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The Summer Cloud's Awakening

composer
2001; choir, flute, cello and electronics; commissioned by James Wood to mark the 20th anniversary of the New London Chamber Choir
author of text
various Buddhist scriptures, in English and Sanskrit, and a line from Wagner's Tristan

 
The Summer Cloud’s Awakening (2001), which was commissioned by James Wood for the twentieth anniversary of the New London Chamber Choir, also juxtaposes Eastern and Western texts. Here Buddhist scriptures (heard both chanted in Sanskrit and sung in English) stand alongside a line from Act II of Tristan und Isolde by Richard Wagner, a composer for whom Harvey’s fascination has surfaced in several recent works, particularly the 2006 opera Wagner Dream. Like that opera—which begins with the composer at the point of death, seeing an imaginary ‘performance’ of the Buddhist drama he conceived but never completed—The Summer Cloud’s Awakening explores the common ground between Wagner’s ideas and those of Buddhism. The quoted text, ‘Must the day waken Tristan?’, implicitly celebrates the fascination and suffering of human desire that ‘night’ brings. At the beginning of Harvey’s piece, we hear the musical phrase to which Wagner sets the line ‘stretched out’ from a few seconds to five minutes, so that it seems almost motionless: this process symbolically represents the stretching out to seemingly endless lengths of that earthly suffering from which the Buddha undertook to release all beings.

The substantial electronic component of the piece, prepared with Carl Faia at the Centre National de Création Musicale in Nice, works in part with recorded samples of choral sound, but sounds produced by the live performers are also transformed in real time—sometimes chopped up, producing the rapidly repeated chords heard in the middle of the work, sometimes extended to form ‘mist’ or ‘cloud’. And as in many of Harvey’s recent works, ‘spatialization’—the use of multiple channels and speakers to distribute sound around and above the listener—plays a big part in the music’s impact.

Experimentation with sound is not confined to the electronics, however. The piece also includes a flautist and a cellist: the latter plays for much of the second half on a ‘prepared cello’, whose four strings are tuned to the C and G (two strings apiece) an octave below the normal pitches. We are made acutely aware of the physicality of the instrument, as the loosened strings reverberate against its body: this gesture, like the low bass note at the end of Marahi, takes us into uncharted territory, in which pitched sound almost merges with unpitched noise. Once again, Harvey’s experience in the studio feeds back into his work with acoustic forces.

The singers, too, are required to produce sound in unconventional ways: for much of the central part of the piece, their voices seem to express human emotions, though no words can be discerned. Descriptions in the score suggest the intonations that Harvey requires: ‘astonished’, ‘in sudden delight’, ‘agreeing’, ‘exasperated’, ‘as if stung’. This use of vocal intonation anticipates the orchestral Speakings (2008), in which Harvey uses a unique process of electronic transformation to ‘push’ sound through an ‘envelope’ constructed from recordings of speech in different languages, resulting in the instruments seeming to ‘speak’, though again wordlessly. As in Speakings, the ‘chatter’ we hear in The Summer Cloud’s Awakening gradually subsides, suggesting a process of purification.

This, then, is the mysterious ritual that we sense is taking place in The Summer Cloud’s Awakening, as in Speakings and many of Harvey’s other Buddhist-inspired works. This sense is enhanced by the Tibetan monkey-drums and ritual bells played by three of the vocal soloists, twice in the first half of the piece and three times in quick succession at the end. On each occasion, these interventions suggest that we have passed into a new phase of the ceremony. The last words we hear are ‘The end of craving is achieved’—followed by the final sounding of the Tibetan instruments, and then a slow evaporation of vocal and instrumental sound into nothingness. The human desires evoked both by the Tristan source and by the singers’ wordless intonations have been quenched; the cycle of death and rebirth has finally come to an end as an ‘unconditioned’ state of mind has been attained.

from notes by Michael Downes © 2011

Commande de James Wood pour le vingtième anniversaire du New London Chamber Choir, The Summer Cloud’s Awakening (2001) juxtapose aussi des textes orientaux et occidentaux: les écritures bouddhiques (psalmodiées en sanscrit et chantées en anglais) côtoient un vers de l’acte II de Tristan und Isolde de Richard Wagner, un compositeur pour lequel Harvey éprouve une fascination apparue dans plusieurs pièces récentes, surtout dans l’opéra Wagner Dream (2006). Comme ce dernier—qui s’ouvre sur le compositeur à l’article de la mort, voyant une «exécution» imaginaire du drame bouddhique qu’il conçut sans jamais l’achever—, The Summer Cloud’s Awakening explore ce que les idées wagnériennes et bouddhiques ont en commun. Le vers cité, «Le jour doit-il réveiller Tristan?», célèbre implicitement la fascination et la souffrance du désir humain qu’apporte la nuit. Au début de l’œuvre, Harvey «étire» la phrase wagnérienne correspondante de quelques secondes à cinq minutes, au point qu’elle semble presque immobile: ce processus figure symboliquement l’étirement apparemment infini de cette souffrance terrestre dont Bouddha entreprit de libérer tous les êtres.

