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Piano Concerto in A minor, Op 54

composer
initial version of 1st movement written in 1841; completed in 1845; first performed in Dresden on 4 December 1845 by Clara Schumann with the dedicatee, Ferdinand Hiller, conducting

 
In September 1840 Clara and Robert finally married. After years of producing one masterpiece for solo piano after another (his first twenty-three opus numbers are solo piano works) he turned gloriously to song, and in the space of a single year wrote something like 168 of them. Alongside his composing, he was editor of the Neue Zeitschrift für Musik. This didn’t bring in much income, and he knew the time had come to prove himself with a big symphonic work. His first success in that field came with his ‘Spring’ Symphony, sketched in just four days and premiered at the Gewandhaus on 31 March 1841 with Mendelssohn conducting.

Just over a month later, he began work on a Phantasy for piano and orchestra, again working with great speed and completing it in ten days. The following week he orchestrated it, and a few months later made some revisions. It was first played through during a rehearsal for his ‘Spring’ Symphony at the Gewandhaus on 13 August 1841. The orchestra’s concertmaster, Ferdinand David, conducted, and Clara, two weeks away from giving birth to their first child, was of course at the piano. In her diary she wrote: ‘I also played the Fantasie in A minor; unfortunately, the performer herself had little pleasure (in the empty auditorium, that is), she heard neither herself nor the orchestra. But I played it twice and found it wonderful! When properly rehearsed, it is certain to give audiences the greatest pleasure. The piano is superbly woven together with the orchestra—you cannot conceive of one without the other.’

It seems, however, that nobody much wanted a one-movement work. Despite many attempts, a publisher could not be found and the work was put aside. Another four years passed before Schumann worked on it again. He generally immsersed himself in one genre at a time, and 1842 was his year for chamber music. His Piano Quintet Op 44, with its virtuoso piano part, served as a pseudo-concerto for Clara, still awaiting the real thing. In 1843 Schumann devoted himself to large-scale choral works, and the following year Robert and Clara undertook a five-month tour of Russia. Robert was seriously ill for some time after his return from Russia, and at the end of 1844 they moved to Dresden in order to find more peace and quiet to work.

When Schumann did finally turn his attention to his piano concerto once more, he started by composing the third movement finale, calling it a Rondo. Only after completing that did he write the Intermezzo that connects this with the original first movement (which he then revised). It also seems that the bridge passage connecting the Intermezzo with the Rondo gave him particular trouble (there exist seven different versions). We are all so familiar with this music now that it seems so evident, but it wasn’t arrived at easily.

John Worthen in his excellent biography of Schumann notes how ironic it was that Schumann finally gave Clara ‘her’ concerto at a time in her life when she could hardly practise. By now she had three children and knew a fourth was on its way (she was pregnant ten times in fourteen years), and because Robert needed silence to compose she could only practise when he took his afternoon walk. Often she was too exhausted by that time to get much work done, and her performances were not frequent. But finally she had her concerto, and the first performance was given in the Hôtel de Saxe in Dresden on 4 December 1845. Ferdinand Hiller, to whom the concerto is dedicated, conducted the orchestra of the subscription concerts.

The concerto was a success, as was confirmed by the review in the Allgemeine Musikalische Zeitung: ‘We all have reason to hold this composition in very high esteem and place it among the best by this composer, primarily because the usual monotony of the genre is happily avoided and the entirely obbligato orchestra part, fashioned with great love and care, is given its full due without leaving the impression of impairing the piano’s achievements, and both parts keep up their independence in a beautiful alliance.’ The second performance (although it is often referred to mistakenly as the premiere) was given in the Leipzig Gewandhaus on New Year’s Day 1846. There seems to be some confusion over who conducted: some sources say Mendelssohn, others say Niels Wilhelm Gade, who shared the conductor’s duties at the time with his illustrious colleague.

