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Turangalîla-Symphonie

composer
1946/8; commissioned by Serge Koussevitzky; first performed by the Boston Symphony Orchestra, Yvonne Loriod (piano) and Ginette Martenot (ondes martenot), Leonard Bernstein conducting, on 2 December 1949

 
Messiaen’s first major international commission came from Serge Koussevitzky, conductor of the Boston Symphony Orchestra. On 25 June 1945 he wrote asking for a new work:
Dear Mr Messiaen,
It gives me great pleasure to inform you that the Board of Directors of the Koussevitzky Music Foundation have voted to ask you to accept a commission for a composition for symphony orchestra.
The commission is for one thousand dollars, to be paid upon completion of the manuscript …
You will be interested to know that among the composers who have already written for the Foundation are Béla Bartók, Bohuslav Martinu, Darius Milhaud and Igor Stravinsky …

Messiaen didn’t answer for two months, due to a combination of postal delays and language problems, as he explained in his reply on 20 August:

Mon cher Maître,
I apologize for replying so late to your letter of 25 June. (It took a month for it to reach France; you addressed it to the Conservatoire and I was away, so it chased me for another fifteen days; and then I needed to find a translator, as I don’t speak any English.)
I accept with pleasure your commission … I am very touched by your gesture. And I want to make every effort to write a work that will be beautiful and of significant proportions. To succeed, I need time to dream about it, to love it, to perfect it, and to orchestrate it without rushing. That will require a minimum of six months, a maximum of one year. I am going to think about all this now, and will keep you up to date with my work.

Messiaen wrote this letter from his summer home at Petichet, south of Grenoble, while completing the song-cycle Harawi. He also had a pressing commission from Henry Barraud for a piece in memory of wartime deportees for a concert on 2 November 1945. The Chant des déportés was written quickly: on 22 September, a week after finishing Harawi, Messiaen noted that he should ‘give Barraud the score’ of his short commemorative piece. His thoughts could now turn to the Koussevitzky commission, and on 10 October Messiaen noted in his diary that he would ‘write a symphonic work for Koussevitzky’, though teaching and concerts meant that he couldn’t spend time on the new symphony until the following summer. The starting date given on the score is 17 July 1946, and on 14 August Messiaen noted in his diary that he should ‘write the third orchestral piece’, suggesting that two were already finished. The musicologist Klaus Schweizer elicited a valuable account of the order in which the movements were composed from Messiaen himself: ‘I first wrote movements I, IV, VI and X. Then the three rhythmic studies called “Turangalîla” 1, 2 and 3. Then No II. Then the large development that is No VIII. And I finished with No V.’

From this account we can see that Messiaen began by writing four movements that could have functioned as a standard symphonic structure: an opening movement introducing the main cyclic themes (I); a ‘scherzo and two trios’, still described as such in Messiaen’s note for the finished symphony (IV); an extended slow movement (VI), and a finale (X). But Messiaen clearly felt the need to write something less orthodox, and on an altogether grander scale. In his letter to Schweizer tracing the work’s subsequent evolution, Messiaen talks about the order of ‘composition’, and this word needs to be treated with caution. He was referring to composing in short score (his usual practice); the orchestration would come later. The first evidence of fully orchestrated music comes at the start of 1947. On 9 January Messiaen wrote that three movements were being copied ‘under the title Trois Tâla I–II–III’. Messiaen evidently wanted to hear how these sounded before proceeding further. But the word ‘Tâla’ offers considerable scope for confusion: Messiaen sometimes called the three ‘Turangalîla’ movements ‘Tâla’, and he even contemplated calling the entire work ‘Symphonie Tâla’, but the programme notes for the trial performances show that it was movements III, IV and V of the eventual symphony that were played, and a photocopied score headed Trois Tâla confirms this.

By March 1947 Koussevitzky had received a progress report from the composer and he told Time magazine that the new work was a symphony ‘which will have eight movements instead of the usual four’. Messiaen spent the summer of 1947 orchestrating some of the movements composed the previous year and on 23 September he visited Koussevitzky in Paris to play him the piece. Koussevitzky was delighted by what he heard, but Turangalîla was still some way from being finished. The number and order of movements was fluid—according to two plans in the back of Messiaen’s 1947 diary, it had grown from the eight movements quoted in Time to either nine or ten. By the start of the following year things became clearer—in the front of his 1948 diary, Messiaen wrote:

For the Symphony: do not forget the Koussevitzky dedication. Call the eighth movement ‘Développement de l’amour’. Call the three little Tâla: Turangalîla I, Turangalîla II, Turangalîla III. Call the two chants d’amour: Chant d’amour I, Chant d’amour II. Call the symphony Turangalîla-Symphonie. Put the big slow movement afterwards: No. 6.

It was at just this moment that the first trial performances took place. On 14 February (public dress rehearsal) and 15 February (concert), the Trois Tâla were played at the Théâtre des Champs-Élysées by the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, conducted by André Cluytens. The programme note did not mention that the three pieces were part of a larger work, but news of the performance reached the USA when Jacques de Menasce wrote in the ‘Current Chronicle’ of Musical America that ‘this work is based on Hindu materials, as indicated by the title, and is a successful example of Messiaen’s preoccupations with exotic rhythms and sonorities’.

The summer of 1948 was spent finishing Turangalîla. On 26 July, Messiaen noted that the ‘Symphony was finished today’, though he continued to make revisions throughout the autumn, eventually writing in his diary: ‘9 December: Symphony finished and good from all points of view. I wrote a letter to Koussevitzky on 11 December.’

One sad consequence of Messiaen taking three years to complete Turangalîla became clear when he travelled to Tanglewood in the summer of 1949: Serge Koussevitzky was now too frail to conduct the premiere, and he had given the task to his brilliant protégé, Leonard Bernstein. This was Messiaen’s first visit to the USA. He had been invited to teach a composition class at Tanglewood, and on 29 July he was able to play the whole of Turangalîla for Koussevitzky and Bernstein. Messiaen returned to France at the end of August but soon crossed the Atlantic again, spending the last ten days of November in Boston at the intensive rehearsals for the first performance of the symphony.

