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Missa De beata virgine

composer
author of text
Ordinary of the Mass

 
The Missa De beata virgine survives in no fewer than sixty-nine sources, at the last count, making it by far the most widely disseminated of his Masses. Admittedly some of these are very incomplete transcriptions, but in five important choirbooks it stands as the opening number. This popularity is fascinating, since to us the music lacks obvious unity. Nowadays we want a multi-movement polyphonic Mass-setting to be bound together in an audible way, like a symphony or a concerto; and in many settings from the six­teenth century this is managed by using a model, whose main features are quoted regularly through­out. But in De beata virgine the only unity is provided by the very old-fashioned technique of quoting chants associated with a common theme: in this case feasts of the virgin. Thematic and even tonal unity are therefore sacrificed to liturgical propriety: the fact that from the Credo onwards the four-part texture is expanded to five, by means of canon, suggests that the work was not even conceived as a complete musical unity, since the four-voice Kyrie and Gloria do not have this device.

Paraphrased plainsong is the main construc­tional principle, using chants in differing modes (in movement order: modes I, VII, IV, VIII, VI). Indeed these modes are so varied that it has been suggested Josquin was deliberately creating a virtuoso exercise in modal relationships – making this the (unusual) raison d’être for the whole enterprise. Maybe, though it certainly leads to unpopular things for modern choirs like uneven voice-ranges (and the Creed has to be transposed up a fourth to make it work at all). So what are the rewards? They are subtle, but can be as evident to us as they clearly were to the first listeners.

The main delight is in the canons, on which the five-voice movements (the Credo, Sanctus and Agnus) rely. All three movements have two chant-based voices in pure canon at the fifth; and to intensify the impact of this Josquin decided on occasion to write triple-time melodies over and around the canons. This led to the most famous passage of all: the section in the Creed which begins at ‘Qui cum Patre’. For theorists as far removed in time from Josquin as the middle of the eighteenth century this proved to be irresistible material, and it was quoted endlessly. The two tenor parts indulge in simple canonic declamation, while the altos and basses take up the music of both. Over this the sopranos sing a slow triplet melody of effortless beauty. One can only guess at why so many writers, from periods when polyphony had long since been a dead art, were so impressed by this, but elegance in complexity must surely have been one reason.

from notes by Peter Phillips © 2011

Selon la dernière recension, la Missa De beata virgine nous a été conservée dans pas moins de soixante-neuf sources, ce qui en fait, et de loin, la messe josquinienne la plus diffusée. Il s’agit parfois, reconnaissons-le, de transcriptions fort incomplètes mais cinq importants livres de chœur en font leur pièce inaugurale – une popu­larité d’autant plus fasci­nante que cette musique manque, pour nous, d’unité patente. De nos jours, une messe poly­phon­ique se doit d’être en plusieurs mouvements liés de manière audible, comme ceux d’une symphonie ou d’un concerto; et dans maintes messes du XVIe siècle, cette unité résulte de l’utilisation d’un modèle, dont les traits principaux sont cités régulièrement, tout au long de l’œuvre. Or dans la Missa De beata virgine, cette unité se fait uniquement par le biais d’une très ancienne technique consistant à citer des plains-chants associés à un même thème – en l’occur­rence, les fêtes de la vierge. L’unité thématique, et même tonale, est donc sacrifiée à la convenance liturgique: à partir du Credo, la texture passe de quatre à cinq parties, via un canon, ce qui suggère que l’œuvre ne fut même par conçue comme une unité musicale complète, ce procédé ne se retrouvant ni dans le Kyrie, ni dans le Gloria à quatre voix.

Le plain-chant paraphrasé est ici le grand prin­cipe de construction, avec des chants dans dif­férents modes (dans l’ordre des mouvements: modes I, VII, IV, VIII, VI). Au vrai, ces modes sont si variés que, pour certains, Josquin se livra délibérément à un exercice virtuose de relations modales – lequel serait alors la raison d’être (insolite) de toute l’entreprise. Possible, même si cela induit à n’en pas douter des choses impopulaires auprès des chœurs modernes, comme des ambitus vocaux inégaux (et, pour fonctionner, le Credo doit être transposé à la quatre supérieure). Alors, quelles sont les récompenses? Elles sont subtiles, mais peuvent nous apparaître avec la même évidence qu’aux premiers auditeurs.