Few pieces attract the attention of the audience so quickly as this concerto. As Michael Steinberg so vividly writes: ‘The orchestra fires the starting gun, a single eighth-note [quaver] E, and the piano moves out of the blocks with a powerful cascade of fully voiced chords.’ The soloist, in fact, hardly stops playing during the entire concerto. The winds are given the initial statement of the opening melody, one in which the ‘Clara’ motif of descending notes—abundantly used throughout Schumann’s piano works—is fully apparent. There is no change of tempo marking here, even if the ‘tradition’ is to slow down. The subsequent piano entry of the theme is powerfully expressive but intimate at the same time. The dialogue between piano and orchestra is constant, each taking their turn to be soloist and accompanist. This is most striking in the slower passage, marked Andante espressivo, in the middle of the first movement—a magical moment of repose, where the clarinet and piano are the featured soloists. It is interesting to compare the piano part in the central Più animato with what remains of that early Phantasy in A minor, where the writing is a lot more difficult in the later version. Perhaps Clara complained that it wasn’t showy enough? The written-out cadenza is perfectly paced, and gave Clara the chance to shine. It begins with counterpoint, goes through some recitative-like passages, gains huge momentum with a brilliant outburst of chords over descending octaves, and returns passionately to the opening theme. From there the cadenza dissolves into a trill, but ends not with the standard cadence but rather leads directly into the re-entry of the orchestra, now giving us the theme much faster but in hushed tones. The crescendo to the final, uncompromising chords is dramatic to say the least. I will never forget the time I performed it for an audience of school children, and one very young boy, immediately after the last chord, let out a spontaneous ‘Wow!’. I think Schumann would have been pleased with that.

Having written the last movement next, it is understandable that Schumann didn’t want anything too ‘meaty’ for the ‘slow’ movement, when he finally got round to composing it. After the drama and shifting moods of the first movement, a short Intermezzo seems just the thing. Here, the notes of the first movement’s descending motif are turned upside down and now go upwards, but the chamber-music feeling continues and is even amplified. The clarinet again features strongly, but so does the cello section, called upon to give us a ‘big tune’. So often this central section can become distorted, wallowing in sentiment rather than retaining its confidentiality.

The bridge that Schumann finally settled on to link the Intermezzo with the finale returns to the ‘Clara’ motif, first in the major, then in the minor, before bursting into the theme of the Allegro vivace. Here the ascending notes create a sense of unbounded joy. This movement, in my opinion, is often taken far too fast; Schumann’s metronome marking of 72 to the dotted minim seems entirely apt for once, especially if you want to bring out its waltz-like character (the coda especially has a terrific swing to it). The first time I ever performed this concerto was in the finals of the Schumann Competition in 1976, held in Zwickau (Schumann’s birthplace). The conductor of the orchestra from nearby Halle was determined that none of the finalists would take this third movement too fast, and to this day I can still see him leaning over me, terrifyingly beating in a strict tempo and preventing any possibility of rushing. All the passagework in the piano part must sing and be heard. All that scurrying about (as it so often sounds like) in different keys during the most difficult moment of the concerto—where Schumann inserts a prime example of his beloved rhythmic games, terrifying every conductor, even Mendelssohn himself it seems—must sound easy and coherent. And danceable. But what an exhilarating piece of music it is. Clara waited a long time for it, but it was worth it in the end.

from notes by Angela Hewitt © 2012

En septembre 1840, Robert épousa enfin Clara. Après des années passées à enchaîner les chefs-d’œuvre pour piano solo (ses vingt-trois premiers numéros d’opus s’adressent à cet instrument), il s’attaqua glorieusement au lied—il en écrivit quelque chose comme cent soixante-huit en un an. En plus de composer, il était rédacteur en chef de la Neue Zeitschrift für Musik. Cela ne lui rapportait guère, et il savait que l’heure était venue de faire ses preuves avec une grande œuvre symphonique. Son premier succès en la matière fut sa symphonie «Printemps», ébauchée en quatre petits jours et créée au Gewandhaus, sous la direction de Mendelssohn, le 31 mars 1841.

