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Piano Sonata in A major, Op 101

1816; published in February 1817; No 28; dedicated to Dorothea von Ertmann

I have always had a particular fondness for the Piano Sonata in A major, Op 101. It was part of my graduation recital at the University of Ottawa when I was eighteen years old. A few years later it was the imposed piece in the Casadesus Competition in Cleveland, and I remember comparing fingerings with all the other young pianists while we ate our dinner. More importantly, I have always liked the fact that it was dedicated to Beethoven’s favourite female pianist and pupil Dorothea von Ertmann (1781– 1849). When he sent her the finished sonata, he added the following note: ‘My dear, treasured Dorothea-Cecilia … receive now what has often been promised to you and what you may take as a token of my admiration for both your artistic talent and your own person.’

Baroness Ertmann told her niece that she met Beethoven in Haslinger’s music shop when she was looking over some of his recent compositions. She took them to a piano standing in the shop and began to play. A man came forward, seized her hand, and introduced himself. It was Beethoven. She and her husband later numbered among his closest friends.

By all accounts, Dorothea von Ertmann was a much-admired musician. Czerny wrote that she played Beethoven’s works with great physical strength and totally in the right spirit. Johann Reichardt, in his Vertraute Briefe, wrote: ‘I have never seen, even in the greatest virtuosi, such power allied to the most tender delicacy; there is a singing soul in each finger-tip.’

As an officer’s wife she could not perform in public, but she played frequently in the Viennese salons. A very touching anecdote has been passed down—one version of which comes from Mendelssohn, who visited her when she later lived in Milan. Her only child died at a very young age, and Beethoven, to her surprise, stayed away from her house, not showing any sympathy at all. Weeks later he returned, bowed to her, and, without a word, sat down at the piano and improvised for a long time. ‘Who would be able to describe this music? It was like hearing angelic choirs singing the welcome of my poor child into the world of light. When he had finished playing, he pressed my hand in sympathy and left me, silently as he had come. He had told me everything and in the end he brought me comfort.’

The year 1816 was not a very productive one for Beethoven. The lawsuit against his sister-in-law for custody of his nephew, Karl, must have taken huge amounts of time and energy, and the sorry saga was to continue for several more years. His hearing was becoming progressively worse, although it wasn’t until 1818 that he started to use conversation books. Other than the Sonata Op 101, the most important work completed that year was his song cycle An die ferne Geliebte. He was also working on the two sonatas for cello and piano, Op 102, and the first of these, in C major, which Beethoven himself called a ‘Freye Sonate’ (‘free Sonata’), has a form remarkably similar to Op 101.

The A major Sonata was published in February 1817 in the first volume of a series entitled ‘Museum für Klaviermusik’, brought out by the Viennese publisher Steiner. Its object was to present ‘only musical products of recognized worth—compositions which are particularly distinguished through their aesthetically pure musical design, worked out with artistry, gracefulness and clarity’. When Beethoven sent his sonata to Steiner, he wrote that it should be entitled ‘The difficult-to-play Sonata in A’ (Beethoven must have read reviews of his work, because a critic had just said that of his Seventh Symphony), adding: ‘What is difficult is also beautiful, good, great etc., so everyone will realize that this is the most lavish praise that can be given; since what is difficult makes one sweat.’

As in his previous piano sonata, the beautiful Op 90, he gives more elaborate German indications as well as Italian indications for tempo. Thus for the opening movement (Allegretto ma non troppo), he gives us a more precise clue to its interpretation in his native language: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (‘a little lively and with deepest feeling’). I love reading Tovey’s notes to Beethoven’s sonatas (when I was a young student, his was the edition I always used, along with the one by Artur Schnabel). For this movement Tovey gives the following advice: ‘Do not be unduly depressed by the reflection that your deepest feelings are not equivalent to Beethoven’s: there is no deeper expression than that which comes of habitually playing great music faithfully in the full conviction that it is greater than you can realize. Think of it and not of yourself.’ Czerny says this music ‘renders all outward embellishment superfluous’ and must be soft and sustained. It is above all lyrical, and made all the more expressive by its swinging syncopations.

