Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Études, L143

composer
summer 1915

 
It has often been observed that the late works of composers tend towards a certain abstraction. Claude Debussy’s Études might well qualify under this heading, but we should remember that when he wrote them, in the summer of 1915, he was still a little short of his fifty-third birthday, albeit not a well man and oppressed by thoughts of the war. Maybe he had intended his last prélude, Feux d’artifice, as a final bouquet offered to pictorialism? Certainly, editing Chopin’s Études reminded him of the delights inherent in self-imposed limits.

Pour les ‘cinq doigts’, subtitled ‘d’après Monsieur Czerny’, nevertheless starts from an image—of the child practising, one which for some reason held a special place in Debussy’s affections (see Dr Gradus ad Parnassum from Children’s Corner); here the ‘good’ hand is soon subverted by the ‘naughty’ one and, as in Reflets dans l’eau, the struggle continues to the end. In the second study, Pour les tierces, Debussy had to find something different from the penultimate prélude, Les tierces alternées, and succeeded. What a treasure-house of textures here, from the echoes of Pelléas’s sea and love music to the starkly triumphant final chords! The composer was justifiably proud of the ‘unheard-of things’ in Pour les quartes, the whole of which is an extraordinary compendium of sounds, unheard-of in French piano music at least. We have no record that he knew any of Scriabin’s piano music, although by this time he had heard Schoenberg’s Three Pieces, Op 11. Even so, the prevailing interval of the fourth entailed a rethinking of traditional third-based harmony, to the point that it’s not clear what key the étude ends in.

In Pour les sixtes Debussy most obviously acknowledges his debt to Chopin, setting it in D flat major, the same key as Chopin’s study in sixths, Op 25 No 8, starting with the same pair of notes in the right hand, and soon breaking into Chopinesque triplets. The whole étude subscribes to Debussy’s general request that music display emotion without epilepsy. Pour les octaves, on the other hand, he marks Joyeux et emporté, librement rythmé (‘joyful and passionate, freely rhythmical’)—as well as ‘passionate’, ‘emporté’ can in fact mean ‘quick-tempered, hot-headed’, and is even used of a ‘runaway’ horse! The sharp contrasts of themes and dynamics do give the impression of inspiration almost bursting through the formal envelope. Pour les huits doigts seems to be a gesture of respect towards the eighteenth-century clavecinistes. Within the consistently rippling demisemiquavers, Debussy shapes phrases through dynamics and discreet stresses, until on the last page the bass notes, légèrement expressives (‘lightly expressive’), flower briefly into a tune.

Pour les degrés chromatiques, opening the second book (the Études were published in two books of six pieces each), employs full or partial chromatic scales to ‘drown the tonality’, as Debussy had put it many years earlier. Against it, we feel the steadying influence of a tonal tag in the left hand, but even this soon becomes chromatically inflected. With Pour les agréments we come for the first time to musical matter that is distinctly Debussyan. All through his mature piano music, the performer is regularly faced with choices over what is primary and what is secondary material, at the opposite extreme from the tune-over-oompah of Italian opera. Agréments (ornaments) might seem slender matter for an étude, until we once more recall the clavecinistes, where playing without ornaments is to serve fish without a sauce. It goes without saying that Debussy’s agréments are of unparalleled elegance and variety. The smooth surface of this piece is immediately ruffled by Pour les notes répétées, though, as so often in these Études, the briskness is in time offset by a legato tune in the left hand, here migrating to the right, before the molto staccato dance leads to a typically evanescent conclusion.

In Pour les sonorités opposées Debussy makes almost his last return to the world of the Images: contrasts of sonority, whether simultaneous or successive, had after all been a crucial element in the technique of illusion. This must be a candidate for the title of the most sheerly beautiful of all his piano pieces, its apparently aimless harmonic wanderings firmly contained by distant trumpet calls always at the same pitch. The meaning of the final word in the title Pour les arpèges composés has been much discussed, but the simplest interpretation may be that these arpeggios have been ‘put together’ from various sources, like a ‘salade composée’—traditional triadic shapes certainly form part of them, but in combination with Debussy’s usual 7ths and 9ths as well as intermediate intervals. Their notation both in ordinary and in small type suggests that they inhabit the same border country as Pour les agréments between the primary and the secondary. More decisions for the pianist! Finally, in Pour les accords, Debussy goes out with a bang. Here the clear outlines of the clavecinistes are married with the violence of the prélude Ce qu’a vu le vent d’ouest, while in the central Lento section he gives utterance to music of indescribable tenderness and melancholy, as if saying a last farewell to the world of illusion.

