Piano Quintet in G minor, Op 34

composer
1885; first published in 1931

 
In 1885, when Zarebski composed his Piano Quintet in G minor, Op 34, he was famous more as a performer than as a composer. Since it was first published (in 1931, forty-six years after its composition), the Piano Quintet has been regarded within Poland as a masterpiece. It shows a remarkably fresh ear for symphonic thinking, motivic development and sheer melodic invention.

It is immediately striking that the piano is cast as primus inter pares rather than as a vehicle for virtuosity. Zarebski also understands, where other composers have sometimes struggled, how to balance the piano and four string instruments. More often than not, the piano plays a supporting role to the intense lyricism of the strings. The main theme of the first movement quickly takes wing in a manner that becomes characteristic of Zarebski’s intuitive thematic development, where the melody moves motivically beyond its initial idea. Another typical feature is his application of this free-flowing principle to larger sections. A subsidiary idea, playfully toying with the 4/4 time signature, also becomes lyrical and modulates to E flat major, not a standard key-relationship for a second subject.

The gently melancholic lilting of the second subject soon gives way to a gathering of expressive power, before an extended codetta leads to the central development. Here, Zarebski shows his tonal boldness by moving the main theme through a range of distant keys without ever settling. Even the reflective musing on the main theme by the cello seems keen to avoid confirming the key outright, so it is not surprising that when C sharp minor is finally affirmed it rapidly subsides onto the home key, a tritone away, for the abbreviated recapitulation. Within six bars, in a masterstroke of concision, Zarebski switches from the main theme to the second subject and the momentum rapidly develops towards the first of two climaxes. A brief return to the main theme leads to a headlong coda.

The metrical displacement that featured briefly in the first movement recurs at the start of the second. The downbeat is not initially where it sounds, and the tonality is ‘off key’ too, aiding the mysterious atmosphere of the muted string response to the piano’s bass rhythm. The theme, when it comes, is in B flat major, though its resonance and chromatic colouring give it an intensity that might rather be associated with a minor key. It is soon on the move tonally and develops into an expressive interplay among the string players. A second section, in a bright G major, opens with a rare solo spot for the piano, edging chromatically downwards in a way that Chopin might have recognized. The central section that follows demonstrates Zarebski’s concern with delicacy as much as lyricism, and this provides a telling foil for the increasingly impassioned recapitulation of the main theme. The movement ends with a surprise return of the enigmatic introduction (after, not before the recapitulation) and a final glimpse of the main theme.

A virtuoso touch is brought to the exuberant Scherzo, which sets off in C minor as an almost jokey galop in 6/8. A new idea, in 2/4, also contrasts in key: G flat major on its first appearance, G major on its second. What then follows is unexpected: a fugal treatment of this theme and a substantial espressivo section before a brief return of the two themes to conclude the movement. Once more Zarebski has ignored standard thematic/structural conventions. He does it again, to stunning effect, immediately after the third movement ends.

By starting the Finale with the main theme from the Scherzo, Zarebski also makes explicit what has been hinted at earlier: the motivic ties between movements. This cyclic integration, characteristic of the age and possibly learned from his teacher Liszt, is especially subtle in Zarebski’s hands. It is only as the Finale progresses that he makes an overt point of tying the work together in this way, and it seems totally natural, never self-conscious.

After this unusual introduction, the Finale settles into a folk-like theme in G major, its innocent gait soon developing into something more rumbustious. A gentler musing, with running semiquaver accompaniment on the piano, leads to another major recollection, of the work’s opening theme. From this point on, Zarebski meshes old and new, combining the lyrical and the exuberant with symphonic panache and crowning the coda with a majestic statement of the quintet’s first theme.

from notes by Adrian Thomas © 2012

En 1885, quand il écrivit son Quintette avec piano en sol mineur op. 34, Zarebski était plus célèbre comme interprète que comme compositeur. Depuis sa première publication (en 1931, soit quarante-six ans après sa composition), ce quintette a été considéré en Pologne comme un chef-d’œuvre. C’est avec une oreille merveilleusement neuve qu’il aborde la pensée symphonique, le développement motivique et la pure invention mélodique.

Chose d’emblée frappante, le piano est davantage un primus inter pares qu’un véhicule de la virtuosité. Et, là où d’autres compositeurs ont parfois peiné, Zarebski comprend comment équilibrer le piano et les quatre instruments à cordes. Le plus souvent, le piano soutient l’intense lyrisme des cordes. Le thème principal du premier mouvement prend rapidement son essor d’une manière bientôt caractéristique de l’intuitif développement thématique de Zarebski, où la mélodie va, sur le plan motivique, au-delà de son idée initiale—un principe coulant qui est, tout aussi typiquement, appliqué à des sections plus importantes. Une idée subsidiaire, jouant allègrement avec le signe de la mesure à 4/4, se fait, elle aussi, lyrique et module en mi bémol majeur, ce qui n’a rien d’une relation tonale habituelle pour un second sujet.