The indications for the second movement (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) are more straightforward. The movement itself is not. It’s a quirky piece—awkward to play, and difficult to bring off. Too fast a tempo ruins it. The trio is mostly a piece of strict canonic writing, in which the marking dolce appears twice. The route Beethoven finds to lead us back into the march is pure genius.

The slow movement is not really a separate movement at all, but rather an introduction to the finale. It is only one page long, and the whole thing is played with the soft pedal depressed. The Italian con affetto becomes sehnsuchtsvoll in German (‘full of longing’). Beethoven instructs us in Italian not to play it too slowly (Adagio, ma non troppo), yet in German says Langsam. In any case, time must stand still. The different registers of Beethoven’s keyboard are used in the most expressive way, giving a great feeling of space. Only at is conclusion, in a brief cadenza-like passage, is the soft pedal gradually lifted. Then appears a short reminiscence of the opening of the first movement, tinged with regret. A few seconds later we are thrown into the finale, again by a masterful bridge joining the various sections.

A simple Allegro marking for this imposing finale is qualified with Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (‘Fast, but not too fast, and with determination’). The warning Beethoven gives is a smart one. With the exception of a few bars where he goes into jaunty folksong mood, this piece is all counterpoint, and the clearer it is, the more astounding it becomes. A lot of the opening section is marked piano, even pianissimo, and at one point dolce. The development brings us a fugue—or at least a substantial fugato. It begins as softly as possible in the lower register, and builds to a huge climax in which Beethoven, for the first time ever, uses the ‘contra E’ (as he wrote in the score). Only the latest pianos had this new note, and what a marvellous way to show it off! A treacherous passage in double fourths appears in the recapitulation (the part my fellow competitors and I were discussing over dinner, although Beethoven was at least kind enough to leave us his own fingering for it). And the coda? For a second, when he drops to the minor third, it sounds as though he might go off on another fugue. But this is only a joke. Nevertheless, the discreet laughter continues all the way to the final, crashing chords.

from notes by Angela Hewitt © 2013

J’ai toujours eu une tendresse particulière pour la Sonate pour piano en la majeur op.101 qui figura à mon récital de diplôme à l’Université d’Ottawa, quand j’avais dix-huit ans. Quelques années plus tard, je la retrouvai comme morceau imposé au Concours Casadesus de Cleveland et je me revois au dîner, en train de comparer les doigtés avec les autres jeunes pianistes. Surtout, j’ai toujours aimé le fait que Beethoven l’ait dédiée à son élève préférée, la pianiste Dorothea von Ertmann (1781–1849). Quand il lui envoya sa sonate achevée, il ajouta ces mots: «Mon adorable Dorothea-Cecilia chérie … recevez à présent ce qui vous a souvent été promis et que vous pouvez prendre comme un gage de mon admiration de votre talent artistique et de votre personne.»

La baronne Ertmann confia à sa nièce avoir rencontré Beethoven dans un magasin de musique de Haslinger, un jour qu’elle examinait quelques-unes de ses compositions récentes. Les ayant emportées vers un piano de la boutique, elle se mit à jouer. Un homme s’avança, lui prit la main et se présenta. C’était Beethoven. Plus tard, son mari et elle compteront parmi ses amis les plus intimes.

Aux dires de tout le monde, Dorothea von Ertmann était une musicienne fort admirée. Selon Czerny, elle jouait les œuvres de Beethoven avec une grande force physique, dans une totale justesse d’esprit. Dans ses Vertraute Briefe, Johann Reichardt nota: «Je n’ai jamais vu, même chez les plus grands virtuoses, une telle puissance alliée à la délicatesse la plus tendre; il y a une âme chantante au bout de chacun de ses doigts.»