The Études contain some of Debussy’s most demanding piano-writing—before 1950 Adolph Hallis was alone in recording the complete set, and even Horowitz risked only the relatively easy Pour les arpèges composés. But, despite their difficulty, through them all runs that playful spirit that was never dormant for long in Debussy’s music, and was no doubt continually revived by games and conversations with his little daughter Chouchou. As he told his publisher: ‘These Études conceal a rigorous technique beneath flowers of harmony [sic]. To put it another way, “you don’t catch flies with vinegar!” [re-sic].’

from notes by Roger Nichols © 2015

On a souvent remarqué que les œuvres tardives des compositeurs allaient vers une certaine abstraction. Les Études de Claude Debussy pourraient bien entrer dans cette rubrique, mais il ne faut pas oublier que, lorsqu’il les écrivit, au cours de l’été 1915, il n’avait pas encore cinquante-trois ans, même s’il avait des problèmes de santé et était accablé par des idées de guerre. Peut-être avait-il voulu que son dernier prélude, Feux d’artifice, soit un bouquet final offert au pictorialisme? Éditer les Études de Chopin lui avait sûrement rappelé les plaisirs inhérents aux limites auto-imposées.

Pour les «cinq doigts», sous-titré «d’après Monsieur Czerny», part néanmoins d’une image—l’enfant en train de travailler qui, pour une raison ou une autre, occupait une place spéciale dans les affections de Debussy (voir Dr Gradus ad Parnassum de Children’s Corner): ici la «bonne» main est vite déstabilisée par la «vilaine» main et, comme dans Reflets dans l’eau, le combat continue jusqu’à la fin. Dans la deuxième étude, Pour les tierces, Debussy devait trouver quelque chose de différent de l’avant-dernier prélude, Les tierces alternées, et il y parvint. Quelle mine de textures, des échos de la musique de la mer et de l’amour de Pelléas jusqu’aux derniers accords carrément triomphaux! Le compositeur était fier, à juste titre, «du non-entendu» dans Pour les quartes, dont l’ensemble est un extraordinaire condensé de sonorités inconnues jusqu’alors en tout cas dans la musique française pour piano. On ignore si Debussy connaissait la musique pour piano de Scriabine, même si, à cette époque, il avait entendu les Trois Pièces, op.11, de Schoenberg. L’intervalle prévalent de quarte impliquait quand même de reconsidérer l’harmonie traditionnelle basée sur la tierce, au point de ne pas clairement savoir dans quelle tonalité s’achève l’étude.

Dans Pour les sixtes, Debussy admet de façon très manifeste sa dette envers Chopin par le choix de la tonalité de ré bémol majeur, la même que celle en sixtes, op.25 nº 8, de Chopin: le début sur les deux mêmes notes à la main droite et bientôt l’écriture en triolets à la manière de Chopin. Toute cette étude s’inscrit dans la ligne générale de Debussy lorsqu’il souhaite que la musique révèle de «l’émotion sans épilepsie». D’autre part, dans Pour les octaves, il marque Joyeux et emporté, librement rythmé—ainsi que «passionné»; «emporté» peut en fait signifier «coléreux, impétueux», et peut même s’utiliser pour désigner un cheval «emballé»! Les nets contrastes des thèmes et de la dynamique donnent l’impression que l’inspiration jaillit même au travers de l’enveloppe formelle. Pour les huit doigts semble être une marque de respect envers les clavecinistes du XVIIIe siècle. Au sein des doubles croches qui ondulent sans cesse, Debussy façonne des phrases par le biais de la dynamique et d’accents discrets, jusqu’à ce que, à la dernière page, les notes graves, légèrement expressives, s’épanouissent un bref instant dans un air.