À peine une mois plus tard, il composa à toute allure, en dix jours, une Fantaisie pour piano et orchestre qu’il orchestra la semaine suivante avant de la réviser au bout de quelques mois. Elle fut jouée pour la première fois lors d’une répétition de la Symphonie «Printemps» qui se déroula au Gewandhaus le 13 août 1841, sous la baguette du premier violon de l’orchestre, Ferdinand David. Clara, à deux semaines d’accoucher de son premier enfant, était bien sûr au piano. Elle nota dans son journal: «J’ai aussi joué la Fantaisie en la mineur; hélas, l’interprète n’éprouve guère de plaisir dans la salle (dans la salle vide, je veux dire), il ne s’entend pas, ni lui ni l’orchestre. Mais je l’ai jouée deux fois, et je l’ai trouvée magnifique! Répétée comme il faut, elle comblera sûrement de plaisir le public. Le piano et l’orchestre s’entremêlent à merveille—on ne peut se figurer l’un sans l’autre.»

Il semble toutefois que personne n’appelait de ses vœux une telle œuvre en un mouvement. Malgré maintes tentatives, trouver un éditeur fut impossible et l’œuvre fut laissée de côté. Quatre années s’écoulèrent avant que Schumann la reprît. En général, il s’immergeait dans un seul genre à la fois et 1842 fut son année «musique de chambre». Le Quintette op. 44, avec sa partie de piano virtuose, servit à Clara de pseudo-concerto, en attendant le vrai. En 1843, Schumann se consacra à de vastes œuvres chorales et, l’année suivante, il entreprit avec Clara une tournée de cinq mois en Russie. Quelque temps après son retour, il tomba gravement malade et, à la fin de 1844, le couple emménagea à Dresde, en quête de paix et de calme pour travailler.

Lorsque Schumann se replongea enfin dans son concerto pour piano, il commença par composer le finale du troisième mouvement, qu’il baptisa Rondo. Il attendit de l’avoir terminé pour écrire l’Intermezzo qui le relie au premier mouvement original (qu’il révisa alors). Le pont entre l’Intermezzo et le Rondo lui posa aussi, semble-t-il, bien des problèmes (il en existe sept versions). Cette musique nous est aujourd’hui tellement familière qu’elle nous paraît couler de source, mais elle s’est faite dans la douleur.

Ironiquement, souligne John Worthen dans son excellente biographie, Clara reçut «son» concerto à un moment où elle ne pouvait plus guère pratiquer le piano. Déjà mère de trois enfants, elle se savait enceinte d’un quatrième (elle connaîtra dix grossesses en quatorze ans) et, Robert ayant besoin de silence pour composer, elle ne pouvait s’exercer que l’après-midi, quand il partait se promener. À cette époque, elle était souvent trop épuisée pour faire grand-chose et elle se produisait peu en concert. Mais elle finit par avoir son concerto à elle, qui fut créé à l’Hôtel de Saxe, à Dresde, le 4 décembre 1845. Ferdinand Hiller, dédicataire de l’œuvre, dirigea l’orchestre des concerts par abonnement.

Le concerto fut un succès, comme en atteste cette critique parue dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung: «Nous avons toutes les raisons de tenir cette composition en très haute estime et de la ranger parmi les meilleures de son auteur, surtout que l’habituelle monotonie du genre nous est, par bonheur, épargnée et que toute la partie d’orchestre obligé, ouvragée avec beaucoup d’amour et de soin, reçoit ce qui lui revient, sans donner l’impression de porter atteinte à la prestation du piano, et les deux parties conservent leur indépendance en une belle alliance.» La deuxième exécution (souvent confondue, à tort, avec la première) eut lieu au Gewandhaus de Leipzig, le jour de l’an 1846. Il y a apparemment une incertitude quant à l’identité du chef d’orchestre: certaines sources évoquent Mendelssohn, d’autres Niels Wilhelm Gade, qui partageait alors les fonctions de chef avec son illustre collègue.