En tant que femme d’officier, elle ne pouvait se produire en public, mais elle jouait souvent dans les salons viennois. Une anecdote très touchante nous est parvenue, dont une version émane de Mendelssohn qui alla la voir à Milan, où elle vécut par la suite. Son unique enfant mourut en très bas âge et, à sa surprise, Beethoven déserta sa maison, sans lui témoigner la moindre compassion. Quelques semaines plus tard, il revint la voir, la salua et, sans un mot, s’assit au piano et improvisa pendant un long moment. «Qui pourrait décrire cette musique? Ce fut comme entendre les chœurs angéliques chanter la bienvenue à mon pauvre enfant dans le monde de lumière. Quand il eut fini de jouer, il me pressa la main avec bienveillance et repartit, aussi silencieusement qu’il était venu. Il m’avait tout dit et, en fin de compte, il m’apporta du réconfort.»

L’année 1816 ne fut pas des plus productives pour Beethoven. L’action en justice intentée contre sa belle-sœur pour la garde de son neveu Karl dut lui coûter énormément de temps et d’énergie, et cette triste saga allait se poursuivre pendant plusieurs années. Peu à peu, son ouïe se détériora, même s’il n’utilisa pas les cahiers de conversation avant 1818. Outre la Sonate op.101, l’œuvre la plus importante qu’il acheva cette année-là fut son cycle de lieder An die ferne Geliebte. Il travailla également à ses deux sonates pour violoncelle et piano op.102—la première, en ut majeur, qu’il baptisa «Freye Sonate» («Sonate libre»), présente une remarquable similarité formelle avec l’op.101.

La Sonate en la majeur parut en février 1817, dans le premier volume d’une collection intitulée «Museum für Klaviermusik» («Musée musical des clavecinistes»). Publiée par l’éditeur viennois Steiner, cette collection entendait présenter «uniquement des produits musicaux d’une valeur reconnue—des compositions qui se distinguent tout particulièrement par la pureté esthétique de leur plan musical élaboré avec art, grâce et clarté». Quand Beethoven envoya sa sonate à Steiner, il écrivit qu’il faudrait l’intituler «La Sonate en la difficile à jouer» (sans doute avait-il lu ce qui concernait son œuvre, car c’est ce qu’un critique venait de dire à propos de sa Symphonie nº 7) et ajouta: «Ce qui est difficile est également beau, bon, grand, etc., alors chacun comprendra que c’est là le plus somptueux éloge qui se puisse faire; car ce qui est difficile vous fait suer.»

Comme dans sa précédente sonate pianistique, le splendide op.90, Beethoven fournit des indications en allemand, plus élaborées, ainsi que des indications de tempo en italien. Pour le mouvement d’ouverture (Allegretto ma non troppo), par exemple, il nous donne, dans sa langue natale, un indice plus précis quant à l’interprétation requise: Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung («Un peu enjoué et avec le sentiment le plus intime»). J’adore lire les annotations de Tovey qui accompagnent les sonates de Beethoven (quand j’étais jeune étudiante, c’était cette édition que j’utilisais tout le temps, avec celle d’Artur Schnabel). Pour ce mouvement, il donne le conseil suivant: «Ne soyez pas trop abattu à l’idée que vos sentiments les plus intimes ne valent pas ceux de Beethoven: il n’est pas d’expression plus intime que celle née du fait de jouer habituellement la grande musique avec fidélité, en étant pleinement convaincu qu’elle dépasse ce que vous pouvez comprendre. Pensez à cela et non à vous-même.» Czerny dit que cette musique «rend superflu tout ornement extérieur», qu’elle doit être douce et tenue. Plus que tout, elle est lyrique, avec des syncopes rythmées qui la rendent d’autant plus expressive.

Les indications du deuxième mouvement (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) sont plus simples—tout le contraire du mouvement. C’est un morceau bizarre—malaisé à jouer, difficile à réussir. Un tempo trop rapide le gâche. Le trio est essentiellement écrit en un canon strict, où l’indication dolce apparaît deux fois. La voie trouvée par Beethoven pour nous ramener à la marche tient du pur génie.