Pour les degrés chromatiques, première pièce du second livre (les Études furent publiées en deux livres de six pièces chacun), utilise des gammes chromatiques complètes et partielles pour «noyer le ton», comme l’avait dit Debussy des années plus tôt. En contraste, on perçoit l’influence apaisante d’une étiquette tonale à la main gauche, qui elle aussi s’infléchit sur le plan chromatique. Avec Pour les agréments, on arrive pour la première fois à une question musicale distinctement debussyste. Dans toute sa musique pour piano de la maturité, l’interprète est régulièrement confronté à des choix pour déterminer quel est le matériel principal ou quel est le matériel secondaire, à l’extrême opposé des flonflons de l’opéra italien. Dans Pour les agréments, le sujet pourrait sembler un peu mince pour une étude, sauf à se souvenir à nouveau des clavecinistes, pour qui jouer sans ornements revient à servir du poisson sans sauce. Il va sans dire que les agréments de Debussy sont d’une élégance et d’une diversité sans égales. La surface lisse de cette pièce est immédiatement remise en cause par Pour les notes répétées, même si, comme c’est si souvent le cas dans ces Études, la brusquerie est compensée en temps voulu par un motif legato à la main gauche, migrant ici à la main droite, avant que la danse molto staccato mène à une conclusion évanescente comme toujours.

Dans Pour les sonorités opposées, Debussy revient pour la dernière fois ou presque à l’univers des Images: après tout, les contrastes de sonorité, simultanés ou successifs, étaient un élément essentiel dans la technique de l’illusion. Cette étude aurait ses chances s’il fallait choisir la plus belle pièce pour piano de Debussy, ses vagabondages harmoniques apparemment sans but étant fermement contenus dans des sonneries de trompettes distantes toujours à la même hauteur de son. La signification du dernier mot du titre Pour les arpèges composés a donné lieu à bien des débats, mais l’interprétation la plus simple est sans doute que ces arpèges ont été «réunis» à partir de diverses sources, comme une «salade composée»—il y a bien sûr des formes triadiques traditionnelles, mais combinées avec les septièmes et les neuvièmes habituelles de Debussy ainsi qu’avec les intervalles intermédiaires. Leur notation en caractères ordinaires et en petits caractères suggère que, comme Pour les agréments, ils se situent entre le matériel primaire et le matériel secondaire. Que de décisions pour le pianiste! Finalement, dans Pour les accords, Debussy termine de manière explosive. Ici, le profil net des clavecinistes se marie avec la violence du prélude Ce qu’a vu le vent d’ouest, alors que dans la section Lento centrale, Debussy formule une musique d’une tendresse et d’une mélancolie indescriptibles, comme pour dire un dernier adieu au monde de l’illusion.

L’écriture pianistique des Études est par moment ce qu’il y a de plus difficile chez Debussy—avant 1950, Adolph Hallis fut le seul à en enregistrer l’intégralité, même Horowitz ne se risquant qu’à celle qui est relativement facile, Pour les arpèges composés. Mais, malgré leur difficulté, elles sont toutes parcourues par cet esprit enjoué qui ne sommeillait jamais très longtemps dans la musique de Debussy et que ravivait sans doute continuellement ses jeux et ses conversations avec sa fille, la petite Chouchou. Comme il le dit à son éditeur: «Ces Études dissimuleront une rigoureuse technique sous des fleurs d’harmonie [sic]. Ou: “on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre!” [re-sic].»

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Es wird oft darauf hingewiesen, dass das Spätwerk eines Komponisten zu einer gewissen Abstraktion neigt. Auch die Etüden von Claude Debussy könnte man wohl zu dieser Kategorie zählen—wobei zu bedenken ist, dass Debussy zum Zeitpunkt ihrer Entstehung im Sommer 1915 noch nicht einmal 53 Jahre alt war, auch wenn ihm seine Gesundheit zu schaffen machte und der Krieg sein Gemüt belastete. Vielleicht war das letzte seiner Préludes, Feux d’artifice, als Abschiedsgruß an das bildlich inspirierte Komponieren gedacht? Mit Sicherheit aber erinnerte ihn die Herausgabe der Etüden von Chopin daran, wie reizvoll es sein konnte, sich beim Komponieren gestalterische Beschränkungen aufzuerlegen.

