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Credo quarti toni 'Cambrai Credo'

composer
author of text
Ordinary of the Mass

 
Exactly what music did Josquin compose? The question is tricky for all manner of reasons. First, it now seems likely that in the decades around 1500 more than one musician called ‘Josquin’ was actively composing, and it is sometimes hard to know whether or not a specific piece is correctly by ‘our’ Josquin – which is to say, the man known from documentary sources as ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Second, the demand for new works by Josquin evidently out­stripped supply, and counterfeits were almost certainly being created both during his lifetime and long after his death. Some of these forgeries are fine pieces in their own right, but excellence is no proof that they were written by ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Third, reputedly a whole host of younger composers studied with Josquin, and exercises could have been written during their apprenticeships that bear traces of the master’s guidance or intervention. Small wonder if such works should then bear attri­butions to ‘Josquin’. Fourth, according to Heinrich Glarean, Josquin released his new compositions to the public only after keeping them to himself for deliberation and refinement. By implication, some works may never have been finished to his own satisfaction, and would have been available to few people if indeed anyone at all.

Into which of those categories might the Credo quarti toni fall? This piece survives by the skin of its teeth, in a single manuscript in Cambrai copied around the time of Josquin’s death. Some authorities have questioned Josquin’s authorship on the grounds that the piece was so little circulated; but Josquin did have links with Cambrai stretching back to his childhood, and the manuscript firmly ascribes this work to ‘Jossequin des Prez’. Moreover it has been copied in the company of two Masses securely by Josquin, the Missa Gaudeamus, which features earlier in the manuscript, and the Missa De beata virgine, which is placed directly before the Credo, again attributed to ‘Jossequin des Prez’. On these grounds, Josquin’s claim to the Credo quarti toni really ought to be taken seriously. But what of its musical content?

Some experts reckon the piece to be stylistically uncharacteristic. Matters change, however, when it is viewed from the perspective of how it was made. Its composer has taken one of the most familiar of all medieval melodies, the plainchant formula commonly used to sing the words of the Creed, and has miraculously converted this tune into a tight canon for tenor and baritone. Both voices sing the outline contours of the chant, but they start on different notes – the tenor a fifth higher than the baritone – and at slightly different times. To accom­pany them, the composer has added two superb outer voices, an alto and a bass, both of which move athletically through exceptionally wide ranges, sometimes singing very low, elsewhere very high. Although the four voices perform together for much of the time, in places the canon falls silent, leaving the alto and bass to cavort on their own. And elsewhere it is the outer voices that take a rest, the texture reducing to its conceptual backbone of chant-based canon.

This work does possess a context of sorts. Two other Josquin Masses, the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine, also have canonic Creeds based on this plainchant melody; so it would seem that Josquin tackled the same challenge three times over, arriving at three different solutions. Moreover the Creeds of the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine sometimes sound remarkably simi­lar to the Credo quarti toni, raising the possibility that the Cambrai setting was a prototype that the later Masses later cannibalized. In the Cambrai manuscript the Credo quarti toni is copied immediately after the Missa De beata virgine. Might Josquin therefore have drafted it to be part of that Mass, but quickly rejected it, composing instead the five-voice setting that then became standard? The theory has its appeal; but as so often with Josquin, we may never know the truth.

from notes by John Milsom © 2011

Quelle musique, au juste, Josquin écrivit-il? La question est délicate, et pour toutes sortes de raisons. Primo, il semble désormais probable que les décennies autour de 1500 con­nurent plus d’un compositeur répondant au nom de Josquin, si bien que l’on peine parfois à savoir si telle ou telle pièce est bien de «notre» Josquin – entendez par là l’homme que les sources docu­mentaires dénomment «Jossequin Lebloitte dit Desprez». Secundo, la demande de nouvelles œuvres de lui excédait tant l’offre que des contre­façons virent très certainement le jour de son vivant et longtemps encore après sa mort. Certains de ces faux sont en eux-mêmes de belles œuvres, mais leur excellence ne prouve pas qu’ils soient de «Josse­quin Lebloitte dit Desprez». Tertio, une foule de jeunes com­positeurs passent pour avoir étudié avec Josquin, et des exercices ont pu être écrits pendant leur formation, qui portent les traces des conseils ou de l’intervention du maître. Guères sur­pre­nant, dès lors, que de telles pièces aient été attribuées à Josquin. Quarto, selon Heinrich Glarean, Josquin ne dévoilait ses nouvelles compositions au public qu’après les avoir gardées par-devers lui pour y réfléchir, pour les peaufiner. Ce qui sous-entend que certaines œuvres n’ont peut-être jamais été achevées, du moins à son goût, et que seules quel­ques personnes, au mieux, y eurent accès.