Peu de pièces attirent l’attention du public aussi vite que ce concerto. Pour reprendre les mots si frappants de Michael Steinberg: «L’orchestre tire la première salve, une seule croche de mi, et le piano émerge avec une puissante cascade d’accords tonitruants.» Le soliste, au vrai, ne cesse guère de jouer d’un bout à l’autre du concerto. Aux vents revient l’énonciation première de la mélodie inaugurale, qui laisse pleinement apparaître le motif de «Clara», en notes descendantes, dont Schumann usa abondamment dans son œuvre pianistique. L’indication de tempo demeure inchangée, même si la tradition veut qu’on ralentisse. L’entrée suivante du thème, au piano, est ensemble puissamment expressive et intime. Le piano et l’orchestre dialoguent constamment, chacun se faisant tour à tour soliste et accompagnateur, comme l’illustre, de manière on ne peut plus saisissante, le passage ralenti, marqué Andante espressivo, au milieu du premier mouvement—magique instant de repos avec, pour solistes, la clarinette et le piano. Il est intéressant de comparer la partie de piano du Più animato central avec ce qu’il reste de la Fantaisie en la mineur, à l’écriture bien plus difficile que dans la version ultérieure. Peut-être Clara se plaignit-elle d’un manque d’ostentation? La cadenza écrite en toutes notes, au rythme parfait, lui donne l’occasion de briller. Elle part sur un contrepoint, emprunte des passages façon récitatif et prend un immense élan via une brillante explosion d’accords par-dessus des octaves descendantes avant de revenir passionnément au thème inaugural. Puis elle se dissout en un trille, sans pour autant s’achever sur la cadence standard, puisqu’elle débouche directement sur la ré-entrée de l’orchestre pour nous donner le thème bien plus rapidement, mais tout bas. Le crescendo menant aux derniers accords inflexibles est pour le moins théâtral. Je n’oublierai jamais la fois où je l’ai joué devant un public d’écoliers et où, juste après le dernier accord, un tout petit garçon a lâché un «super!» spontané. Schumann aurait, je pense, aimé cela.

Ayant ensuite écrit le dernier mouvement, Schumann ne voulait pas, on peut le comprendre, quelque chose de trop «riche» pour le mouvement «lent», quand enfin vint l’heure de le composer. Après le drame et l’atmosphère changeante du premier mouvement, un court Intermezzo semble idéal. Les notes du motif descendant du premier mouvement, renversées, deviennent ascendantes, mais la sensation de musique de chambre se poursuit, s’amplifie même. La clarinette a, là encore, une forte présence, et la section des violoncelles aussi, d’ailleurs, qui doit nous donner un «grand air». Cette section centrale peut si souvent se dénaturer, se complaire dans la sentimentalité au lieu de garder sa confidentialité.

Le pont que Schumann jette finalement entre l’Intermezzo et le finale renoue avec le motif de «Clara», d’abord en majeur, puis en mineur, avant de se précipiter dans le thème de l’Allegro vivace. Les notes ascendantes suscitent là un sentiment de joie sans bornes. Je pense que ce mouvement est souvent pris trop vite: l’indication métronomique de Schumann (72 par rapport à la blanche pointée) semble, pour une fois, parfaitement adaptée, surtout si l’on veut faire ressortir le caractère de valse (la coda, notamment, a un swing terrible). La toute première fois que j’ai joué ce concerto, c’était lors de la finale du Concours Schumann, en 1976, à Zwickau (lieu de naissance du compositeur). Le chef de l’orchestre de Halle, non loin, était bien décidé à ce qu’aucun finaliste ne prît ce troisième mouvement trop vite et je le revois encore, penché au-dessus de moi, battant effroyablement la mesure dans un tempo strict pour empêcher toute velléité de précipitation. Tous les passages de la partie de piano doivent chanter et être entendus. Toute cette précipitation (cela y ressemble si souvent), dans différentes tonalités, au moment le plus difficile du concerto—où Schumann insère un parfait exemple de ses chers jeux rythmiques, terreur de tout chef d’orchestre, y compris, semble-t-il, de Mendelssohn—, doit sonner facile, cohérente. Et dansable. Mais quelle musique exaltante. Clara l’a attendue longtemps, mais cela en valait la peine.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2012
Français: Hypérion

