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Sieben Charakterstücke, Op 7

composer
1824/6; published in 1827

 
Composed separately between 1824 and 1826, the Sieben Charakterstücke Op 7 coalesced into a suite-like collection before Mendelssohn issued them in 1827 as character pieces, providing German descriptive titles to designate the mood of each piece. That Mendelssohn conceived of the opus as a unified cycle is clear firstly from the sequence of keys (all sharp keys, centering on E minor and major), and secondly from the division into two types of pieces, pitting older against newer styles. The first type includes a Bachian invention and sarabande (Nos 1 and 6) and a fugue in a decidedly baroque style (No 3). The second type offers three ‘modern’ sonata-form movements (Nos 2, 4 and 7). Bridging the two is an erudite fugue (No 5), replete with augmentation, diminution and mirror inversion, as if, as one reviewer noted, ‘the composer wished to demonstrate openly how diligently he had studied and mastered his subject through counterpoint’. But for all the learned techniques, Mendelssohn’s inspiration may well have been not Bach but Beethoven, who had produced a recondite acceleration fugue of his own in the finale of the Piano Sonata Op 110. Be that as it may, Mendelssohn unquestionably found his own voice in No 7, a fleet-footed scherzo that impressed Robert Schumann as a kindred spirit to the elves’ music in the Overture to A Midsummer Night’s Dream. The magical, evanescent ending of No 7 led Hermann Franck to comment: ‘All flies past hastily, without rest, gathering together in colorful throngs, and then scattering in a puff.’

from notes by R Larry Todd © 2013

Composés séparément entre 1824 et 1826, les Sieben Charakterstücke op. 7 étaient fondus en un recueil, à la manière d’une suite, avant que Mendelssohn les publiât comme autant de pièces de caractère, en 1827, avec, pour définir le climat de chacune, un titre en allemand. Il est évident que Mendelssohn conçut cet opus comme un cycle unifié, en témoignent la séquence tonale (toutes les tonalités avec dièses à la clef, centrées sur mi mineur et majeur) et la répartition des pièces en deux groupes de styles ancien et nouveau. Dans le premier, une invention et une sarabande bachienne (nos 1 et 6) côtoient une fugue de style résolument baroque (nº 3). Quant au second, il réunit trois mouvements de forme sonate «modernes» (nos 2, 4, 7), le lien entre les deux groupes étant assuré par une fugue érudite (nº 5), avec augmentation, diminution et renversement, comme si, remarqua un critique, «le compositeur entendait ouvertement montrer à travers le contrepoint combien il avait étudié avec assiduité et maîtrisé son sujet». Mais malgré toutes ces techniques savantes, l’inspiration de Mendelssohn ne fut peut-être pas tant Bach que Beethoven, dont le finale de la Sonate pour piano op. 110 recèle une absconse fugue en accélération de son cru. Quoi qu’il en soit, Mendelssohn trouva indéniablement son style dans la pièce nº 7, un scherzo véloce dans lequel Robert Schumann, impressionné, vit l’âme sœur de la musique des elfes de l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été. La conclusion magique, évanescente de cette pièce fit dire à Hermann Franck: «Tout s’envole en hâte, sans cesse, s’agglomérant en multitudes colorées et se dispersant comme en un souffle.»

extrait des notes rédigées par R Larry Todd © 2013
Français: Hypérion

Die Sieben Charakterstücke op. 7 entstanden jeweils einzeln zwischen 1824 und 1826 und verschmolzen in eine suitenartige Sammlung bevor Mendelssohn sie 1827 als Charakterstücke herausgab und ihnen beschreibende deutsche Titel verlieh, mit denen die jeweilige Stimmung angegeben wurde. Dass Mendelssohn sich die Stücke als einheitlichen Zyklus vorstellte, wird erstens durch die Tonartenabfolge (nur Kreuztonarten, wobei e-Moll und E-Dur im Mittelpunkt stehen) und zweitens durch die Teilung in zwei Werkgruppen deutlich, wobei ältere Stile gegen neuere gestellt sind. In der ersten Gruppe finden sich eine bachische Invention und Sarabande (Nr. 1 und Nr. 6) sowie eine Fuge (Nr. 3), die alle ausgesprochen barock gehalten sind. Der zweiten Gruppe gehören drei „moderne“ Sätze in Sonatenform an (Nr. 2, Nr. 4 und Nr. 7). Verbunden werden diese beiden Gruppen mit einer Fuge im gelehrten Stil (Nr. 5), in der Augmentation, Diminution und Spiegelung vorkommen, als „habe der Componist hiermit öffentlich belegen wollen, wie fleissig er studirt habe, wie er den Stoff durch seinen Contrapunct beherrschte“—so ein Rezensent des Stücks. Doch ist es gut möglich, dass bei all diesen gelehrten Techniken Mendelssohns Inspirationsquelle nicht Bach sondern Beethoven war, der für das Finale seiner Klaviersonate op. 110 eine schwerverständliche, beschleunigende Fuge komponiert hatte. Wie dem auch sei, jedenfalls fand Mendelssohn seinen eigenen Stil in Nr. 7, ein leichtfüßiges Scherzo, das Robert Schumann anerkennend mit der Elfenmusik aus der Sommernachtstraum-Ouvertüre in Verbindung brachte. Zu dem zauberhaften, dahinschwindenden Ende von Nr. 7 bemerkte Hermann Franck: „Alles fliegt eilig rastlos vorüber, wimmelt im bunten Gedränge und zerstiebt wie im Hauche.“

aus dem Begleittext von R Larry Todd © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Mendelssohn: The Complete Solo Piano Music, Vol. 1
Studio Master: CDA67935Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Harold Bauer – The complete recordings
APR7302Download only

Details

No 1 in E minor: Sanft und mit Empfindung
No 2 in B minor: Mit heftiger Bewegung
No 3 in D major: Kräftig und feurig
No 4 in A major: Schnell und beweglich
No 5 in A major: Fuga, Ernst und mit steigender Lebhaftigkeit
No 6 in E minor: Sehnsüchtig
No 7 in E major: Leicht und luftig

Track-specific metadata

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