Le mouvement lent n’est pas tant un épisode distinct qu’une introduction au finale. Long d’une page seulement, il se joue avec la sourdine constamment enfoncée. Le con affetto italien devient sehnsuchtsvoll («plein de langueur») en allemand. Beethoven nous enjoint de ne pas le jouer trop lentement en italien (Adagio, ma non troppo) mais nous prie d’aller Langsam en allemand. De toute façon, le temps doit s’arrêter. Les différents registres du clavier beethovénien sont utilisés on ne peut plus expressivement, d’où un intense sentiment d’espace. C’est seulement à la conclusion, dans un court passage façon cadenza, que la sourdine est peu à peu relâchée. Survient ensuite une brève réminiscence de l’ouverture du premier mouvement, nuée de regret. Quelques secondes après, nous voilà jetés dans le finale via, de nouveau, un magistral pont reliant les diverses sections.

Pour cet imposant finale, un simple Allegro est dit Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit («Rapide, mais pas trop, et avec détermination»). Un conseil judicieux. Hormis quelques mesures où il plonge dans un jovial climat de Volkslied, ce morceau n’est que contrepoint, et plus il s’éclaircit, plus il stupéfie. Une large part de la section inaugurale est marquée piano, voire pianissimo et même, à un moment, dolce. Le développement nous apporte une fugue—ou du moins un substantiel fugato—qui démarre aussi doucement que possible dans le registre grave pour aboutir à un énorme climax où Beethoven utilisa, pour la toute première fois, le «contra mi» (comme il l’écrivit sur la partition). Seuls les pianos les plus récents avaient cette note, et quelle merveilleuse manière de la montrer! Un passage traître, en doubles quartes, apparaît à la réexposition (c’est de cela que je discutais, au dîner, avec mes compagnons de concours, encore que Beethoven eût au moins la bonté de nous laisser ses propres doigtés). Et la coda? L’espace d’une seconde, quand Beethoven passe à la tierce mineure, on croirait qu’il va repartir sur une fugue. Mais ce n’était qu’une blague. Le rire discret n’en dure pas moins jusqu’aux derniers accords retentissants.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2013
Français: Hypérion

Ich habe immer schon eine besondere Vorliebe für die Klaviersonate in A-Dur op. 101 gehegt. Sie war eines der Stücke, die ich in meinem Abschlusskonzert an der Universität Ottawa gespielt habe, als ich 18 Jahre alt war. Einige Jahre später war sie das Pflichtstück bei dem Casadesus-Wettbewerb in Cleveland, und ich erinnere mich noch gut daran, wie wir jungen Pianisten beim Abendessen die Fingersätze gegenseitig verglichen. Außerdem habe ich immer die Tatsache besonders geschätzt, dass Beethoven die Sonate seiner Lieblingspianistin und Schülerin Dorothea von Ertmann (1781–1849) gewidmet hatte. Als er ihr das vollendete Werk schickte, schrieb er dazu: „Meine liebe werthe Dorothea Cäcilia! […] empfangen sie nun, was ihnen öfters zugedacht war, u. was ihnen ein Beweiß meiner Anhänglichkeit an ihr KunstTalen[t] wie an ihre Person abgeben möge.“

Die Baronin von Ertmann erzählte ihrer Nichte, dass sie Beethoven in dem Musikalien-Laden Haslinger kennengelernt hatte, als sie einige seiner neuesten Kompositionen durchsah. Sie nahm sie mit an ein Klavier, das in dem Laden stand, und begann zu spielen. Ein Mann trat hervor, ergriff ihre Hand und stellte sich vor. Es war Beethoven. Sie und ihr Ehemann zählten später zu seinen engsten Freunden.