L’allant doucement mélancolique du second sujet s’efface bientôt devant un concentré de puissance expressive, puis une codetta prolongée mène au développement central. Là, Zarebski montre son audace tonale en faisant passer le thème principal par toute une série de tons éloignés, sans jamais s’installer. Même la songerie méditative du violoncelle sur le thème principal semble vouloir éviter toute confirmation de la tonalité, et quand ut dièse mineur est enfin affirmé, c’est pour vite se fondre, bien sûr, dans le ton principal, à un triton d’écart, pour la réexposition abrégée. En six mesures géniales de concision, Zarebski passe du thème principal au second sujet et l’élan se développe rapidement vers le premier des deux apogées. Un bref retour au thème principal débouche sur une coda impétueuse.

Le déplacement métrique survenu brièvement dans le premier mouvement resurgit au début du second. Le temps frappé n’est pas initialement là où il sonne et la tonalité est, elle aussi, «fausse», ce qui épaissit le mystère des cordes avec sourdines répondant au rythme de basse du piano. À son arrivée, le thème est en si bémol majeur, encore que sa résonance et sa teinte chromatique lui confèrent une intensité plutôt digne d’une tonalité mineure. Bientôt, son évolution tonale en fait un jeu expressif entre les joueurs d’instruments à cordes. Une seconde section, en un lumineux sol majeur, s’ouvre sur un des rares moments solo octroyés au piano, progressant dans un chromatisme descendant d’une manière que Chopin n’aurait pas désavouée. La section centrale suivante, qui montre combien Zarebski se souciait de la subtilité et du lyrisme, fait un éloquent repoussoir à la réexposition toujours plus fervente du thème principal. Le mouvement s’achève sur un retour surprise de l’introduction énigmatique (après, et pas avant, la réexposition) et un ultime aperçu du thème principal.

Une touche virtuose est apportée à l’exubérant Scherzo, qui démarre en ut mineur, presque comme un galop comique à 6/8. Une nouvelle idée, à 2/4, contraste aussi sur le plan tonal: sol bémol majeur à sa première apparition, sol majeur à sa seconde. Puis, surprise, un traitement fugué de ce thème et une substantielle section espressivo précèdent un bref retour des deux thèmes pour clore le mouvement. Une fois encore, Zarebski fait fi des conventions thématico-structurelles. Et il recommence, dans un effet saisissant, juste après la fin du troisième mouvement.

En commençant le Finale avec le thème principal du Scherzo, Zarebski explicite également ce qu’il avait déjà insinué: les liens motiviques entre les mouvements. Cette intégration cyclique, typique de son temps et peut-être apprise auprès de son maître Liszt, prend entre ses mains un tour singulièrement subtil. C’est seulement au cours du Finale que le compositeur tient manifestement à lier ainsi l’œuvre, et cela semble parfaitement naturel, jamais appuyé.

Passé cette introduction peu commune, le Finale se lance dans un thème folklorisant en sol majeur, dont l’allure innocente gagne bientôt en turbulence. Une rêverie plus paisible, avec un accompagnement pianistique en doubles croches continues, mène au premier grand rappel, celui du thème inaugural de l’œuvre. Dès lors, Zarebski fait s’engrener l’ancien et le nouveau, amalgame le lyrique et l’exubérant avec un panache symphonique et couronne la coda d’une majestueuse énonciation du premier thème du quintette.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2012
Français: Hypérion

Als Zarebski 1885 sein Klavierquintett g-Moll, op. 34, schrieb, war er eher als Interpret denn als Komponist bekannt. Seit der ersten Veröffentlichung des Klavierquintetts (im Jahr 1931, also 46 Jahre nach seiner Entstehung) gilt es in Polen als Meisterwerk. Zarebski beweist ein erstaunlich kreatives Gespür für sinfonische Formen, für motivische Entwicklung und puren melodischen Ideenreichtum.

Es fällt sofort auf, dass das Klavier nicht als Mittel für virtuose Darbietungen, sondern als primus inter pares behandelt wird. Außerdem versteht es Zarebski, eine Balance zwischen dem Klavier und den vier Streichern herzustellen—ein Aspekt, mit dem sich andere Komponisten mitunter schwertaten. Das Klavier dient überwiegend als Unterstützung für die innig-lyrischen Klänge der Streicher. Die Art und Weise, in der sich schon das Hauptthema des Kopfsatzes rasch prachtvoll entfaltet, erweist sich als typisch für Zarebskis intuitive Themenverarbeitung, bei der sich die Melodie motivisch über ihre Grundgestalt hinausentwickelt. Ebenso charakteristisch ist seine Anwendung dieses freien Entwicklungsprinzips auf längere Abschnitte. Ein Zwischengedanke, der von einem spielerischen Umgang mit dem vorgezeichneten 4/4-Takt geprägt ist, wendet sich ebenfalls ins Lyrische und moduliert nach Es-Dur—ein eher ungewöhnliches Tonartverhältnis für das zweite Thema.