The premiere took place in Symphony Hall, Boston, on Friday 2 December 1949 (it was repeated the next day), with Yvonne Loriod as the piano soloist, Ginette Martenot as the ondes martenot soloist and the Boston Symphony Orchestra, conducted by Leonard Bernstein. Press reaction was a mixture of bafflement and ridicule. In the Boston Globe, Cyrus Durgin called it ‘the longest and most futile music within memory’, while Rudolph Elie, writing for the Boston Herald, was troubled by ‘the appalling melodic tawdriness of the three big cyclical themes heard throughout … The first is a motto of six notes Gershwin would have thought better of … the third, a dance of joy, might be ascribed to Hindu Hillbillies, if there be such’.

Koussevitzky was thrilled with his latest commission, as he told Olin Downes during an NBC broadcast on 28 November that included half an hour of Bernstein’s rehearsal. In his inimitable English, Koussevitzky declared: ‘My opinion is this symphony is after Le sacre du printemps the greatest composition composed in our century … I want to ask only the public to have more patience and to listen the symphony … This symphony is new in every way: in melodical line, in harmonical structure, in form. Therefore, have patience and listen with your own interest if you really love the music.’

Following the Boston performances, the same musicians gave the New York premiere in Carnegie Hall on 10 December. W G Rogers began his review by quoting some hostile audience reactions before coming to a more positive verdict of his own: ‘“I wouldn’t give a nickel for the whole blamed thing,” said an angry Carnegie Hall employee who had to stay through it. “If only it was bad enough to start a riot,” a member of the audience complained. Most of the audience, however, clearly found it good enough for generous applause … To this listener, the symphony seemed like one of the most radical extensions of orchestral range, color and expressivity contrived by any modern composer.’

It was not only critics who expressed doubts: so did some of America’s musical elite. On 23 January 1950 Aaron Copland wrote to Irving Fine about ‘the Messiaen Monster’, providing a clue to why Bernstein never returned to it: ‘The Messiaen Monster produced various reactions—more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss[evitzky] was mad for it;—L[eonard] B[ernstein] cold, in spite of a brilliant job of conducting … It wasn’t my dish of tea—tho I can see its attractions for others.’

Six decades and hundreds of performances later, Turangalîla is established as one of the most astonishing classics of the twentieth century. And there’s one unexpected reflection of its lasting popularity: in Matt Groening’s animated sci-fi sitcom Futurama, the female captain of the Planet Express Ship—athletic, one-eyed, often unlucky in love—is called Turanga Leela.

The Turangalîla-Symphonie is the central pillar in Messiaen’s trilogy of works inspired by the legend of Tristan and Isolde (framed by Harawi and the Cinq Rechants). The composer’s programme note for the Boston premiere gives short descriptions of each movement, and of the work’s recurring themes:

I. Introduction: Here are heard the first two cyclic themes—the first, in heavy thirds on the trombones; the second, in tender arabesques, on the clarinets.
II. Chant d’amour 1: This movement is a refrain, evoking two violently contrasted aspects of love: passionately carnal love, and tender and idealistic love.
III. Turangalîla 1: A nostalgic theme on the ondes martenot; a weightier theme on the trombones; slow song-like melody for the oboe. Rhythmic play on three planes for the maracas, wood-block and bass drum.
IV. Chant d’amour 2: A scherzo with two trios. In the restatement, the scherzo and two trios appear simultaneously, making a musical scaffolding in three tiers.
V. Joie du sang des étoiles: This is the climax of sensual passion expressed in a long and frenzied dance of joy. The development contains a reversible rhythmic canon between trumpets and trombones, while the piano adds its vehement brilliance to the movement’s wild clamour.
VI. Jardin du sommeil d’amour: Here appears the third cyclic theme: that of love. It is a long slow melody for ondes martenot and the strings, decorated by the vibraphone, the glockenspiel and the bird-song of the piano. Tender, idealistic and ethereal love.
VII. Turangalîla 2: Rhythmic pattern for the percussion, together with ‘rhythmic chromaticism’ of the time-values.
VIII. Développement de l’amour: This movement develops the three cyclic themes.
IX. Turangalîla 3: A rhythmic mode, using a ‘rhythmic chromaticism’ of 17 note-values: it uses five percussion instruments, wood-block, cymbal, maracas, tambourin provençal and tam-tam. Each percussive sound is reinforced by a string chord which is a realisation of its particular resonance, thus uniting the quantitative and phonetic lines.
X. Final: Here are two themes: (1) a joyful fanfare of trumpets and horns; (2) the ‘love’ theme. The coda is based on the love-theme.

Messiaen described Turangalîla to Claude Samuel as ‘the most melodic, the warmest, the most dynamic and the most coloured’ of his works. Elsewhere, he raised an intriguing question of genre: according to the composer, the piano solo part is of such importance and requires such virtuosity, that ‘one could say the Turangalîla-Symphonie is almost a concerto for piano and orchestra.’ Alongside this, Messiaen called Turangalîla ‘a song of love, a hymn to joy. It’s also a vast counterpoint of rhythms’. What he does not do is attempt to explain the work in symphonic terms, but perhaps this shouldn’t surprise us, since Messiaen’s handling of form in Turangalîla is anything but conventional. The only movement with any obvious connection to sonata form is the fifth, which is a kind of sonata-scherzo. While this movement is preceded by a relatively straightforward scherzo and trio, and followed by a slow movement that serves as a rapturous meditation on love, much of the rest of the work has no obvious symphonic reference points. And by writing an entire movement (VIII) that is devoted to ‘development’, Messiaen is further extending the conventions of what might be thought of as ‘symphonic’, especially as his concern in the ‘Développement de l’amour’ is more to do with emotional and expressive—rather than motivic—development, especially with its climactic revelation, using a near-quotation, of a direct link with the Liebestod from Wagner’s Tristan und Isolde.

In terms of the musical argument of Turangalîla, Messiaen adds a further dimension with his employment of so-called ‘personnages rythmiques’ (‘rhythmic characters’). Messiaen coined this term to describe the expansion and contraction of rhythmic motifs in Stravinsky’s Rite of Spring, and, by extension, to identify distinctive rhythmic groups in his own music. He employs the technique quite extensively in Turangalîla. Where this much-used terminology by Messiaen originated is less clear, but it is intriguing to speculate on whether the composer was aware of Joan Miró’s painting from 1934 entitled Personnages rythmiques—a depiction of playful, evolving figures derived from animal and human forms.