La substantielle composante électronique de l’œuvre, préparée avec Carl Faia au Centre National de Création Musicale (Nice), repose en partie sur des samples enregistrés de son choral, même si des sonorités produites par les interprètes sont aussi transformées en temps réel—tantôt hachées, pour donner les accords répétés rapidement au milieu de la pièce, tantôt développées, pour former la «brume» ou les «nuages». Comme très souvent dans les œuvres récentes de Harvey, la «spatialisation»—l’usage de canaux multiples et de plusieurs enceintes pour distribuer le son autour et au-dessus de l’auditeur—est pour beaucoup dans l’impact produit par la musique.

L’expérimentation sonore ne se borne cependant pas à l’électronique: la pièce comprend aussi un flûtiste et un violoncelliste. Pendant une bonne seconde moitié de l’œuvre, celui-ci joue sur un «violoncelle préparé», dont les quatre cordes sont accordées en ut et en sol (deux cordes chacun), une octave plus bas que la hauteur normale. Ce qui nous fait intensément prendre conscience de la dimension physique de l’instrument, les cordes distendues réverbérant contre son corps: ce geste, comme la note de basse grave à la fin de Marahi, nous entraîne en une terre inconnue, où le son accordé se fond presque au bruit non accordé. Là encore, l’expérience en studio de Harvey renvoie à son travail avec les forces acoustiques.

Les chanteurs aussi doivent produire le son de manières non conventionnelles: pendant l’essentiel de la partie centrale, leurs voix paraissent exprimer des émotions humaines, bien qu’aucune parole ne soit discernable. Sur la partition, des descriptions suggèrent les intonations voulues par Harvey: «étonné», «en soudain ravissement», «d’accord», «exaspéré», «comme piqué». Cette utilisation de l’intonation vocale anticipe l’orchestral Speakings (2008), où un processus unique de transformation électronique «fait passer» le son à travers une «enveloppe» tissée à partir de discours enregistrés dans différentes langues, les instruments semblant alors «parler» mais, là encore, sans paroles. Comme dans cette pièce, le «jacassement» entendu dans The Summer Cloud’s Awakening s’efface peu à peu, suggérant un processus de purification.

Voilà le mystérieux rituel que nous sentons se mettre en place dans The Summer Cloud’s Awakening, comme dans Speakings et dans nombre des autres œuvres d’inspiration bouddhique de Harvey. Ce sentiment est renforcé par les petits tambours tibétains et par les cloches rituelles dont jouent trois des solistes vocaux, par deux fois dans la première moitié de l’œuvre puis par trois fois, à intervalles rapprochés, à la fin. Systématiquement, ces interventions suggèrent que nous sommes entrés dans une nouvelle phase de la cérémonie. Les derniers mots entendus («La fin du besoin impérieux est atteinte») sont suivis du son ultime des instruments tibétains, puis la sonorité vocalo-instrumentale s’évapore lentement dans le néant. Les désirs humains évoqués par la citation de Tristan et les intonations sans paroles des chanteurs ont été assouvis; le cycle de la mort et de la renaissance a enfin cessé quand a été atteint un état d’esprit «inconditionné».