Allen Berichten nach war Dorothea von Ertmann eine vielbewunderte Musikerin. Czerny schrieb, dass sie Beethovens Werke mit großer physischer Stärke und völlig in seinem Sinne spielte. Johann Reichardt bemerkte in seinen Vertrauten Briefen: „Solche Kraft neben der innigsten Zartheit hab’ ich, selbst bei den größten Virtuosen, nie vereinigt gesehen; in jeder Fingerspitze eine singende Seele.“

Als Ehefrau eines Offiziers konnte sie keine öffentlichen Konzerte geben, jedoch trat sie regelmäßig in den Wiener Salons auf. Es ist eine sehr anrührende Anekdote überliefert, wobei eine Version von Mendelssohn stammt, der sie besuchte, als sie später in Mailand lebte. Ihr einziges Kind war im Alter von drei Jahren verstorben, woraufhin Beethoven, sehr zu ihrer Verwunderung, sie nicht besuchen kam und auch kein Mitleid zeigte. Wochen später kam er schließlich wieder, verbeugte sich vor ihr, setzte sich wortlos ans Klavier und improvisierte über einen langen Zeitraum hinweg. „Wer könnte diese Musik beschreiben! Man glaubte Engelschöre zu hören, welche den Eingang meines armen Kindes in die Welt des Lichtes feierten. Dann, als er geendet, drückte er wehmüthig meine Hand und ging stumm, wie er gekommen.“ Er habe ihr alles gesagt und Trost gespendet.

Das Jahr 1816 war nicht besonders produktiv für Beethoven. Der Rechtsstreit mit seiner Schwägerin um die Vormundschaft seines Neffen Karl muss ihn viel Zeit und Energie gekostet haben; dieses miserable Kapitel in seinem Leben sollte noch mehrere Jahre andauern. Seine Taubheit verschlimmerte sich zusehends, obwohl er erst im Jahre 1818 begann, Konversationshefte zu verwenden. Neben der Sonate op. 101 war das andere bedeutsame Werk, welches er in dem Jahr fertigstellte, sein Liederzyklus An die ferne Geliebte. Er arbeitete zudem an den beiden Sonaten für Violoncello und Klavier op. 102, wobei er die erste, die in C-Dur steht, als „Freye Sonate“ bezeichnete; die Form dieser Sonate weist beträchtliche Parallelen zu op. 101 auf.

Die A-Dur-Sonate wurde im Februar 1817 in dem ersten Band einer Reihe mit dem Titel „Museum für Klaviermusik“ (bzw. „Musée musical des clavecinistes“) veröffentlicht, die der Wiener Verleger Steiner herausbrachte. Das Ziel dabei war, „nur musikalische Produkte anerkannten Wertes, Kompositionen, die sich besonders durch ihren reinen Entwurf mit Kunst, Charme und Klarheit auszeichnen“ zu präsentieren. Als Beethoven seine Sonate an Steiner schickte, schrieb er, dass sie den Titel „die Schwer zu Exeguirende Sonate in A“ bekommen sollte (Beethoven muss Rezensionen seiner Werke gelesen haben, da ein Kritiker kurz zuvor seine Siebte Symphonie so beschrieben hatte), und fügte hinzu: „Was schwer ist, ist auch schön, gut, groß etc, jeder Mensch sieht also ein, daß dies das fetteste Lob ist, was man geben kann, denn das schwere macht schwizen.“

Ebenso wie in der vorherigen Sonate, die wunderschöne op. 90, versieht er dieses Werk mit recht ausführlichen italienischen Tempobezeichnungen und deutschen Ausführungsanweisungen. So ist der erste Satz (Allegretto ma non troppo) zum Beispiel mit Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung überschrieben. Ich lese Toveys Anmerkungen zu Beethovens Sonaten sehr gerne (als junge Studentin spielte ich aus seiner Ausgabe, zusammen mit der von Artur Schnabel). An dieser Stelle gibt er den folgenden Rat: „Seien Sie über die Feststellung, dass Ihre tiefsten Gefühle denen Beethovens nicht gleichen, nicht ungebührlich betrübt—es gibt keinen tieferen Ausdruck als denjenigen, der sich einstellt, wenn man regelmäßig und treuevoll große Musik in der festen Überzeugung spielt, dass sie größer ist, als man es sich selbst vorstellen kann. Denken Sie an die Musik und nicht an sich selbst.“ Czerny zufolge lässt diese Musik alle äußeren Verzierungen überflüssig erscheinen; zudem müsse sie leise und ausgehalten gespielt werden. Sie ist in erster Linie lyrisch und wird durch die schwungvollen Synkopierungen umso ausdrucksvoller.

