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Cello Sonata No 1 in D minor, Op 109

composer
May to August 1917

 
By 1908 Fauré had already started work on his only opera, Pénélope, and his increasing attraction to longer structures can also be observed in the way individual songs now give way to cycles (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). The two cello sonatas of 1917 and 1921 conform with this pattern.

Another feature of Fauré’s late works is that for many of them he went back and took themes in unpublished pieces from his earlier life and reworked them. In the D minor Sonata, composed between May and August 1917, the opening theme of the first movement is based on that from the Allegro deciso of the unpublished Symphony in D minor of 1884, now rhythmically tightened and made more forceful. Clearly we are in a different world from the smoothly gliding cello of the Élégie. Fauré’s son Philippe, writing after his father’s death, even touched on his deafness as a possible cause: ‘One has the feeling that the strings sound somewhat lower than he intended, that they grate and run out of energy.’ But Philippe, born in 1889, had grown up with his father’s middle-period works. To the modern ear, energy is precisely what this movement possesses, and in abundance.

The Andante presents a peaceful contrast, alternating between two themes: a dotted, leaping one, on the lines of a sarabande, and a closer, more regular one which, in Robert Orledge’s words, ‘is perhaps the nearest Fauré comes to Ravel’s combination of purity and melancholy’. In one of his few concessions to the colouristic activities of his French contemporaries, he decorates this second theme with bell-like echoes in the piano’s right hand, rather in the manner of his First Nocturne of c1875. The music rises to a central climax, then slowly subsides, the opening G minor now turned to major.

The tempo of the final Allegro commodo is the subject of some dispute. The marking crotchet=80 on the first edition is not confirmed by any autograph source and, by the consent of cellists in general, is impossibly slow. (Tortelier, who had practised the movement at this speed on his own, was won over to a faster tempo by Éric Heidsieck—on the day of their recording!) It could be said that an emphasis on the ‘allegro’ rather than the ‘commodo’ reveals the sunny temper of the movement, even if more care then has to be taken over the clarity of the various canonic passages. It may also help the listener during the many moments of ‘harmonic drift’ so typical of the late Fauré: at a faster tempo, landmarks appear more often. On the other hand, a slower tempo does have its charms. Effectively, the whole movement is one long development section, with the triumphant ending signalled from some way back.

from notes by Roger Nichols © 2012

En 1908, Fauré avait déjà commencé à travailler à son seul et unique opéra, Pénélope, et son intérêt croissant pour des structures plus vastes se remarque aussi dans la manière dont les mélodies isolées font alors place à des cycles (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). Les deux sonates pour violoncelle et piano de 1917 et 1921 s’inscrivent dans cette tendance.

Autre caractéristique des dernières œuvres de Fauré, pour un grand nombre d’entre elles, il est revenu vers des thèmes de pièces inédites antérieures qu’il a empruntés et retravaillés. Dans la Sonate en ré mineur, composée entre mai et août 1917, le thème initial du premier mouvement repose sur celui de l’Allegro deciso de la Symphonie en ré mineur inédite de 1884, maintenant plus tendu sur le plan rythmique, ce qui le rend plus énergique. On est à l’évidence dans un monde totalement différent de celui du violoncelle de l’Élégie qui plane en douceur. Après la mort de Fauré, son fils Philippe a même évoqué sa surdité comme cause possible, écrivant: «On a le sentiment que les cordes sonnent bien au-dessous de ce que le poète a rêvé, qu’elles s’épuisent et grincent.» Mais Philippe, né en 1889, avait grandi avec les œuvres de la période médiane de son père. Pour une oreille moderne, l’énergie est précisément ce que possède ce mouvement, et en abondance.

L’Andante présente un contraste paisible, alternant entre deux thèmes: l’un est pointé et bondissant, un peu comme une sarabande, l’autre est plus dense et régulier, selon Robert Orledge «peut-être le moment où Fauré se rapproche le plus de la combinaison de pureté et de mélancolie de Ravel». Dans l’une de ses rares concessions aux activités coloristes de ses contemporains français, il décore ce second thème d’échos ressemblant à des cloches à la main droite du pianiste, un peu dans le style de son Premier Nocturne composé vers 1875. La musique s’élève à un sommet central, puis s’apaise, le sol mineur initial passant alors au majeur.