Pour les „cinq doigts“, das den Untertitel „d’après Monsieur Czerny“ trägt, beschwört zu Beginn dennoch ein visuelle Assoziation herauf, nämlich die eines Kindes, das am Klavier sitzt und übt—ein Bild, das für Debussy eine besondere emotionale Bedeutung gehabt zu haben scheint (man denke etwa an Doctor Gradus ad Parnassum aus Children’s Corner). Schon bald macht die „böse“ Hand der „braven“ einen Strich durch die Rechnung, und der entstehende Wettstreit zieht sich—wie auch in Reflets dans l’eau—durch das gesamte restliche Stück. Bei der Etüde Nr. 2, Pour les tierces, stand Debussy vor der Herausforderung, einen anderen Weg einzuschlagen als im vorletzten Prélude (Les tierces alternées), was ihm auch gelang. Welch breite Palette an Gestaltungsformen findet sich hier, von Anklängen an die Meeres- und Liebesmusik aus Pelléas bis hin zu den schroff triumphierenden Schlussakkorden! Zu recht stolz war der Komponist auf die im Wortsinn „unerhörten“ Neuerungen in Pour les quartes—einem Stück, das in seiner Gesamtheit ein erstaunliches Kompendium an Klängen darstellt, wie sie zumindest in der französischen Klaviermusik noch nie dagewesen waren. Es gibt keinen Beleg dafür, dass Debussy die Klavierwerke von Skrjabin kannte, auch wenn er zu diesem Zeitpunkt zumindest Schönbergs Drei Klavierstücke, op. 11, gehört hatte. Wie dem auch sei, erforderten die in der Etüde vorherrschenden Quartintervalle ein Umdenken in Bezug auf die traditionelle Terzharmonik, die hier so stark erweitert ist, dass sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, in welcher Tonart das Stück eigentlich steht.

Den Einfluss von Chopin gibt Debussy am deutlichsten in Pour les sixtes zu erkennen: Mit Des-Dur wählt er die gleiche Tonart wie Chopin für seine Sexten-Etüde, op. 25 Nr. 8; außerdem beginnt das Stück mit den gleichen Zweiklängen der rechten Hand und mündet schon bald in die für Chopin charakteristischen Triolen. Die gesamte Etüde folgt Debussys prinzipieller Forderung, dass Musik Emotionen ausdrücken solle, ohne in Epilepsie zu verfallen. Pour les octaves hingegen versieht er mit der Anweisung Joyeux et emporté, librement rhythmé, wobei „emporté“ nicht nur „ungestüm“ bedeuten kann, sondern auch „aufbrausend“ oder „außer sich“—selbst für „durchgehende“ Pferde wird dieser Begriff verwendet. In der Tat vermitteln die starken Kontraste in Thematik und Dynamik den Eindruck, dass die Inspiration hier kurz davor steht, den formalen Rahmen zu sprengen. Bei Pour les huits doigts scheint es sich um eine respektvolle Verneigung vor den französischen Clavecinisten des 18. Jahrhunderts zu handeln. Die ununterbrochen perlenden Zweiunddreißigstel formt Debussy durch Dynamikangaben und dezente Betonungen zu einzelnen Phrasen, ehe sich auf der letzten Seite die tiefsten Töne légèrement expressives („leicht, aber ausdrucksvoll“) zu einer flüchtigen Melodie verbinden.

Den Beginn des 2. Hefts (denn die Etüden erschienen in zwei Heften mit je sechs Stücken) bildet Pour les degrés chromatiques; hier werden Läufe aus ganz oder teilweise chromatischen Skalen dazu verwendet, die Tonart „zerfließen zu lassen“, wie Debussy es viele Jahre vorher einmal formuliert hatte. Ein tonaler Ankerpunkt in der linken Hand vermittelt als Gegenpol zunächst eine gewisse Stabilität, aber auch hier hält schon bald eine chromatische Färbung Einzug. In Pour les agréments erscheint zum ersten Mal ein musikalisches Mittel, das für Debussy typisch ist: Wie bei vielen Klavierwerken seiner Reifezeit steht man hier als Interpret vor der Frage, welche musikalischen Verläufe die Hauptstimme bilden und welche untergeordnet sind—der genaue Gegensatz zur italienischen Oper mit ihrer klaren Unterscheidung von Melodie und „Umtata“. Agréments (d.h. Verzierungen) mögen als Ausgangsmaterial für eine Etüde auf den ersten Blick etwas dürftig erscheinen, bis man sich wiederum die Musik der Clavecinisten ins Gedächtnis ruft, bei der ein Spiel ohne Verzierungen wie eine Suppe ohne Salz ist. Selbstverständlich sind Debussys agréments von einer Eleganz und Vielfalt, die ihresgleichen suchen. Diese glatte Oberfläche wird mit Pour les notes répétées sofort wieder durchbrochen, auch wenn dessen anfängliche Ruppigkeit (wie so oft in Debussys Etüden) bald durch eine Legatomelodie in der linken Hand gemildert wird; im vorliegenden Fall geht diese Melodie in die rechte Hand über, ehe ein Tanz im Molto staccato das Stück zu einem typisch flüchtigen Abschluss führt.

