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Piano Sonata in E major, Op 6

composer
1826

 
Mendelssohn was among the first generation of musicians to experience and come to terms with Beethoven’s now abstract, now lyrical, and now rarefied late style. According to Robert Schumann, in his Piano Sonata in E major Op 6 (1826) the seventeen-year-old Mendelssohn touched ‘Beethoven with his right hand, while looking up to him as to a saint, and being guided at the other by Carl Maria von Weber (with whom it would be more possible to be on a human footing)’. If Weber’s sparkling virtuosity informed the vivacious, driving finale of the sonata, it was Beethoven who left the most profound mark. Among points of contact between Op 6 and Beethoven’s late style are: the cantabile style of the opening first movement; key relationships a tone apart; broadly spaced chords and special pedal effects; the linking of various movements; the use of a free, unmeasured recitative in the slow movement; and cyclic applications of thematic material.

Near the end of the exposition in the first movement Mendelssohn pays homage to Beethoven by alluding to a luminous passage near the end of the slow movement of the ‘Archduke’ Piano Trio (1811), a work that lies on the threshold of Beethoven’s late style. But it was Beethoven’s Piano Sonata in A major, Op 101 (1816) that especially captured the young composer’s attention. Op 101 and Op 6 begin in E major, with gently rising melodic lines doubled in thirds (Beethoven) or tenths (Mendelssohn). While E major is the tonic of Op 6, it is the dominant of Op 101, so that Beethoven’s sonata begins as if in medias res, and then charts a course toward its A major tonic. Mendelssohn thus took the more conventional route, and in this regard his first movement might seem a pale imitation of Beethoven’s.

The second movement offers a puckish minuet that approaches the quality of a scherzo, but it is the third movement Adagio on which Mendelssohn lavished the most care. Here he begins with a turning figure reminiscent of Beethoven’s Adagio in Op 101, but then develops the figure into an extended, unmetred recitative, with four descending entries in imitative counterpoint. The effect is of a paraphrase or, better, a re-hearing of Beethoven. Subsequently, this recitative alternates with a hymn-like Andante, as if searching for a theme, ultimately answered by the arrival of the finale, linked to the slow movement through a fantasy-like transition. When all is said and done, Mendelssohn springs one final surprise near the end of the sonata, where the youthful energy of the finale unexpectedly yields to a recall of the opening of the work, bringing the music back to its source, and framing the whole.

from notes by R Larry Todd © 2013

Mendelssohn appartint à la première génération de musiciens qui expérimenta et affronta le style beethovénien tardif, tantôt abstrait, tantôt lyrique, tantôt raréfié. Selon Robert Schumann, dans sa Sonate pour piano en mi majeur op. 6 (1826), le jeune Mendelssohn toucha, du haut de ses dix-sept ans, «Beethoven de la main droite, tout en levant les yeux vers lui comme vers un saint et en étant guidé de l’autre par Carl Maria von Weber … (avec lequel on peut déjà plus parler)». Si Weber et sa virtuosité étincelante imprégnèrent le finale allant, vivace de la sonate, ce fut Beethoven qui laissa l’empreinte la plus profonde. Voici ce qui réunit notamment l’op. 6 et la manière beethovénienne tardive: le style cantabile du premier mouvement inaugural; les relations tonales par degrés conjoints; les accords largement espacés et des effets de pédale particuliers; le lien entre divers mouvements; l’usage d’un récitatif libre, non mesuré, dans le mouvement lent; et des applications cycliques du matériau thématique.

En fin d’exposition, dans le premier mouvement, Mendelssohn rend hommage à Beethoven en faisant allusion à un lumineux passage situé vers la fin du mouvement lent du Trio avec piano «À l’archiduc» (1811), au seuil du style beethovénien tardif. Mais ce fut surtout la Sonate pour piano en la majeur op. 101 (1816) de Beethoven qui retint l’attention de notre jeune compositeur: comme elle, son op. 6 démarre en mi majeur, avec des lignes mélodiques doucement ascendantes doublées en tierces (Beethoven) ou en dixièmes (Mendelssohn). Mais si mi majeur est la tonique de l’op. 6, il est la dominante de l’op. 101, si bien que la sonate de Beethoven part comme in medias res, avant d’évoluer vers sa tonique la majeur. Mendelssohn, lui, emprunta un chemin plus conventionnel et son premier mouvement peut sembler, à cet égard, une pâle imitation de celui de Beethoven.