In terms of its orchestration, the omissions in Turangalîla are almost as surprising as the additional instruments of Messiaen’s psychedelic gamelan, though the absence of timpani and harps may be the last thing we notice in this super-charged and surreal sound world. Solo piano and ondes martenot mix with a vast array of tuned and untuned percussion, as well as strings, woodwind and brass, to produce music with a kind of erotic opulence that is like nothing else in Messiaen.

from notes by Nigel Simeone © 2012

Messiaen reçut sa première commande internationale importante de Serge Koussevitzky, chef de l’Orchestre symphonique de Boston. Le 25 juin 1945, ce dernier lui écrivit pour lui demander une nouvelle œuvre:

Cher Monsieur Messiaen,
J’ai le grand plaisir de vous informer que le Conseil d’administration de la Fondation de musique Koussevitzky a voté pour vous demander d’accepter la commande d’une composition pour orchestre symphonique.
Cette commande est de mille dollars, payables à l’achèvement du manuscrit …
Vous serez curieux de savoir que parmi les compositeurs qui ont déjà écrit pour la Fondation figurent Béla Bartók, Bohuslav Martinu, Darius Milhaud et Igor Stravinski …

Messiaen ne répondit que deux mois plus tard, en raison des délais postaux et de problèmes linguistiques, comme il l’expliqua dans sa réponse du 20 août:

Mon cher Maître,
Je m’excuse de répondre si tard à votre lettre du 25 juin (elle a mis un mois pour venir en France; vous l’avez adressée au Conservatoire et j’étais en voyage, elle m’a donc couru après pendant encore 15 jours; et puis il m’a fallu chercher un traducteur, car je ne sais pas l’anglais.)
J’accepte avec plaisir votre commande … Je suis très touché de votre geste. Et je veux faire tous mes efforts pour que l’œuvre soit belle et importante en proportions. Pour la réussir, il me faut le temps d’y rêver, de l’aimer, de la parfaire, de l’orchestrer à mon aise: cela représente six mois au minimum, un an au maximum. Je vais y penser dès maintenant et vous tiendrai au courant de mon travail.

Messiaen écrivit cette lettre depuis sa résidence d’été de Petichet, au sud de Grenoble, pendant qu’il achevait le cycle de mélodies Harawi. Il avait aussi une commande urgente d’Henry Barraud, une œuvre à la mémoire des déportés pendant la guerre pour un concert qui devait avoir lieu le 2 novembre 1945. Le Chant des déportés fut écrit rapidement: le 22 septembre, une semaine après avoir terminé Harawi, Messiaen notait qu’il devait donner à Barraud la partition de sa courte pièce commémorative. Ses pensées pouvaient dès lors se tourner vers la commande de Koussevitzky et, le 10 octobre, Messiaen notait dans son journal qu’il allait «écrire une œuvre symphonique pour Koussevitzky», mais à cause de ses cours et de ses concerts il ne put se consacrer à la nouvelle symphonie avant l’été suivant. La date de début de la composition notée sur la partition est le 17 juillet 1946 et, le 14 août, Messiaen notait dans son journal qu’il devait «écrire la troisième pièce pour orchestre», ce qui laisse entendre que deux étaient déjà terminées. Le musicologue Klaus Schweizer a obtenu de Messiaen lui-même un compte-rendu précieux de l’ordre dans lequel les mouvements ont été composés: «J’ai écrit d’abord mes mouvements I, IV, VI et X. Puis les trois études rythmiques appelées Turangalîla 1, 2 et 3. Puis le no II. Ensuite le grand développement qui constitue le no VIII. Et j’ai fini par le no V.»

Cet exposé nous montre que Messiaen commença par écrire quatre mouvements qui auraient pu fonctionner comme une structure symphonique habituelle: un mouvement initial introduisant les principaux thèmes cycliques (I); un «scherzo et deux trios», encore qualifiés comme tels dans la note de Messiaen pour la symphonie achevée (IV); un long mouvement lent (VI) et un finale (X). Mais Messiaen ressentait clairement le besoin d’écrire quelque chose de moins orthodoxe et à plus grande échelle. Dans sa lettre à Schweizer retraçant l’évolution ultérieure de l’œuvre, Messiaen parle de l’ordre de «composition» et ce mot doit être pris avec précaution. Il faisait allusion à la composition sous forme de particelles (sa pratique habituelle); l’orchestration viendrait plus tard. La première trace de musique complètement orchestrée date du début de l’année 1947. Le 9 janvier, Messiaen écrivait que trois mouvements étaient en train d’être copiés sous le titre «Trois Tâla I–II–III». Messiaen voulait apparemment entendre comment ils sonnaient avant de poursuivre. Mais le mot «Tâla» présente des risques de confusion considérables: Messiaen désignait parfois par «Tâla» les trois mouvements «Turangalîla» et il envisagea même d’appeler l’ensemble de l’œuvre «Symphonie Tâla», mais les programmes des exécutions préliminaires montrent que ce sont les mouvements III, IV et V de la symphonie finale qui furent joués, ce que confirme une partition photocopiée intitulée Trois Tâla.

En mars 1947, Koussevitzky avait reçu du compositeur un rapport sur l’évolution du projet et annoncé au magazine Time que la nouvelle œuvre serait une symphonie «qui aurait huit mouvements au lieu des quatre habituels». Messiaen passa l’été 1947 à orchestrer certains mouvements composés l’année précédente et le 23 septembre il alla voir Koussevitzky à Paris pour lui jouer la pièce. Koussevitzky fut enchanté de ce qu’il entendit, mais Turangalîla était encore loin d’être terminée. Le nombre et l’ordre des mouvements n’étaient pas encore arrêtés—deux plans figurant à la fin de l’agenda de Messiaen pour 1947 montrent que la symphonie était passée des huit mouvements cités dans Time à neuf ou dix. Dès le début de l’année suivante, les choses devinrent plus claires—au début de son agenda de 1948, Messiaen écrivit:

Pour la Symphonie, ne pas oublier la dédicace à Koussevitzky. Appeler 8e mouvement: Développement de l’amour. Appeler les 3 petits Tâla: Turangalîla I, Turangalîla II et Turangalîla III. Appeler les 2 chants d’amour: Chant d’amour I, Chant d’amour II. Appeler la symphonie: Turangalîla-Symphonie. Mettre le grand mvt lent après—le 6.