Mit Pour les sonorités opposées unternimmt Debussy zum vorerst letzten Mal einen Abstecher in die musikalische Welt der Images; schließlich war das Nebeneinander bzw. Nacheinander von kontrastierenden Klängen auch in seinem visuell geprägten Komponieren stets ein entscheidendes Element. Das Stück—mit seinen scheinbar ziellos schweifenden Harmonien, die von entfernten Trompetenfanfaren auf gleichbleibender Tonhöhe eingefasst sind—zählt zweifellos zu seinen klangschönsten Klavierwerken überhaupt. Die Bedeutung des letzten Wortes im Titel Pour les arpèges composés ist vielfach diskutiert worden, doch die einfachste Erklärung lautet wohl, dass die einzelnen Arpeggien wie bei einem „salade composée“ schlicht aus verschiedenen Quellen zusammengestellt bzw. „komponiert“ wurden. Traditionelle Dreiklänge kommen in diesen Akkorden zwar vor, werden aber durch die für Debussy üblichen Septimen und Nonen sowie durch dazwischenliegende Intervalle ergänzt. Die gemischte Notation aus normalen Noten und Stichnoten deutet darauf hin, dass die Figuren sich (wie schon in Pour les agréments) im Grenzbereich zwischen Hauptstimme und Beiwerk bewegen, sodass die Entscheidung wieder einmal beim Pianisten liegt. In Pour les accords schließlich verabschiedet sich Debussy mit einem wahren Feuerwerk. Zu den klaren Formen der Clavecinisten gesellt sich hier eine Heftigkeit, wie sie schon im Prélude Ce qu’a vu le vent de l’ouest erscheint, während im Lento-Mittelteil eine Musik von unbeschreiblicher Zartheit und Melancholie erklingt—als wolle Debussy der Welt des Visuellen ein letztes Lebewohl sagen.

Die Etüden enthalten einige der technisch anspruchsvollsten Passagen, die Debussy jemals für Klavier schrieb; bis 1950 legte einzig Adolph Hallis eine vollständige Einspielung vor, und selbst Horowitz traute sich nur an das vergleichsweise einfache Pour les arpèges composés heran. Trotz ihrer Schwierigkeit durchzieht sie allesamt ein spielerischer Charakter, der sich im Schaffen von Debussy nach einiger Zeit immer wieder Bahn bricht; das Spielen und Plaudern mit seiner kleinen Tochter Chouchou war dabei sicher eine stete Anregung. Seinem Verleger gegenüber äußerte er: „In diesen Etüden verbirgt sich eine gründliche Technik hinter harmonischen Blüten [sic]. Anders gesagt: ‚Fliegen fängt man nicht mit Essig!‘ [re-sic].“

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2015
Deutsch: Arne Muus

Recordings

Debussy, Bartók & Prokofiev: Études
Studio Master: CDA68080Studio Master FLAC & ALAC downloads available
A Matthay Miscellany – Rare and unissued recordings by Tobias Matthay and his pupils
APR6014for the price of 1 — Download only
Vladimir Horowitz – The complete solo European recordings
APR6004for the price of 1 — Download only

Details

No 01: Pour les 'cinq doigts' (d'après Monsieur Czerny)
No 02: Pour les tierces
No 03: Pour les quartes
No 04: Pour les sixtes
No 05: Pour les octaves
No 06: Pour les huit doigts
No 07: Pour les degrés chromatiques
No 08: Pour les agréments
No 09: Pour les notes répétées
Track 9 on CDA68080 [3'16]
Track 30 on APR6014 CD1 [3'00] for the price of 1 — Download only
No 10: Pour les sonorités opposées
Track 10 on CDA68080 [4'47]
Track 31 on APR6014 CD1 [3'56] for the price of 1 — Download only
No 11: Pour les arpèges composés
Track 11 on CDA68080 [4'12]
Track 12 on APR6004 CD2 [3'34] for the price of 1 — Download only
No 12: Pour les accords

Track-specific metadata for APR6014 disc 1 track 31

No 10: Pour les sonorités opposées
Artists
ISRC
GB-SAM-14-01431
Duration
3'56
Recording date
5 February 1938
Recording venue
Decca, USA
Recording producer
Recording engineer
Hyperion usage
  1. A Matthay Miscellany – Rare and unissued recordings by Tobias Matthay and his pupils (APR6014)
    Disc 1 Track 31
    Release date: June 2014
    for the price of 1 — Download only
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...