Le tempo de l’Allegro commodo final fait l’objet d’une certaine controverse. L’indication 80 à la noire qui figure dans la première édition n’est confirmée par aucune source autographe et, de l’avis des violoncellistes en général, elle est d’une lenteur impossible. (Tortelier, qui avait travaillé ce mouvement à cette vitesse, a été convaincu par Éric Heidsieck d’adopter un tempo plus rapide—le jour de leur enregistrement!) On pourrait dire qu’en mettant davantage l’accent sur «allegro» que sur «commodo» on obtient le caractère joyeux de ce mouvement, même s’il faut alors porter une attention plus marquée sur la clarté des divers passages en canon. Cela peut aussi aider l’auditeur dans les nombreux moments de «dérive harmonique» si typiques de Fauré à la fin de sa vie: à un tempo plus rapide, les points de repère sont plus fréquents. Mais, un tempo plus lent a son charme. En effet, tout le mouvement est un long développement, avec une conclusion triomphale signalée un moment plus tôt.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2012
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahre 1908 hatte Fauré ebenfalls bereits mit der Arbeit an seiner einzigen Oper, Pénélope, begonnen und sein zunehmendes Interesse an länger angelegten Werken zeigt sich zudem daran, dass einzelne Lieder nun durch Liederzyklen ersetzt wurden (La chanson d’Ève, 1906–10; Le jardin clos, 1914; Mirages, 1919; L’horizon chimérique, 1921). Die beiden Cellosonaten von 1917 und 1921 entsprechen ebenfalls dieser Entwicklung.

Ein weiteres Charakteristikum von Faurés Spätwerk ist, dass er sich häufig unveröffentlichten Frühwerken zuwandte und diese nochmals überarbeitete. Im Falle der d-Moll-Sonate, die zwischen Mai und August 1917 entstand, liegt dem Anfangsthema des ersten Satzes das Thema des Allegro deciso seiner unveröffentlichten Symphonie in d-Moll von 1884 zugrunde, das hier in strafferer rhythmischer Form vorliegt und einen kraftvolleren Charakter besitzt. Ohne Frage befinden wir uns hier in einer anderen Welt als derjenigen der Élégie, in der das Cello sanft dahingleitet. Faurés Sohn Philippe notierte nach dem Tod seines Vaters, dass sich dies möglicherweise sogar durch seine Taubheit ergab: „Man hat das Gefühl, dass die Streicher tiefer klingen, als der Autor es beabsichtigt hatte, dass sie kratzen und sich abmühen.“ Philippe jedoch war 1889 geboren worden und damit mit den Werken der mittleren Schaffensperiode seines Vaters aufgewachsen. Heutzutage hat man eher den Eindruck, dass dieser Satz besonders energiegeladen ist.

Im Andante wird durch Alternieren zwischen zwei Themen ein ruhiger Kontrast erzeugt: ein punktiertes, springendes Thema im Stile einer Sarabande ist einem geschlosseneren, regelmäßigerem Thema gegenübergestellt, über das Robert Orledge bemerkte, dass „Fauré damit vielleicht Ravels Mischung von Reinheit und Melancholie am nächsten“ käme. In einem seiner wenigen Zugeständnisse an die Klangmalerei seiner französischen Zeitgenossen verziert er dieses zweite Thema mit glockenartigen Echos in der rechten Hand des Klaviers, was an sein Erstes Nocturne von ca. 1875 erinnert. Die Musik steigert sich zu einem zentralen Höhepunkt und sinkt dann langsam hinab, wobei das anfängliche g-Moll sich nun in Dur umgewandelt hat.

Das Tempo des letzten Satzes, Allegro commodo, ist umstritten. Die in der Erstausgabe verzeichnete Angabe Viertel = 80 findet sich in keinem Autograph wieder und die Cellisten stimmen zumeist darin überein, dass dieses Tempo zu langsam ist und sich kaum realisieren lässt. (Tortelier, der den Satz zunächst in diesem Tempo eingeübt hatte, ließ sich von Éric Heidsieck noch am Tage ihrer Einspielung davon überzeugen, den Satz schneller zu nehmen.) Man könnte argumentieren, dass das Hervorheben des „Allegro“ anstelle des „commodo“ die heitere Stimmung des Satzes betont, selbst wenn dann die verschiedenen kanonischen Passagen umso deutlicher herausgearbeitet werden müssen. Auch mag dies dem Hörer entgegenkommen, wenn die Harmonien „abdriften“, wie es bei dem späten Fauré so oft passiert: bei einem schnelleren Tempo erscheinen die Orientierungspunkte öfter. Andererseits hat ein langsameres Tempo auch seine Reize. Im Grunde ist der gesamte Satz eine lange Durchführung, bei der der triumphierende Schluss aus einiger Entfernung angekündigt wird.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2012
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Fauré: Cello Sonatas
CDA67872

Details

Movement 1: Allegro deciso
Movement 2: Andante
Movement 3: Allegro commodo

Track-specific metadata for CDA67872 track 3

Allegro commodo
Artists
ISRC
GB-AJY-12-87203
Duration
7'28
Recording date
21 October 2010
Recording venue
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Recording producer
Rachel Smith
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Fauré: Cello Sonatas (CDA67872)
    Disc 1 Track 3
    Release date: January 2012
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