Im September 1840 heirateten Clara und Robert schließlich. Nachdem er jahrelang ein Meisterwerk nach dem anderen für Klavier solo komponiert hatte (seine ersten 23 Opusnummern sind Soloklavierstücke), wandte er sich mit großem Erfolg dem Lied zu und schrieb innerhalb nur eines Jahres 168 Stück. Neben seiner kompositorischen Tätigkeit gab er die Neue Zeitschrift für Musik heraus. Doch verdiente er damit kaum Geld und er wusste, dass es an der Zeit war, sich mit einem großen symphonischen Werk zu beweisen. Sein erster Erfolg auf diesem Gebiet war die „Frühlingssinfonie“, die er innerhalb von gerade einmal vier Tagen skizzierte und die am 31. März 1841 im Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn uraufgeführt wurde.

Bereits einen guten Monat später begann er mit der Arbeit an einer Phantasie für Klavier und Orchester, die er wiederum in Windeseile komponierte und innerhalb von zehn Tagen fertigstellte. In der darauffolgenden Woche orchestrierte und einige Monate später überarbeitete er sie an verschiedenen Stellen. Sie wurde erstmals bei einer Probe seiner „Frühlingssinfonie“ am 13. August 1841 im Gewandhaus durchgespielt. Der Konzertmeister des Orchesters, Ferdinand David, dirigierte und Clara, die zwei Wochen später ihr erstes Kind auf die Welt bringen sollte, saß natürlich am Klavier. In ihr Tagebuch schrieb sie: „Die Phantasie in A-Moll spielte ich auch; leider nur hat der Spieler selbst im Saale wenig Genuss (im leeren Saale nämlich), er hört weder sich noch das Orchester. Ich spielte sie aber zweimal und fand sie herrlich! Fein einstudiert muss sie den schönsten Genuss dem Hörer bereiten. Das Klavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt—man kann sich das eine nicht denken ohne das andere.“

Offenbar war aber niemand an einem einsätzigen Werk interessiert. Trotz zahlreicher Anläufe ließ sich kein Verleger finden und das Werk wurde beiseitegelegt. Es sollten vier Jahre vergehen, bevor Schumann die Phantasie wieder aufgriff. Er setzte sich zumeist mit einem Genre für längere Zeit auseinander und 1842 war sein Kammermusikjahr. Das Klavierquintett op. 44 diente mit seiner virtuosen Klavierstimme als Pseudo-Konzert für Clara, die immer noch auf ein richtiges Klavierkonzert wartete. 1843 widmete Schumann sich großangelegten Chorwerken und im folgenden Jahr unternahmen er und Clara eine fünfmonatige Tournee durch Russland. Nach ihrer Heimkehr war Robert länger ernstlich krank und gegen Ende des Jahres 1844 zog er mit seiner Familie nach Dresden, in der Hoffnung, dort in Ruhe arbeiten zu können.

Als Schumann sich schließlich wieder seinem Klavierkonzert zuwandte, komponierte er zunächst das Finale, den dritten Satz, den er als Rondo bezeichnete. Als er diesen Satz fertiggestellt hatte, schrieb er das Intermezzo, das den ursprünglichen ersten Satz (den er dann überarbeitete) mit dem Finale verbindet. Die Überleitung zwischen Intermezzo und Rondo scheint ihm erhebliche Schwierigkeiten bereitet zu haben (es existieren sieben verschiedene Fassungen). Heutzutage ist uns diese Musik so vertraut, dass man sich unterschiedliche Versionen kaum vorstellen kann, doch war der Schaffensprozess mühsam.

