de Rore (zwei), Palestrina selbst (drei); die Chanson stammt von Lupi oder Cadéac. Giovanni Leonardo Primavera war in mancher Hinsicht eine seltsame Wahl. Sein Renommee beruhte zu Lebzeiten auf seinen leichten dreistimmigen napolitane auf Texte im neapolitanischen Dialekt, und Palestrina zeigte nie besonderes Interesse an dieser Art von Musik.

Und dann stellt sich noch die Frage, woher Palestrina dieses ungewöhnliche Beispiel eines Primavera-Madrigals kannte. Da es erst 1565 im Druck erschien, als Palestrina nach allgemeiner Ansicht diese Art von Komposition aufgegeben hatte, muss er es in Manuskriptform aufgefunden haben, was bedeuten würde, dass es eine der letzten, wenn nicht gar die allerletzte Parodie­messe in seinem Oeuvre ist. Das Madrigal liegt in keiner modernen Edition vor; es musste speziell für die vorliegende Aufnahme aus Stimm­büchern aufbereitet werden, die sich in Kassel befinden.

Primavera wurde zwischen 1540 und 1545 geboren. Er verbrachte einen Großteil seines Arbeitslebens in Neapel, auch wenn er nach 1565 etwa zehn Jahre lang in Mailand tätig war. Er starb wahrscheinlich um 1585 in Neapel. Seine napolitane sind voller volkstümlicher Melodien, und die Stimmführung enthält berühmterweise Reihen aufeinander folgender Quinten. Seinen siebten Madrigalband widmete er Carlo Gesualdo, obwohl seine Musik keine Einflüsse dieses eigenwilligen Genies aufweist. Palestrina tat gut daran, dieses Werk aufzuspüren, denn es ist ein gelungenes Beispiel eines vielstimmigen Madrigals – feierlich im Ausdruck und voller sonorer Satzweise, die Palestrina hervorragend zu nutzen wusste. In der Tat besteht Primaveras Musik hier im Wesentlichen aus wohlplatzierten Akkorden in kompakten Phrasen, und das ganze Stück steht in ABB-Form, wobei die Wiederholung bei „O sol“ einsetzt.

Die Hauptunterschiede zwischen dem Messesatz und seiner Vorlage bestehen in der Länge des Phrasen Palestrinas und der größeren Brillanz des Gesamtklangs, erzeugt durch die höhere Lage der beiden Tenorstimmen. Das Original wies nur wenig Imitation auf, an der sich Palestrina hätte orientieren können, und doch gelang es ihm, die Ingredienzien dieses Materials zu einer der längsten und prächtigsten all seiner Vertonungen auszubauen. Beispiels­weise steht am Anfang des Madrigals eine aus drei Tönen bestehende Figur, die vier Takte lang fortgeführt wird, ehe eine neue Phrase einsetzt. Palestrina leitete gleich das erste Kyrie mit elf Takten dieses Stoffs ein und kehrte zu Beginn jedes folgenden Satzes zu seinem Grundmaterial zurück. Ein weiteres Motiv, das in der Messe regelmäßig vorkommt, ist der mächtige Spung um eine Quart aufwärts bei „e la mia vita“ in der ersten Sopranstimme, der im Madrigal unmittelbar vom zweiten Tenor imitiert wird. Dies parodierte Palestrina erstmals am Anfang des zweiten Kyrie und besonders denkwürdig zu Beginn des zweiten Agnus Dei. Doch im Allgemeinen versuchte Palestrina in dieser Messe nicht, strenge imitative Schemata durchzuhalten, was zweifellos zum Teil auf das Wesen seiner Vorlage zurückzuführen ist, andererseits aber auch darauf, dass sein reifer Kompositionsstil trotz allem, was uns die Lehrbücher erzählen, auf diese Prozedur oft verzichtete. Beide Werke sind für SSATTB gesetzt.

aus dem Begleittext von Peter Phillips © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Palestrina: Missa Benedicta es
GIMSE402Gimell (budget price)
Palestrina: Missa brevis
CDGIM008

Details

Movement 1: Kyrie
Track 7 on CDGIM008 [3'07]
Track 8 on GIMSE402 [3'07] Gimell (budget price)
Movement 2: Gloria
Track 8 on CDGIM008 [4'33]
Track 9 on GIMSE402 [4'33] Gimell (budget price)
Movement 3: Credo
Track 9 on CDGIM008 [7'25]
Track 10 on GIMSE402 [7'25] Gimell (budget price)
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 10 on CDGIM008 [4'53]
Track 11 on GIMSE402 [4'53] Gimell (budget price)
Movement 5: Agnus Dei
Track 11 on CDGIM008 [4'24]
Track 12 on GIMSE402 [4'24] Gimell (budget price)

Track-specific metadata for GIMSE402 track 11

Sanctus and Benedictus
Artists
ISRC
GB-ADM-86-40211
Duration
4'53
Recording date
11 January 1984
Recording venue
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Recording producer
Steve C Smith & Peter Phillips
Recording engineer
Mike Clements
Hyperion usage
  1. Palestrina: Missa Benedicta es (GIMSE402)
    Disc 1 Track 11
    Release date: May 2006
    Gimell (budget price)
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