Die Anweisungen für den zweiten Satz (Vivace alla marcia; Lebhaft, Marschmäßig) sind unkomplizierter. Dasselbe gilt allerdings nicht für den Satz selbst. Es handelt sich hierbei um ein kurioses Stück—schwierig zu spielen und schwierig, es erfolgreich darzubieten. Ein zu schnelles Tempo verdirbt es. Das Trio ist größtenteils in strengem kanonischem Stil gehalten, wo die Bezeichnung dolce zweimal erscheint. In höchst genialer Weise führt Beethoven die Musik zurück zum Marsch.

Der langsame Satz ist kaum als einzelnstehender Satz zu bezeichnen, sondern eher als Vorbereitung zum Finale. Er ist nur eine Seite lang und wird durchgehend mit gehaltenem Dämpferpedal gespielt. Die italienische Anweisung con affetto wird im Deutschen sehnsuchtsvoll. Auf Italienisch weist Beethoven den Ausführenden an, nicht zu langsam zu spielen (Adagio, ma non troppo), während es im Deutschen Langsam heißt. Wie dem auch sei, jedenfalls muss die Zeit hier stillstehen. Beethoven setzt die verschiedenen Register der Klaviatur in ausdrucksvoller Weise ein und vermittelt einen Eindruck von Raum und Weite. Erst am Ende wird das Dämpferpedal allmählich in einer kadenzartigen Passage losgelassen. Dann erscheint eine kurze Erinnerung an den Beginn des ersten Satzes mit einem Anflug von Bedauern. Einige Sekunden später werden wir förmlich in das Finale hineinkatapultiert, wiederum mit einer meisterhaften Übergangspassage, in der die verschiedenen Abschnitte miteinander verbunden werden.

Die schlichte Bezeichnung Allegro wird durch die Anweisung Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit näher bestimmt. Die Warnung, die Beethoven damit ausspricht, ist angebracht. Mit der Ausnahme einiger Takte, die eine schwungvolle, volksmusikartige Stimmung annehmen, ist das Stück durchgängig kontrapunktisch gesetzt, und je deutlicher es ist, desto erstaunlicher wird es. Ein großer Teil des Anfangsabschnitts ist mit piano, sogar pianissimo bezeichnet, und anderenorts mit dolce. Die Durchführung wartet mit einer Fuge auf, oder zumindest mit einem beträchtlichen Fugato. Sie beginnt so leise wie möglich im tieferen Register und arbeitet auf einen großen Höhepunkt hin, wo Beethoven zum ersten Mal überhaupt das „Kontra-E“ (wie er im Manuskript notierte) einsetzte. Nur die allerneuesten Instrumente besaßen diesen neuen Ton, der auf diese Weise höchst wirkungsvoll verwendet wurde. In der Reprise ist eine heikle Passage mit Doppelquarten zu bewältigen (es war diese Passage, die wir Wettbewerbsteilnehmer beim Abendessen miteinander diskutierten, obwohl Beethoven wenigstens so freundlich war, uns seinen eigenen Fingersatz zu hinterlassen). Und die Coda? Einen kurzen Augenblick lang, wenn er zur kleinen Terz hinab sinkt, scheint es so, als begebe er sich in die nächste Fuge. Doch ist das nur ein Scherz. Nichtsdestotrotz setzt sich das diskrete Gelächter bis zu den donnernden Schlussakkorden fort.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2013
Deutsch: Viola Scheffel


Beethoven: Piano Sonatas Opp 22, 31/3 & 101
Studio Master: CDA67974Studio Master FLAC & ALAC downloads available


Movement 1: Allegretto ma non troppo (Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung)
Movement 2: Vivace alla marcia (Lebhaft, Marschmäßig)
Movement 3: Adagio, ma non troppo, con affetto (Langsam und sehnsuchtsvoll)
Movement 4: Allegro (Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit)

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