On se délecte surtout des canons, sur lesquels s’appuient les trois mouvements à cinq voix (Credo, Sanctus, Agnus), dont deux fondées sur le plain-chant en canon pur, à la quinte; et pour plus d’impact, Josquin décida parfois de recouvrir et d’entourer les canons de mélodies ternaires. D’où le passage célèbre entre tous: la section du Credo qui s’ouvre à «Qui cum Patre». Les théoriciens du milieu du XVIIIe siècle, pourtant bien éloignés de l’époque josquinienne, trouvèrent ce matériau irrésistible et on le cita à l’infini. Pendant qu’elles se livrent à une simple déclamation canonique, les parties de ténor voient leur musique reprise par les altos et les basses. Par-dessus, les sopranos chantent une lente mélodie en triolets, d’une beauté aisée. On peut seulement conjecturer pourquoi tant d’auteurs, écrivant à des périodes où la poly­phonie était depuis longtemps un art mort, furent si impressionnés par ce passage, mais son élégance dans la complexité y était sûrement pour quelque chose.

extrait des notes rédigées par Peter Phillips © 2011
Français: Gimell

Die Missa De beata virgine ist, der letzten Zählung zufolge, in nicht weniger als 69 Quellen über­liefert, womit sie eine seiner verbreitetesten Messen ist. Zugegebenermaßen befinden sich darunter einige sehr lückenhafte Trans­krip­tionen, doch ist sie in fünf wichtigen Chorbüchern jeweils als erste Nummer verzeichnet. Diese Popularität ist faszinierend, da diese Musik heutzutage nicht homogen scheint. Heute wird erwartet, dass eine mehrsätzige polyphone Messvertonung einen hörbaren Zusammenhang besitzt, wie etwa eine Symphonie oder ein Instru­mentalkonzert, und in vielen Vertonungen des 16. Jahrhunderts ergibt sich dieser durch das Verwenden einer Vorlage, deren Haupt­charak­teristika regelmäßig im Laufe des Werks zitiert werden. Doch in De beata virgine ergibt sich der Zusammenhang einzig durch die sehr alt­modische Technik des Zitierens von Gesängen, die ein gemeinsames Thema haben – in diesem Falle die Marienfeste. Thematischer und sogar tonaler Zusammenhalt sind also liturgischer Treue unter­geordnet: die Tatsache, dass vom Credo an die vier­stimmige Anlage durch den Einsatz eines Kanons auf fünf Stimmen erweitert wird, deutet an, dass das Werk gar nicht als vollständige musikalische Einheit konzipiert war, da das vierstimmige Kyrie und Gloria dieses Stilmittel nicht aufweisen.

Cantus-planus-Paraphrasen sind in diesem Werk das Hauptkonstruktionsprinzip, wobei Gesänge in ver­schiedenen Modi verwendet werden (in der Reihen­folge der Sätze handelt es sich dabei um Modus I, VII, IV, VIII und VI). Tatsächlich sind diese Modi so unterschiedlich, dass darauf hingewiesen worden ist, dass Josquin hiermit möglicher­weise absichtlich in virtuoser Weise verschiedene modale Verhält­nisse verarbeitete, was ein plausibler, wenn auch ungewöhnlicher Grund für seine Vorgehensweise wäre. Möglich ist es, doch bringt sie für moderne Chöre so unbeliebte Folgen wie uneinheitliche Stimmumfänge mit sich (so dass das Credo um eine Quarte nach oben transponiert werden muss, um es ausführbar zu machen). Was ist also der Lohn dabei? Er ist subtil, kann allerdings heute ebenso deutlich in Erscheinung treten, wie es offenbar bei den ersten Aufführungen der Fall war.

Die Hauptattraktion sind die Kanons, die den fünf­stimmigen Sätzen (Credo, Sanctus und Agnus Dei) zugrunde liegen. In allen drei Sätzen erklingt in jeweils zwei Stimmen der Cantus planus in einem reinen Quintkanon, und um die Wirkung noch zu intensivieren, fügte Josquin hier zuweilen noch Melodien im Dreiertakt hinzu, die über den Kanons liegen und um sie herum gelegt sind. Dies führte zu der berühm­testen Passage überhaupt: der Teil des Credos, der bei „Qui cum Patre“ beginnt. Selbst für Musiktheoretiker der Mitte des 18. Jahrhunderts, die also zeitlich von Josquin weit entfernt waren, war dies unwiderstehliches Material, das immer wieder zitiert wurde. Die beiden Tenorstimmen geben sich der schlichten kanonischen Dekla­ma­tion hin, während die Altstimmen und Bässe die Linien der beiden aufgreifen. Darüber singen die Sopran­stimmen eine langsame Triolenmelodie von mühe­loser Schönheit. Man kann nur speku­lieren, warum so viele Autoren aus Zeiten, als die Polyphonie längst eine tote Kunst war, davon derart beeindruckt waren, doch muss die Eleganz in der Komplexität sicherlich ein Grund dafür gewesen sein.

aus dem Begleittext von Peter Phillips © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Josquin: De beata virgine & Ave maris stella
Studio Master: CDGIM044Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Kyrie
Track 1 on CDGIM044 [4'25]
Movement 2: Gloria
Track 2 on CDGIM044 [9'53]
Movement 3: Credo
Track 3 on CDGIM044 [9'09]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 4 on CDGIM044 [7'47]
Movement 5: Agnus Dei
Track 5 on CDGIM044 [6'49]

Track-specific metadata

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