Der leicht melancholische Liedton des Seitenthemas weicht nach kurzem einer allmählichen Steigerung der Ausdruckskraft, ehe die ausgedehnte Schlussgruppe zur Durchführung in der Satzmitte überleitet. Hier stellt Zarebski seinen harmonischen Wagemut unter Beweis, indem er das Hauptthema eine ganze Reihe entfernter Tonarten durchschreiten lässt, ohne dass je ein Ruhepunkt erreicht würde. Selbst die auf dem Hauptthema basierende, nachdenkliche Träumerei des Cellos scheint zunächst keine Tonart preisgeben zu wollen. So überrascht es kaum, dass das schließlich bekräftigte cis-Moll prompt in die im Tritonusabstand stehende Grundtonart zurückfällt, wo die verkürzte Reprise einsetzt. Mit einem Geniestreich der Geradlinigkeit gelangt Zarebski in nur sechs Takten vom Haupt- zum Seitenthema, und der Vorwärtsdrang steigert sich rasch zum ersten von zwei Höhepunkten. Eine kurze Rückkehr zum Hauptthema mündet in eine stürmische Coda.

Zu Beginn des zweiten Satzes erscheint erneut die metrische Verschiebung, die schon im ersten Satz kurz auftrat. Der betonte Schlag ist zunächst nicht dort, wo man ihn hört, und auch die Harmonik ist „schräg“, wodurch die unheimliche Atmosphäre der gedämpften Streichertöne, die als Antwort auf den Bassrhythmus des Klaviers erklingen, noch verstärkt wird. Das schließlich erklingende Thema steht in B-Dur, auch wenn seine Klangfülle und chromatische Färbung ihm eine Eindringlichkeit verleihen, die eher an ein Mollthema erinnert. Schon nach kurzem begibt es sich auf harmonische Wanderschaft und entwickelt sich zu einem ausdrucksstarken Dialog zwischen den Streichern. Ein zweiter Abschnitt in hellem G-Dur setzt mit einer der wenigen Solostellen für das Klavier ein, deren langsames chromatisches Abrutschen vielleicht Chopin bekannt vorgekommen wäre. Der anschließende Mittelteil beweist, dass Zarebski ebenso viel Wert auf zarte wie auf lyrische Klänge legt, und bildet damit einen ausdrucksvollen Kontrast zur immer leidenschaftlicher werdenden Reprise des Hauptthemas. Der Satz schließt mit einer überraschenden Wiederkehr der geheimnisvollen Einleitung (jedoch nach und nicht vor der Reprise) und einem letzten, flüchtigen Auftritt des Hauptthemas.

Einen Hauch von Virtuosität verleiht Zarebski dem überschwänglichen Scherzo, das als geradezu komischer 6/8-Galopp in c-Moll beginnt. Ein neuer Gedanke im 2/4-Takt bringt auch einen tonartlichen Kontrast: Beim ersten Erscheinen steht er in Ges-Dur, beim zweiten in G-Dur. Was nun folgt, kommt unerwartet: Einer Abhandlung dieses Themas als Fuge folgt ein umfangreicher Espressivo-Abschnitt, ehe zum Abschluss des Satzes noch einmal beide Themen kurz aufgegriffen werden. Wiederum setzt sich Zarebski hier über bestehende thematische und formale Konventionen hinweg, und mit erstaunlicher Wirkung tut er das Gleiche unmittelbar nach Ende des dritten Satzes.

Indem er das Finale mit dem Hauptthema des Scherzos beginnen lässt, macht er offenkundig, was zuvor schon angedeutet wurde, nämlich die motivische Verknüpfung der einzelnen Sätze. Zarebski zeigt einen besonders subtilen Umgang mit diesen übergreifenden Verbindungen, die so typisch sind für seine Zeit und die er bei seinem Lehrer Liszt kennengelernt haben mag. Erst im weiteren Verlauf des Finales wird deutlich, dass dem Werk durch dieses kompositorische Mittel Zusammenhalt verliehen wird, und Zare‘bski verwendet es mit großer Leichtigkeit, ohne dass es je konstruiert wirkt.

Nach dieser ungewöhnlichen Einleitung entspannt sich der Satz zu einem volkstümlichen Thema in G-Dur, dessen argloses Schlendern bald in einen gewissen Übermut umschlägt. Eine sanfte Träumerei mit Sechzehntelläufen in der Klavierbegleitung leitet zur ersten wichtigen Reminiszenz über, dem Anfangsthema des Werks. Von hier an verknüpft Zare‘bski Neues und Bekanntes, verbindet lyrische und lebhafte Elemente in sinfonischem Stil und krönt die Coda mit einer feierlichen Rückkehr zum Ausgangsthema des Quintetts.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2012
Deutsch: Arne Muus

Recordings

Zarębski: Piano Quintet; Żeleński: Piano Quartet
Studio Master: CDA67905Studio Master FLAC & ALAC downloads available

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