Le deuxième mouvement propose un menuet espiègle, qualitativement proche d’un scherzo, mais c’est au troisième mouvement Adagio que Mendelssohn apporta le plus grand soin. Pour commencer, il emploie une figure décisive rappelant l’Adagio de l’op. 101 de Beethoven, mais cette figure, il la développe en un récitatif étiré, non métré, avec quatre entrées descendantes en contrepoint imitatif. On a l’impression d’entendre une paraphrase de Beethoven ou, mieux, de réentendre Beethoven. Ce récitatif alterne ensuite avec un Andante hymnique, comme en quête d’un thème, auquel répond l’arrivée du finale, rattaché au mouvement lent par une transition façon fantaisie. Au bout du compte, Mendelssohn nous réserve une dernière surprise vers la fin de sa sonate, quand l’énergie juvénile du finale s’éclipse inopinément devant un rappel du début de l’œuvre, ramenant la musique à sa source et enclosant le tout.

extrait des notes rédigées par R Larry Todd © 2013
Français: Hypérion

Mendelssohn gehörte zu der ersten Musikergeneration, die den mal abstrakten, mal lyrischen, mal verfeinerten Stil des späten Beethoven erlebte und sich mit ihm auseinandersetzte. In Bezug auf Mendelssohns Klaviersonate in E-Dur op. 6 (1826) äußerte sich Robert Schumann folgendermaßen über den 17-jährigen Komponisten: dass dieser sich „oft mit der rechten Hand an Beethoven schmiegend, wie zu einem Heiligen“ aufschaue, „und an der anderen von Carl Maria von Weber geführt … (mit welchem letzteren sich schon eher sprechen läßt)“ würde. Wenn Webers funkelnde Virtuosität das lebhafte, vorantreibende Finale der Sonate beeinflusste, so war es Beethoven, der das Werk am nachhaltigsten prägte. Zu den Berührungspunkten zwischen op. 6 und Beethovens Spätstil gehören der kantable Stil des ersten Satzes, tonartliche Verwandtschaften, die jeweils nur eine Stufe auseinanderliegen, weite Akkorde und besondere Pedaleffekte, das Verbinden mehrerer Sätze, das Verwenden eines freien, rhythmisch unabhängigen Rezitativs im langsamen Satz sowie der zyklische Einsatz von thematischem Material.

Gegen Ende der Exposition des ersten Satzes zollt Mendelssohn Beethoven Tribut, indem er auf eine leuchtende Passage anspielt, die kurz vor Ende des langsamen Satzes des „Erzherzog-Trio“ (1811) erklingt, ein Werk, das sich an der Schwelle zu Beethovens Spätstil befindet. Doch war es Beethovens Klaviersonate in A-Dur op. 101 (1816), die den jungen Komponisten besonders beschäftigte. Op. 101 und op. 6 beginnen beide in E-Dur, wobei sanft aufsteigende melodische Linien mit Terzen (Beethoven), beziehungsweise Dezimen (Mendelssohn) verdoppelt werden. Während E-Dur die Tonika von op. 6 ist, ist es die Dominante von op. 101, so dass die Beethoven-Sonate sozusagen in medias res beginnt und dann einen Kurs auf die Tonika, A-Dur, hin einschlägt. Mendelssohn entschied sich also für die konventionellere Route und in dieser Hinsicht mag sein erster Satz im Vergleich zu dem von Beethoven etwas blass wirken.

Im zweiten Satz erklingt ein koboldhaftes Menuett, das den Eigenschaften eines Scherzos nahekommt, doch ist es der dritte Satz, Adagio, um den sich Mendelssohn besonders bemühte. Hier beginnt er mit einer sich drehenden Figur, die an Beethovens Adagio aus op. 101 erinnert, doch dann entwickelt sich die Figur in ein ausgedehntes Rezitativ ohne Metrum mit vier absteigenden Einsätzen in imitativem Kontrapunkt. Der Effekt ist der einer Paraphrase oder, noch besser, eines Neuhörens Beethovens. Danach alterniert dieses Rezitativ mit einem hymnusartigen Andante als ob hier nach einem Thema gesucht würde. Schließlich kommt eine Antwort mit dem Beginn des Finales, der mit dem langsamen Satz durch eine fantasieartige Überleitung verbunden ist. Wenn alles gesagt ist, wartet Mendelssohn noch mit einer letzten Überraschung am Ende der Sonate auf, wo die jugendliche Energie des letzten Satzes unerwartet einer Erinnerung an den Beginn des Satzes nachgibt, womit die Musik zu ihrem Ursprung zurückgeführt und das Ganze eingerahmt wird.

aus dem Begleittext von R Larry Todd © 2013
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Mendelssohn: The Complete Solo Piano Music, Vol. 1
Studio Master: CDA67935Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegretto con espressione
Movement 2: Tempo di menuetto
Movement 3: Adagio e senza tempo
Movement 4: Molto allegro e vivace

Track-specific metadata for CDA67935 track 3

Tempo di menuetto
Artists
ISRC
GB-AJY-13-93503
Duration
4'39
Recording date
27 March 2012
Recording venue
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Recording producer
Annabel Connellan
Recording engineer
Ben Connellan
Hyperion usage
  1. Mendelssohn: The Complete Solo Piano Music, Vol. 1 (CDA67935)
    Disc 1 Track 3
    Release date: March 2013
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