C’est juste à ce moment qu’eurent lieu les premières exécutions préliminaires. Le 14 février (répétition générale publique) et le 15 février (concert), les Trois Tâla furent joués au Théâtre des Champs-Élysées par l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, sous la direction d’André Cluytens. Le programme ne mentionnait pas que ces trois pièces faisaient partie d’une œuvre plus importante, mais des nouvelles de l’exécution parvinrent aux États-Unis lorsque Jacques de Menasce écrivit dans la «Chronique d’actualité» de Musical America que «cette œuvre repose sur des matériels hindous, comme l’indique le titre, et est un bel exemple des préoccupations de Messiaen pour les rythmes et les sonorités exotiques».

Messiaen passa l’été 1948 à terminer Turangalîla. Le 26 juillet, il nota: «La Symphonie a été achevée aujourd’hui»; mais il continua à faire des révisions tout au long de l’automne, écrivant finalement dans son agenda: «9 décembre: symphonie terminée et bien sous tous points de vue», puis: «J’ai envoyé lettre à Koussevitzky le 11 décembre.»

Les trois années que Messiaen mit à achever Turangalîla eurent une triste conséquence qui s’imposa à l’évidence lorsqu’il se rendit à Tanglewood durant l’été 1949: Serge Koussevitzky était alors trop frêle pour diriger la création et il avait confié cette tâche à son brillant protégé, Leonard Bernstein. C’était le premier voyage de Messiaen aux États-Unis. Il avait été invité à donner des cours de composition à Tanglewood et, le 29 juillet, il put jouer la totalité de Turangalîla à Koussevitzky et Bernstein. Messiaen rentra en France à la fin du mois d’août, mais retraversa bientôt l’Atlantique et passa les dix derniers jours du mois de novembre à Boston pour les répétitions intensives de la première exécution de la symphonie.

La création eut lieu au Symphony Hall de Boston, le vendredi 2 décembre 1949 (l’œuvre fut rejouée le lendemain), avec en solistes Yvonne Loriod au piano et Ginette Martenot aux ondes martenot et l’Orchestre symphonique de Boston placé sous la direction de Leonard Bernstein. La réaction de la presse fut un mélange de confusion et de ridicule. Dans le Boston Globe, Cyrus Durgin parla de «la musique la plus longue et la plus futile dont on puisse se souvenir», tandis que Rudolph Elie, qui écrivait pour le Boston Herald, était troublé par «le clinquant mélodique incroyable des trois grands thèmes cycliques entendus du début à la fin … le premier est un motif de six notes que Gershwin aurait rejeté … le troisième, une danse de joie, pourrait être attribué à des péquenauds hindous, s’il en est».

Koussevitzky était enchanté de sa dernière commande, comme il le confia à Olin Downes dans une émission à la NBC, le 28 novembre, qui comprenait une demi-heure de répétition de Bernstein. Dans son anglais inimitable, Koussevitzky déclara: «À mon avis, après Le sacre du printemps, cette symphonie est la plus grande œuvre composée à notre siècle … Je veux juste demander au public de faire preuve de davantage de patience et d’écouter la symphonie … Cette symphonie est nouvelle à tout point de vue: la ligne mélodique, la structure harmonique, la forme. Soyez donc patients et écoutez avec votre propre intérêt si vous aimez vraiment la musique.»

À la suite des exécutions de Boston, les mêmes musiciens donnèrent la première exécution new-yorkaise à Carnegie Hall, le 10 décembre. W. G. Rogers commença sa critique en citant quelques réactions hostiles de l’auditoire avant de donner son propre verdict, plus positif: «“Je ne donnerais pas une pièce de cinq cents pour tout ça”, dit un employé de Carnegie Hall en colère qui avait dû rester du début à la fin. “Si seulement c’était assez mauvais pour lancer une émeute”, se plaignit un auditeur. Mais la majeure partie du public la trouva manifestement assez bonne pour l’applaudir généreusement … Pour cet auditeur, la symphonie semblait être l’une des extensions les plus radicales de la tessiture, de la couleur et de l’expressivité orchestrales créées par tout compositeur moderne.»

Les critiques ne furent pas les seuls à exprimer des doutes: une partie de l’élite musicale américaine en fit autant. Le 23 janvier 1950, Aaron Copland écrivit à Irving Fine à propos du «Monstre de Messiaen», donnant une idée de la raison pour laquelle Bernstein n’y revint jamais: «Le Monstre de Messiaen produisit diverses réactions—éclairant davantage la personne qui réagissait que l’œuvre elle-même. Kouss[evitzky] en était fou;—L[eonard] B[erstein] froid, malgré un travail de direction brillant … Ce n’était pas ma tasse de thé même si je peux voir ce qu’elle a d’attrayant pour d’autres.»

Soixante ans et des centaines d’exécutions plus tard, Turangalîla s’impose comme l’un des classiques les plus étonnants du XXe siècle. Et il y a une image inattendue de sa popularité durable: dans la sitcom d’animation et de science fiction de Matt Groening Futurama, la femme commandant du vaisseau spatial Planet Express Ship—athlétique, borgne, souvent malheureuse en amour—s’appelle Turanga Leela.

La Turangalîla-Symphonie est le pilier central de la trilogie d’œuvres de Messiaen inspirées par la légende de Tristan et Yseult (encadrée par Harawi et les Cinq Rechants). Le programme du compositeur pour la création à Boston donne de courtes descriptions de chaque mouvement et des thèmes récurrents de l’œuvre:

I. Introduction: ici on entend les deux premiers thèmes cycliques—le premier, en tierces pesantes aux trombones; le deuxième, en tendres arabesques, aux clarinettes.
II. Chant d’amour 1: ce mouvement est un refrain, évoquant deux aspects violemment contrastés de l’amour: amour charnel passionné et amour tendre et idéaliste.
III. Turangalîla 1: un thème nostalgique aux ondes martenot; un thème plus pesant aux trombones; chant lent comme une mélodie pour le hautbois. Jeu rythmique sur trois plans pour les maracas, le wood-block et la grosse caisse.
IV. Chant d’amour 2: un scherzo avec deux trios. Dans la réexposition, le scherzo et les deux trios apparaissent simultanément, faisant un échafaudage musical à trois niveaux.
V. Joie du sang des étoiles: c’est le paroxysme de la passion sensuelle exprimée en une longue et frénétique danse de joie. Le développement contient un canon rythmique rétrograde entre les trompettes et les trombones, tandis que le piano ajoute son éclat véhément à la clameur déchaînée du mouvement.
VI. Jardin du sommeil d’amour: ici apparaît le troisième thème cyclique: celui d’amour. C’est une mélodie longue et lente confiée aux ondes martenot et aux cordes, décorée par le vibraphone, le glockenspiel et les chants d’oiseaux du piano. Amour tendre, idéaliste et éthéré.
VII. Turangalîla 2: modèle rythmique pour les percussions, ainsi que «chromatisme rythmique» des durées.
VIII. Développement de l’amour: ce mouvement développe les trois thèmes cycliques.
IX. Turangalîla 3: un mode rythmique, utilisant un «chromatisme rythmique» de 17 durées: il utilise cinq instruments à percussion, wood-block, cymbale, maracas, tambourin provençal et tam-tam. Chaque son percussif est renforcé par un accord des cordes qui est une réalisation de sa résonance spécifique, unissant ainsi les ordres quantitatif et phonétique.
X. Finale: ici, il y a deux thèmes: (1) une joyeuse fanfare des trompettes et des cors; (2) le «thème d’amour». La coda repose sur le thème d’amour.

Messiaen décrivit Turangalîla à Claude Samuel comme «la plus mélodique, la plus chaleureuse, la plus dynamique et la plus colorée» de ses œuvres. Ailleurs, il souleva la question intéressante du genre: selon le compositeur, la partie de piano a une telle importance et requiert une telle virtuosité «qu’on peut dire que Turangalîla-Symphonie est presque un concerto pour piano et orchestre». À côté de cela, Messiaen appelait Turangalîla «un chant d’amour, un hymne à la joie; c’est encore un vaste contrepoint des rythmes». Ce qu’il ne fait pas, c’est de tenter d’expliquer cette œuvre en termes symphoniques; ceci ne devrait sans doute pas nous surprendre, puisque la manière dont Messiaen manie la forme dans Turangalîla est tout sauf conventionnelle. Le seul mouvement qui montre un lien manifeste avec la forme sonate est le cinquième, une sorte de scherzo de sonate. Si ce mouvement est précédé d’un scherzo et trio relativement simples et suivi d’un mouvement lent qui sert de méditation extasiée sur l’amour, une grande partie du reste de l’œuvre ne comporte pas de points de référence symphonique évidents. Et en écrivant un mouvement entier (VIII) consacré au «développement», Messiaen étend encore les conventions de ce qui pourrait être jugé «symphonique», notamment dans la mesure où, dans le «Développement de l’amour», il s’intéresse davantage à un développement émotionnel et expressif qu’à celui des motifs—, surtout avec la révélation cruciale d’une relation directe avec le Liebestod de Tristan et Isolde de Wagner, presque sous la forme d’une citation.

Sur le plan de l’argument musical de Turangalîla, Messiaen ajoute une autre dimension avec son utilisation des «personnages rythmiques». Messiaen forgea ce terme pour décrire l’augmentation et la réduction des motifs rythmiques dans Le sacre du printemps de Stravinski et, par extension, pour identifier des groupes rythmiques caractéristiques dans sa propre musique. Il emploie beaucoup cette technique dans Turangalîla. L’origine de cette terminologie très utilisée par Messiaen n’est pas si claire, mais il est intéressant de se demander si le compositeur connaissait le tableau peint en 1934 par Joan Miró et intitulé Personnages rythmiques—une représentation de figures enjouées et élaborées, dérivées de formes animales et humaines.

Sur le plan de son orchestration, les omissions dans Turangalîla sont presque aussi surprenantes que les instruments supplémentaires du gamelan psychédélique de Messiaen, bien que l’absence de timbales et de harpes soit sans doute la dernière chose que l’on remarque dans cet univers sonore surchargé et surréaliste. Le piano et les ondes martenot en solistes se mélangent à une vaste panoplie d’instruments à percussion accordés et non accordés, ainsi qu’aux cordes, aux bois et aux cuivres, pour produire une musique dotée d’une sorte d’opulence érotique qui ne ressemble à rien d’autre chez Messiaen.

extrait des notes rédigées par Nigel Simeone © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Messiaens erstes großes internationales Auftragswerk kam von dem Dirigenten des Boston Symphony Orchestra, Serge Koussevitzky. Am 25. Juni 1945 wandte sich dieser brieflich an den Komponisten und bat ihn um ein neues Werk:

Lieber Herr Messiaen,
es freut mich sehr, Ihnen mitteilen zu dürfen, dass der Vorstand der Koussevitzky-Musikstiftung beschlossen hat, Sie zu bitten, einen Kompositionsauftrag für Sinfonieorchester anzunehmen.
Der Auftrag beläuft sich auf eintausend Dollar, die bei der Vollendung des Manuskripts zahlbar sind …
Es wird Sie sicherlich interessieren, dass zu den Komponisten, die bereits Werke für die Stiftung geschrieben haben, Béla Bartók, Bohuslav Martinu, Darius Milhaud und Igor Strawinsky zählen …

Messiaen antwortete aufgrund postalischer Verzögerungen und sprachlicher Schwierigkeiten erst zwei Monate später, wie er in seinem Antwortbrief vom 20. August erklärte:

Mon cher Maître,
Bitte entschuldigen Sie, dass ich erst jetzt auf Ihren Brief vom 25. Juni antworte. (Er traf nach einem Monat in Frankreich ein und Sie hatten ihn ans Conservatoire adressiert und ich war unterwegs, so dass es dann noch zwei Wochen dauerte, bis er mich erreichte; und dann musste ich mich um einen Übersetzer bemühen, da ich kein Englisch spreche.)
Mit Vergnügen nehme ich Ihren Auftrag an … Ich bin über Ihre Geste sehr gerührt. Und ich werde mich nach Kräften bemühen, ein schönes Werk von beträchtlichem Ausmaß zu schreiben. Um dies zu erreichen, brauche ich Zeit, um darüber träumen, es lieben, perfektionieren und in Ruhe orchestrieren zu können. Das wird mindestens sechs Monate, maximal ein Jahr dauern. Ich werde das jetzt alles bedenken und Sie über meine Arbeit auf dem Laufenden halten.