In seiner hervorragenden Schumann-Biographie merkt John Worthen an, dass es nicht einer gewissen Ironie entbehrt, dass Schumann seiner Frau das Klavierkonzert zu einer Zeit überreichte, als sie kaum zum Üben kam. Sie hatte inzwischen drei Kinder und wusste, dass ein viertes unterwegs war (in 14 Jahren war sie zehn Mal schwanger), und weil Robert zum Komponieren Ruhe brauchte, konnte sie nur üben, wenn er seinen Nachmittagsspaziergang machte. Oft war sie dann aber schon so erschöpft, dass sie nicht mehr viel arbeiten konnte und sie gab daher nur sehr unregelmäßig Konzerte. Nun hatte sie aber endlich ihr Solokonzert und die erste Aufführung wurde am 4. Dezember 1845 im Dresdener Hôtel de Saxe gegeben. Ferdinand Hiller, der Widmungsträger des Werks, dirigierte das Orchester der Subskriptionskonzerte.

Das Klavierkonzert war ein Erfolg, was auch in einer Rezension in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung bestätigt wurde: „Wir haben alle Ursache, diese Composition sehr hoch zu stellen und sie den besten des Tonsetzers anzureihen, namentlich auch deshalb, weil sie die gewöhnliche Monotonie der Gattung glücklich vermeidet und der vollständig obligaten, mit großer Liebe und Sorgfalt gearbeiteten Orchesterpartie, ohne den Eindruck der Pianoleistung zu beeinträchtigen, ihr volles Recht widerfahren lässt und beiden Theilen ihre Selbstständigkeit in schöner Verbindung zu wahren weiß.“ Die zweite Aufführung (die oft irrtümlicherweise als Premiere angegeben wird) fand am Neujahrstag 1846 im Leipziger Gewandhaus statt. Es scheint Unklarheit darüber zu herrschen, wer zu dieser Gelegenheit dirigierte: einigen Quellen zufolge war es Mendelssohn, andere geben Niels Wilhelm Gade an, der die Dirigentenpflichten zu jener Zeit mit seinem berühmten Kollegen teilte.

Wenige Werke vermögen es, das Publikum so schnell zu fesseln, wie dieses Klavierkonzert. Michael Steinberg beschreibt diesen Beginn besonders anschaulich: „Das Orchester gibt mit einer einzelnen Achtel (E) den Startschuss und sofort kommt das Klavier mit einer kraftvollen Kaskade vollbesetzter Akkorde aus den Startblöcken.“ Tatsächlich ist der Solist bei diesem Konzert fast ununterbrochen im Einsatz. Die Holzbläser spielen die Anfangsmelodie zum ersten Mal, in der das abwärts gerichtete „Clara-Motiv“—das in Schumanns Klavierwerken sehr häufig vorkommt—voll zum Ausdruck kommt. Es ist hier kein Tempowechsel vorgegeben, obwohl es „Tradition“ ist, etwas langsamer zu werden. Der nächste Klaviereinsatz mit dem Thema ist kraftvoll-expressiv und gleichzeitig innig. Der Dialog zwischen Klavier und Orchester ist kontinuierlich, wobei beide abwechselnd in solistischer und begleitender Rolle auftreten. Dies ist besonders bemerkenswert in der langsameren Passage, die mit Andante espressivo überschrieben ist, in der Mitte des ersten Satzes—ein zauberhafter Moment der Ruhe, wo Klarinette und Klavier als Solisten auftreten. Es ist interessant, den Klavierpart in dem zentralen Più animato mit dem zu vergleichen, was von der ursprünglichen Phantasie in a-Moll noch erhalten ist—die spätere Version ist deutlich schwieriger. Hatte Clara möglicherweise die mangelnde Virtuosität der Originalversion bemängelt? Die ausgeschriebene Kadenz ist perfekt ausgearbeitet und gab Clara Gelegenheit zu brillieren. Sie beginnt mit einem Kontrapunkt, durchschreitet mehrere rezitativartige Passagen, gewinnt bei einem fulminanten Akkordausbruch über absteigenden Oktaven enorm an Dynamik und kehrt dann mit großer Leidenschaft zu dem Anfangsthema zurück. Hier löst sich die Kadenz in einen Triller auf, endet nicht mit der Standardkadenz, sondern leitet direkt in den Orchestereinsatz über, bei dem das Thema sehr viel schneller, allerdings auch gedämpfter erklingt. Das Crescendo zu den letzten, kompromisslosen Akkorden hin ist höchst dramatisch. Ich werde nie vergessen, wie ich das Stück einmal für Schulkinder aufgeführt habe und ein kleiner Junge sofort nach dem letzten Akkord spontan mit einem „Wow!“ reagierte. Ich bin mir sicher, dass Schumann sich darüber gefreut hätte.