À quelle catégorie le Credo quarti toni appar­tient-il? Cette pièce nous a été conservé de justesse dans un manuscit de Cambrai, copié aux alentours de la mort de Josquin. Certains experts doutent de la paternité de ce dernier, arguant que cette pièce avait fort peu circulé; mais Josquin entretenait vraiment des liens avec Cambrai, des liens remontant à l’enfance, et le manuscrit attribue solidement de Credo à «Jossequin des Prez». Par ailleurs, il a été copié en même temps que deux messes fermement imputées à Josquin: la Missa Gaudeamus, qui apparaît plus tôt dans le manuscrit, et la Missa De beata virgine, qui le précède immédiatement et est de nouveau attribuée à «Jossequin des Prez». Au vu de ces preuves, on ne peut que prendre au sérieux la paternité josquinienne du Credo quarti toni. Mais qu’en est-il de son contenu musical?

Certains experts y voient une œuvre stylistiquement quelconque. Mais les choses changent quand on regarde la manière dont elle fut réalisée. Son compositeur a pris l’une des mélodies médiévales les plus familières – la formule en plain-chant couram­ment utilisée pour le Credo – et l’a miracu­leusement convertie en un canon serré pour ténor et baryton. Tous deux exécutent les contours du plain-chant, mais en partant sur des notes différentes – le ténor une quinte plus haute que le baryton – et avec un léger décalage. Pour les accompagner, le com­posi­teur a ajouté deux splendides voix extrêmes, un alto et une basse, qui évoluent agilement via des ambitus exceptionnellement larges, chantant ici très bas, là très haut. Le plus souvent, les quatre voix chantent ensemble mais, par endroits, le canon se tait, laissant l’alto et la basse gambader seuls. Ailleurs, ce sont les voix extrêmes qui s’arrêtent, la texture se réduisant à une épine dorsale conceptuelle faite du canon fondé sur le plain-chant.

Cette œuvre s’inscrit dans une sorte de contexte. Deux autres messes josquiniennes, la Missa Sine nomine et la Missa De beata virgine présentent des Credo canoniques fondés sur cette mélodie de plain-chant; Josquin se serait donc attaqué trois fois au même défi avec, dans chaque cas, une solution dif­férente. Par ailleurs, les Credo de la Missa Sine nomine et de la Missa De beata virgine sonnent parfois remarquable­ment comme le Credo quarti toni, et la pièce de Cambrai a donc pu être un prototype récupéré par les messes ultérieures. Dans le manuscrit de Cambrai, le Credo quarti toni est copié juste après la Missa De beata virgine. Se pourrait-il alors que Josquin l’ait d’abord ébauché dans le cadre de cette messe avant de vite le rejeter au profit de la pièce à cinq voix qui s’est ensuite imposée? Cette théorie est séduisante mais, comme si souvent avec Josquin, nous ne saurons peut-être jamais la vérité.

extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 2011
Français: Gimell

Was für Musik komponierte Josquin eigentlich genau? Diese Frage ist aus verschiedenen Gründen kompliziert. Zunächst gibt es mittler­weile Hinweise darauf, dass um 1500 herum mehrere Musiker mit dem Namen „Josquin“ als Komponisten aktiv waren und es lässt sich nicht immer ohne Weiteres feststellen, ob ein bestimmtes Werk wirklich von „unserem“ Josquin stammt – das heißt, der Mann, der in zeit­genös­sis­chen Quellen als „Jossequin Lebloitte dit Desprez“ bezeichnet wird. Zweitens war der Bedarf an neuen Werken von Josquin offensichtlich deutlich größer als das Angebot, so dass man mit einiger Sicherheit annehmen kann, dass sowohl zu seinen Lebzeiten als auch noch lang nach seinem Tod Nachahmungen angefertigt wurden. Einige dieser Fälschungen sind gelungene Werke, doch ist hervorragende Qualität kein Beweis, dass sie von „Jossequin Lebloitte dit Desprez“ komponiert worden waren. Drittens studierte eine Vielzahl von jüngeren Komponisten bei Josquin und es ist gut möglich, dass diese während ihrer Lehrzeit Übungsstücke schrieben, bei denen sie von ihrem Lehrer direkte Anleitung erhielten oder wobei er sogar selbst Eingriffe vor­nahm. Es ist also kaum verwunderlich, dass solche Werke „Josquin“ zugeschrieben sind. Viertens gab Josquin, Heinrich Glarean zufolge, seine neuen Kompositionen erst nach reiflicher Überlegung und Überarbeitung an die Öffentlichkeit. Dadurch ist es gut möglich, dass es Werke gab, die nie vollendet wurden, weil sie seinen eigenen Ansprüchen nicht genügten, und zu denen daher nur wenige Menschen Zugang hatten, wenn Josquin sie überhaupt aus den Händen gegeben hatte.