Messiaen schrieb diesen Brief von seinem Sommerhaus in Petichet, südlich von Grenoble, aus, als er den Liederzyklus Harawi vollendete. Danach hatte er einen dringenden Auftrag für Henry Barraud zu erledigen, nämlich ein Werk zum Gedenken an die Kriegsdeportierten, das bei einem Konzert am 2. November 1945 aufgeführt werden sollte. Der Chant des déportés entstand binnen kurzer Zeit: am 22. September, eine Woche, nachdem er Harawi fertiggestellt hatte, vermerkte Messiaen, dass er Barraud die Partitur dieses kurzen Gedenkwerks geben müsse. Jetzt konnte er sich dem Auftrag aus Boston zuwenden und am 10. Oktober schrieb Messiaen in sein Tagebuch, dass er ein sinfonisches Werk für Koussevitzky schreiben würde, doch konnte er sich aufgrund von Konzerten und wegen seiner Lehrtätigkeit erst im folgenden Sommer der neuen Sinfonie widmen. Auf der Partitur ist der 17. Juli 1946 als Anfangsdatum angegeben und am 14. August notierte Messiaen in seinem Tagebuch, dass er nun „das dritte Stück für Orchester schreiben“ müsse, woraus zu schließen ist, dass zwei offenbar schon fertig waren. Dem Musikwissenschaftler Klaus Schweizer gelang es, Messiaen selbst eine wertvolle Darstellung der Reihenfolge zu entlocken, in der die Sätze entstanden: „Zuerst schrieb ich die Sätze I, IV, VI und X. Dann die drei rhythmischen Etüden, die „Turangalîla“ 1, 2 und 3 heißen. Dann Nr. II. Danach die große Durchführung, Nr. VIII. Und zum Schluss die Nr. V.“

Hieraus lässt sich entnehmen, dass Messiaen zunächst vier Sätze komponierte, die als standardmäßige Sinfoniestrukur hätten funktionieren können: ein Anfangssatz, in dem die großen zyklischen Themen vorgestellt werden (I); ein „Scherzo und zwei Trios“, die auch in Messiaens Kommentar zu der vollendeten Sinfonie noch als solche bezeichnet werden (IV); ein ausgedehnter langsamer Satz (VI) und ein Finale (X). Doch war Messiaen offenbar entschlossen, nicht nur ein unorthodoxes, sondern auch sehr gewaltiges Werk zu komponieren. In seinem Brief an Schweizer, in dem er die weitere Entstehung des Werks nachzeichnet, spricht Messiaen von dem „Kompositionsablauf“, und dass dieses Werk mit Vorsicht zu behandeln sei. Er bezog sich damit darauf, dass er zunächst ein Particell anfertigte (es war dies seine übliche Vorgehensweise); erst später nahm er dann die Orchestrierung vor und arbeitete die Partitur aus. Die erste voll orchestrierte Musik entstand zu Beginn des Jahres 1947. Am 9. Januar schrieb Messiaen, dass drei Sätze mit den Titeln „Trois Tâla I–II–III“ kopiert würden. Offenbar wollte Messiaen erst hören, wie diese klangen, bevor er mit der weiteren Arbeit fortfuhr. Das Wort „Tâla“ ist allerdings alles andere als eindeutig: manchmal bezeichnete Messiaen die drei „Turangalîla“-Sätze als „Tâla“, und er spielte sogar mit dem Gedanken, das Gesamtwerk „Symphonie Tâla“ zu nennen, doch geht aus den Programmtexten der Probeaufführungen hervor, dass dabei die Sätze III, IV und V der letztendlichen Version der Sinfonie gespielt wurden, was auch durch eine Fotokopie einer Partitur mit dem Titel Trois Tâla bestätigt wird.

Im März 1947 hatte Koussevitzky von dem Komponisten einen Fortgangsbericht erhalten und erklärte der Zeitschrift Time, dass das neue Werk eine Sinfonie „mit acht Sätzen anstelle der üblichen vier“ sein würde. Im Sommer 1947 orchestrierte Messiaen einige der Sätze, die er im vorherigen Jahr komponiert hatte und am 23. September besuchte er Koussevitzky in Paris, um ihm das Stück vorzuspielen. Koussevitzky war begeistert, doch Turangalîla war noch lange nicht fertig. Die Anzahl und Anordnung der Sätze war noch ungewiss—laut zweier Pläne, die hinten in Messiaens Tagebuch von 1947 verzeichnet sind, war die Sinfonie inzwischen von den in der Time angegebenen acht Sätzen auf entweder neun oder zehn angewachsen. Anfang des folgenden Jahres wurde die Lage etwas klarer—zu Beginn seines Tagebuchs von 1948 schrieb Messiaen:

Zu der Sinfonie: Widmung an Koussevitzky nicht vergessen. Achten Satz „Développement de l’amour“ nennen. Titel für die drei kleinen Tâla: Turangalîla I, Turangalîla II, Turangalîla III. Titel für die beiden chants d’amour: Chant d’amour I, Chant d’amour II. Titel für die Sinfonie: Turangalîla-Symphonie. Den großen langsamen Satz dahinter stellen: Nr. 6.

Genau zu dieser Zeit fanden auch die ersten Probeaufführungen statt. Am 14. Februar (öffentliche Generalprobe) und am 15. Februar (Konzert) wurden die Trois Tâla von dem Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter der Leitung von André Cluytens im Théâtre des Champs-Élysées gegeben. In dem Programmtext fand sich kein Hinweis darauf, dass die drei Stücke Teil eines größeren Werks waren, doch erreichte die Nachricht der Aufführung die USA, als Jacques de Menasce im „Current Chronicle“ von Musical America schrieb: „diesem Werk liegt hinduistisches Material zugrunde, wie der Titel bereits ankündigt, und es ist ein erfolgreiches Beispiel für Messiaens Beschäftigung mit exotischen Rhythmen und Klängen“.