Da Schumann als nächstes den letzten Satz komponiert hatte, ist es nachvollziehbar, dass der langsame Satz, als dieser schließlich entstand, nicht allzu gehaltvoll ausfallen sollte. Nach der Dramatik und den wechselnden Stimmungen des ersten Satzes scheint ein kurzes Intermezzo gerade richtig. Es wird hier das Motiv des ersten Satzes umgedreht, so dass es nicht mehr ab- sondern aufwärts gerichtet ist, doch wird der kammermusikalische Charakter beibehalten und sogar noch verstärkt. Die Klarinette nimmt wieder eine exponierte Stellung ein und den Celli wird eine große Kantilene übertragen. Dieser Mittelteil wird nur allzu oft etwas verzerrt und gefühlsschwelgerisch dargestellt, anstatt die Vertraulichkeit beizubehalten.

Die Überleitung vom Intermezzo zum Finale, für die Schumann sich letztendlich entschied, kehrt zu dem „Clara-Motiv“ zurück, zunächst in Dur, dann in Moll, bevor sie in das Thema des Allegro vivace hineinbricht. Hier sorgen die aufsteigenden Figuren für eine Stimmung uneingeschränkter Freude. Meiner Meinung nach wird dieser Satz oft zu schnell genommen; Schumanns Metronomangabe von einer punktierten Halben = 72 ist ausnahmsweise einmal völlig passend, besonders wenn man den walzerartigen Charakter des Stücks herausarbeiten möchte (insbesondere die Coda ist sehr schwungvoll). Meine allererste Aufführung dieses Klavierkonzerts war bei der Endrunde des Schumann-Wettbewerbs in Zwickau (Schumanns Geburtsstadt) 1976. Der Dirigent des Orchesters aus Halle ließ es nicht zu, dass die Finalisten diesen dritten Satz zu schnell nahmen und es ist mir bis heute lebhaft in Erinnerung, wie er sich zu mir herüber lehnte und derart furchterregend den Takt schlug, dass es völlig unmöglich war, schneller zu spielen. Alle Figuren im Klavierpart müssen singen und gehört werden. Das Herumgehusche (so klingt es jedenfalls oft) in verschiedenen Tonarten an der schwierigsten Stelle des Konzerts—wo Schumann ein Musterbeispiel seiner geliebten rhythmischen Spielereien einfügt, die alle Dirigenten fürchten, offensichtlich sogar auch Mendelssohn—muss leicht und zusammenhängend klingen. Und tanzbar. Doch was für belebende Musik es ist. Clara musste lang auf dieses Stück warten, doch hatte sich das Warten letztendlich gelohnt.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Myra Hess – The complete solo and concerto studio recordings
APR7504Download only
Mendelssohn: Symphony No 3 'Scottish'; Schumann: Piano Concerto
Studio Master: LSO0765Download onlyStudio Master FLAC & ALAC downloads available
Schumann: Piano Concerto
Studio Master: CDA67885Studio Master FLAC & ALAC downloads available

Details

Movement 1: Allegro affettuoso
Movement 2: Intermezzo: Andantino grazioso –
Movement 3: Allegro vivace

Track-specific metadata for CDA67885 track 2

Intermezzo: Andantino grazioso –
Artists
ISRC
GB-AJY-12-88502
Duration
4'51
Recording date
18 August 2011
Recording venue
Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany
Recording producer
Ludger Böckenhoff
Recording engineer
Ludger Böckenhoff
Hyperion usage
  1. Schumann: Piano Concerto (CDA67885)
    Disc 1 Track 2
    Release date: July 2012
  2. Hyperion monthly sampler – July 2012 (HYP201207)
    Disc 1 Track 1
    Release date: July 2012
    Download-only monthly sampler
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