In welche Kategorie mag nun das Credo quarti toni fallen? Dieses Stück ist uns nur mit knapper Not überliefert, nämlich in einem einzelnen Manuskript aus Cambrai, das um die Zeit von Josquins Tod kopiert wurde. Einige Forscher haben die Urheber­schaft Josquins angezweifelt, da das Stück kaum im Umlauf war, doch hatte Josquin tatsächlich Verbindungen zu Cambrai, die bis in seine Kindheit zurück­reichten, und in dem Manuskript ist das Werk deutlich „Jossequin des Prez“ zugeschrieben. Zudem wurde es zusammen mit zwei Messen kopiert, deren Autorschaft gesichert ist – die Missa Gaudeamus, die etwas früher in dem Manuskript verzeichnet ist, und die Missa De beata virgine, die direkt vor dem Credo platziert und ebenfalls „Jossequin des Prez“ zugeschrieben ist. Auf­grund dessen sollte die Annahme, dass das Credo quarti toni von Josquin stammen könnte, wirk­lich ernst genommen werden. Wie verhält es sich jedoch mit dem musikalischen Inhalt?

Einige Experten halten den Stil des Stücks für nicht charakteristisch. Wenn man jedoch das Werk aus der Perspektive seiner Konstruktion betrachtet, so ist dieses Urteil durchaus revidierbar. Der Komponist verwandte eine der bekanntesten mittel­alterlichen Melodien – die Cantus-planus-Formel, die normalerweise zu dem Text des Credo gesungen wurde – und wandelte sie in erstaunlicher Weise in einen eng gearbeiteten Kanon für Tenor und Bariton um. Beide Stimmen singen die äußeren Konturen des Cantus planus, beginnen jedoch auf unter­schiedlichen Tönen – der Tenor setzt eine Quinte höher ein als der Bariton – und zu etwas unter­schiedlichen Zeitpunkten. Begleitet werden sie von zwei hervorragenden äußeren Stimmen, einem Alt und einem Bass, die sich beide athletisch innerhalb von ungewöhnlich weiten Stimmumfängen bewegen, zuweilen sehr tief und an anderen Stellen sehr hoch singen. Obwohl die vier Stimmen überwiegend zusammen musiz­ieren, verstummt der Kanon hier und dort, so dass Alt und Bass dann allein herum­tollen. Anderswo setzen die Außenstimmen aus und die Struktur wird auf ihren konzeptuellen Kern des Cantus-planus-Kanons reduziert.

Dieses Werk kann insofern in Josquins Oeuvre eingeordnet werden, als dass in zwei Messen Josquins, der Missa Sine nomine und der Missa De beata virgine, ebenfalls kanonische Credos vorliegen, denen diese Cantus-planus-Melodie zugrunde liegt. Josquin nahm diese Konstruktion also offenbar drei Mal in Angriff und gelangte zu drei verschiedenen Lösungen. Zudem klingen die Credos der Missa Sine nomine und der Missa De beata virgine zuweilen sehr ähnlich wie das Credo quarti toni, was ein Hinweis darauf sein könnte, dass die Cambrai-Vertonung eine Art Prototyp war, an dem Josquin sich später bei der Komposition der Messen orientierte. In dem Manuskript aus Cambrai ist das Credo quarti toni direkt nach der Missa De beata virgine platziert. Könnte Josquin es möglicher­weise ursprünglich als Credo dieser Messe gedacht, dann jedoch verworfen haben, um stattdessen die fünfstimmige Vertonung zu kom­ponieren, die dann Standard wurde? Diese Theorie ist durchaus plausibel, jedoch werden, wie so oft bei Josquin, die wahren Umstände vielleicht nie mit Sicherheit feststellbar sein.

aus dem Begleittext von Peter Phillips © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Josquin: De beata virgine & Ave maris stella
Studio Master: CDGIM044Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Track 6 on CDGIM044 [9'23]

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