Der Sommer 1948 wurde damit verbracht, Turangalîla zu vollenden. Am 26. Juli notierte Messiaen, dass „die Sinfonie heute fertig“ sei, obwohl er den Herbst hindurch noch mehrere Änderungen vornahm und schließlich in sein Tagebuch schrieb: „9. Dezember: Sinfonie fertig und von allen Blickwinkeln her gut. Ich habe am 11. Dezember Koussevitzky einen Brief geschrieben.“

Eine traurige Konsequenz der Tatsache, dass Messiaen drei Jahre dazu gebraucht hatte, Turangalîla fertig zu stellen, wurde deutlich, als er im Sommer 1949 nach Tanglewood reiste: Serge Koussevitzky war inzwischen zu hinfällig, als dass er die Premiere noch hätte dirigieren können, so dass er seinen brillanten Schützling Leonard Bernstein mit dieser Aufgabe betraut hatte. Es war dies Messiaens erste USA-Reise. Er war dazu eingeladen worden, in Tanglewood eine Kompositionsmeisterklasse zu geben und am 29. Juli konnte er Koussevitzky und Bernstein die gesamte Turangalîla-Sinfonie vorspielen. Ende August kehrte Messiaen nach Frankreich zurück, sollte den Atlantik aber schon bald wieder überqueren, um in den letzten zehn Tagen im November in Boston bei den intensiven Proben für die erste Aufführung der Sinfonie anwesend zu sein.

Die Uraufführung fand am Freitag, den 2. Dezember 1949 in der Symphony Hall in Boston statt und wurde am darauffolgenden Tag wiederholt. Yvonne Loriod spielte den Soloklavierpart, Ginette Martenot die Ondes Martenot und das Boston Symphony Orchestra wurde von Leonard Bernstein geleitet. Die Presse reagierte mit einer Mischung aus Verblüffung und Spott. Im Boston Globe nannte Cyrus Durgin das Werk „die längste und sinnloseste Musik solange man sich erinnern kann“, während Rudolph Elie im Boston Herald von „dem entsetzlichen melodischen Flitter der drei großen zyklischen Themen, die durch das ganze Werk hinweg zu hören sind“ verstört war. Er fügte hinzu: „Das erste ist ein sechstöniges Motto, das Gershwin besser gehandhabt hätte … das dritte, ein Freudentanz, könnte hinduistischen Hinterwäldlern zugeschrieben werden, so es solche gibt.“

Koussevitzky war von seinem neuesten Auftragswerk begeistert—in einer Sendung des NBC am 28. November, in der auch eine halbe Stunde von Bernsteins Probe übetragen wurde, erklärte er Olin Downes: „Meiner Meinung nach ist diese Sinfonie nach dem Sacre du printemps die größte Komposition, die in unserem Jahrhundert entstanden ist … Ich möchte nur das Publikum bitten, geduldiger zu sein und der Sinfonie zuzuhören … Diese Sinfonie ist in jeder Hinsicht neu: in ihren melodischen Linien, in der harmonischen Struktur, in ihrer Form. Haben Sie deshalb Geduld und hören Sie interessiert zu, wenn Sie die Musik wirklich lieben.“

Nach den Aufführungen in Boston gaben dieselben Musiker am 10. Dezember die New Yorker Premiere in der Carnegie Hall. W. G. Rogers begann seine Rezension mit ablehnenden Zitaten des Publikums, bevor er zu seinem eigenen, positiveren Urteil kam: „‚Ich würde nicht einen Groschen für das gesamte furchtbare Ding hergeben‘, sagte ein verärgerter Angestellter der Carnegie Hall, der bis zum Ende bleiben musste. ‚Wenn es nur schlecht genug wäre, um einen Aufruhr auszulösen‘, beschwerte sich ein Zuhörer. Der Großteil des Publikums jedoch fand es offenbar gut genug, um großzügig Beifall zu spenden … Dem Autor erschien die Sinfonie als eine der radikalsten Realisationen der orchestralen Bandbreite, Farbe und Expressivität, die die modernen Komponisten hervorgebracht haben.“

Doch wurden nicht nur unter Kritikern Zweifel laut—auch einige Vertreter der musikalischen Elite Amerikas drückten Bedenken aus. Am 23. Januar 1950 schrieb Aaron Copland an Irving Fine über das „Messiaen’sche Ungetüm“ und deutete an, warum Bernstein es nie wieder aufgriff: „Das Messiaen’sche Ungetüm hat verschiedene Reaktionen hervorgerufen—die allerdings eher die jeweils reagierenden Person beschreiben, als das Stück selbst. Kouss[evitzky] war verrückt danach;—L[eonard] B[ernstein] ließ es kalt, obwohl er es so brillant dirigierte … Mein Fall war es nicht—obwohl ich einsehen kann, dass es für andere seine Reize hat.“

Sechs Jahrzehnte und hunderte Aufführungen später wird Turangalîla inzwischen weithin als einer der bemerkenswertesten Klassiker des 20. Jahrhunderts angesehen. Und in einem Fall äußert sich seine andauernde Beliebtheit in unerwarteter Weise: in der Science-Fiction-Zeichentrickserie Futurama von Matt Groening trägt die athletische, einäugige und in der Liebe oft erfolglose Pilotin des Raumschiffs „Planet Express“ den Namen Turanga Leela.

In Messiaens Trilogie von Werken, denen die Tristan-Legende zugrunde liegt, stellt die Turangalîla-Sinfonie den Hauptpfeiler dar und wird von Harawi und den Cinq Rechants eingerahmt. In seinem Programmtext für die Uraufführung in Boston verfasste der Komponist für jeden Satz sowie für die wiederkehrenden Themen des Werks jeweils eine Kurzbeschreibung:

I. Introduction: Hier sind die ersten beiden zyklischen Themen zu hören—das erste erklingt in wuchtigen Terzen in den Posaunen und das zweite in zarten Arabesken in den Klarinetten.
II. Chant d’amour 1: Dieser Satz ist ein Refrain, der zwei stark kontrastierende Aspekte der Liebe darstellt: die leidenschaftlich-fleischliche Liebe und die zärtliche, idealistische Liebe.
III. Turangalîla 1: Ein nostalgisches Thema in den Ondes Martenot; ein gewichtigeres Thema in den Posaunen; eine langsame, liedhafte Melodie für Oboe. Rhythmisches Spiel auf drei Ebenen für Maracas, Holzblocktrommel und Große Trommel.
IV. Chant d’amour 2: Ein Scherzo mit zwei Trios. In der Reprise erscheinen das Scherzo und die beiden Trios gleichzeitig und ergeben ein musikalisches Gerüst mit drei Etagen.
V. Joie du sang des étoiles: Dies ist der Höhepunkt sinnlicher Leidenschaft, der durch einen langen und rauschhaften Freudentanz ausgedrückt wird. Die Durchführung enthält einen rhythmischen Krebskanon zwischen Trompeten und Posaunen, während das Klavier seine stürmische Brillanz dem wilden Aufruhr des Satzes hinzufügt.
VI. Jardin du sommeil d’amour: Hier erscheint das dritte zyklische Thema: das der Liebe. Es ist eine lange, langsame Melodie für Ondes Martenot und Streicher, die zusätzlich vom Vibraphon, Glockenspiel und dem Vogelgesang des Klaviers verziert wird. Zärtliche, idealistische und ätherische Liebe.
VII. Turangalîla 2: Rhythmische Muster für das Schlagwerk zusammen mit „rhythmischer Chromatik“ der Notenwerte.
VIII. Développement de l’amour: Dieser Satz führt die drei zyklischen Themen durch.
IX. Turangalîla 3: Ein rhythmischer Modus, in dem eine „rhythmische Chromatik“ mit 17 Notenwerten verwendet wird: es werden fünf Schlaginstrumente eingesetzt (Holzblocktrommel, Becken, Maracas, Provenzalische Trommel und Tamtam). Jeder perkussive Klang wird von einem Streicherakkord verstärkt, wodurch der jeweilige spezielle Klang umgesetzt wird und damit sich die quantitativen und phonetischen Linien vereinen.
X. Final: Hier sind zwei Themen: (1) eine freudvolle Fanfare der Trompeten und Hörner; (2) das „Liebesthema“. Der Coda liegt das Liebesthema zugrunde.

Messiaen beschrieb die Turangalîla-Sinfonie Claude Samuel gegenüber als das „melodischste, wärmste, dynamischste und farbenreichste“ seiner Werke. Anderswo warf er die interessante Frage des Genres auf: dem Komponisten zufolge ist der Soloklavierpart von derartiger Bedeutung und setzt erhebliche Virtuosität voraus, dass „man sagen könnte, dass die Turangalîla-Sinfonie fast ein Konzert für Klavier und Orchester ist“. Daneben nannte Messiaen das Werk auch „einen Liebesgesang, eine Hymne an die Freude. Außerdem ist es ein riesiger Kontrapunkt der Rhythmen“. Er versucht jedoch nicht, das Werk aus symphonischer Sichtweise zu erklären, was allerdings vielleicht nicht weiter überraschen sollte, da Messiaens Handhabung von Form in der Turangalîla-Sinfonie alles andere als konventionell ist. Der einzige Satz, der eine offensichtliche Beziehung zu der Sonatenhauptsatzform aufweist, ist der fünfte, der in einer Art Sonaten-Scherzo-Form angelegt ist. Während diesem Satz ein relativ überschaubares Scherzo und Trio vorangeht und ihm ein langsamer Satz folgt, der als verzückte Meditation über Liebe dient, finden sich im restlichen Werk so gut wie keine weiteren offensichtlichen symphonischen Bezugspunkte. Und da ein ganzer Satz (VIII) der „Durchführung“ gewidmet ist, dehnt Messiaen die „symphonischen“ Konventionen weiter aus, so dass insbesondere das „Développement de l’amour“ eher als eine emotionale und expressive Entwicklung als eine motivische Durchführung zu bezeichnen ist, besonders in Hinsicht auf die klimaktische Offenbarung (mit Hilfe einer Wendung, die beinahe ein Zitat ist) einer direkten Verbindung zu dem Liebestod in Tristan und Isolde von Wagner.

Was den musikalischen Diskurs der Turangalîla-Sinfonie anbelangt, so fügt Messiaen eine weitere Dimension in Form von sogenannten „personnages rythmiques“ („rhythmische Personen“) hinzu. Messiaen prägte diesen Begriff, um die Ausdehnung und das Sichzusammenziehen der rhythmischen Motive des Frühlingsopfers von Strawinsky zu beschreiben und dann, im weiteren Sinne, die charakteristischen rhythmischen Gruppen in seiner eigenen Musik zu identifizieren. In Turangalîla bedient er sich dieser Technik mehrfach. Woher diese oft verwendete Terminologie Messiaens stammt, ist nicht klar, aber es ist interessant, darüber zu spekulieren, ob der Komponist das Gemälde von Joan Miró aus dem Jahre 1934 mit dem Titel Personnages rythmiques kannte—eine Darstellung spielerischer, sich entwickelnder Figuren, die tierischen und menschlichen Formen entstammen.

Was die Orchestrierung angeht, so sind die Auslassungen in der Turangalîla-Sinfonie fast ebenso überraschend wie die hinzugefügten Instrumente von Messiaens psychedelischem Gamelan-Ensemble, obwohl das Fehlen von Pauken und Harfen vielleicht das Letzte ist, was dem Hörer inmitten dieser aufgeladenen und surrealen Klangwelt auffällt. Das Soloklavier und die Ondes Martenot sind mit einem riesigen Aufgebot gestimmter und ungestimmter Schlaginstrumente sowie mit Streichern, Holz- und Blechbläsern kombiniert, die zusammen eine Musik von einer erotischen Opulenz erzeugen, die in Messiaens Oeuvre einzigartig ist.

aus dem Begleittext von Nigel Simeone © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Messiaen: Turangalîla-Symphonie
CDA67816

Details

Movement 01: Introduction
Movement 02: Chant d'amour 1
Movement 03: Turangalîla 1
Movement 04: Chant d'amour 2
Movement 05: Joie du sang des étoiles
Movement 06: Jardin du sommeil d'amour
Movement 07: Turangalîla 2
Movement 08: Développement de l'amour
Movement 09: Turangalîla 3
Movement 10: Final

Track-specific metadata for CDA67816 track 5

Joie du sang des étoiles
Artists
ISRC
GB-AJY-12-81605
Duration
6'42
Recording date
24 June 2011
Recording venue
Grieghallen, Bergen, Norway
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon & Gunnar Herleif Nilsen
Hyperion usage
  1. Messiaen: Turangalîla-Symphonie (CDA67816)
    Disc 1 Track 5
    Release date: August 2012
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