extrait des notes rédigées par Michael Downes © 2011
Français: Hypérion

The Summer Cloud’s Awakening (2001) wurde von James Wood anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums des New London Chamber Choir in Auftrag gegeben und stellt ebenfalls östliche und westliche Texte gegenüber. Hier stehen buddhistische Schriften (mit Sanskrit-Sprechgesang und auf Englisch gesungen) neben einer Melodielinie aus dem zweiten Akt von Wagners Tristan und Isolde. Harveys Faszination für Wagner scheint in mehreren jüngeren Werken und vor allem in der 2006 entstandenen Oper Wagner Dream auf. Wie die Oper, die zum Zeitpunkt von Wagners Tod und seiner Vision einer imaginären Aufführung seines geplanten, aber niemals vollendeten buddhistischen Dramas beginnt, erforscht The Summer Cloud’s Awakening die Gemeinsamkeiten zwischen Wagners Ideen und dem Buddhismus. Das Textzitat „Doch der Tag muss Tristan wecken?“ feiert implizit die Faszination und das Leiden des menschlichen Sehnens, das die Nacht mit sich bringt. Das Wagnerzitat wird zu Beginn von Harveys Werk von einigen wenigen Sekunden zu fünf Minuten gestreckt, so dass es fast bewegungslos wirkt und jenes irdische Leiden, von dem Buddha alles Leben zu erlösen verspricht, ins Unendliche zu verlängern scheint.

Der beträchtliche elektronische Gehalt des Stücks, der zusammen mit Carl Faia vom Centre National de Création Musicale in Nizza erarbeitet wurde, verwendet zum Teil Aufnahmen von Chorstimmen, aber auch die elektronische Bearbeitung von Live-Stimmen in Echtzeit durch Zerstückeln und schnell wiederholte Akkorde wie im Mittelteil des Werks, die bisweilen zur Erzeugung von „Nebel“ oder „Wolken“ verlängert werden. Wie in vielen von Harveys jüngeren Kompositionen spielt auch hier das „Spationieren“, die Verwendung von meheren Tonkanälen und Lautsprechern zur Erzeugung von Klängen aus allen Richtungen, eine bedeutende Rolle in der musikalischen Wirkung.

Das Experimentieren mit Klängen ist jedoch nicht auf die Elektronik beschränkt. Vielmehr verlangt das Werk auch eine Flöte und ein Cello, dessen Saiten in der zweiten Hälfte (jeweils zu zweit) in C und G eine Oktave tiefer als üblich gestimmt sind. Das Anschlagen der entspannten Saiten an den Körper des Instruments bringt uns die materielle Beschaffenheit des Instruments zu Bewusstsein, und mit dieser Geste, wie bei der tiefen Bassnote am Ende von Marahi, begeben wir uns auf unerforschtes Gelände, auf dem tönender Klang und tonloses Geräusch fast verschmelzen. Auch hier wirkt Harveys Erfahrung im Tonstudio auf seine Arbeit mit akustischen Kräften zurück.

Von den Sängern wird ebenfalls erwartet, Geräusche auf ungewöhnliche Weise zu erzeugen: Über weite Strecken des Mittelteils scheinen ihre Stimmen menschliche Emotionen ohne unterscheidbare Wörter auszudrücken. Regieanweisungen in der Partitur beschreiben die verlangten Intonationen: erstaunt; in plötzlicher Freude; einverstanden; erzürnt; wie gestochen. Diese Verwendung vokaler Intonation weist voraus auf das Orchesterwerk Speakings (2008), in dem Harvey ein einzigartiges Verfahren elektronischer Transformation mittels „Pressen“ von Klängen durch eine „Hülse“ aus aufgezeichneten Sprechtexten in verschiedenen Sprachen verwendet, so dass das Instrument, obwohl ebenfalls ohne Worte, zu sprechen scheint. Wie auch in Speakings verklingt das in The Summer Cloud’s Awakening hörbare „Geschnatter“ allmählich wie in einem Reinigungsprozess.

Dies ist also das mysteriöse Ritual, das wir in The Summer Cloud’s Awakening wie auch in Speakings und vielen anderen vom Buddhismus inspirierten Werken von Harvey zu hören meinen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch den Einsatz der von den drei Vokalsolisten gespielten tibetanischen Handtrommeln und Ritualglocken, und zwar zweimal in der ersten Hälfte und dreimal schnell nacheinander gegen Ende des Stücks. Mit jeder Intervention stellt sich der Eindruck ein, dass wir in eine neue Phase der Zeremonie eintreten. Als letzte Worte hören wir „The end of craving is achieved“, gefolgt vom abschließenden Erklingen der tibetanischen Instrumente und langsamen Vergehen der Singstimmen und Instrumente ins Nichts. Menschliches Dürsten, ausgelöst durch das Tristan-Zitat und die wortlosen Intonationen der Sänger, ist gelöscht; der Zyklus von Tod und Wiedergeburt kommt als endlich immaterieller Geisteszustand zur Ruhe.

aus dem Begleittext von Michael Downes © 2011
Deutsch: Henning Weber

Recordings

Harvey: The Angels, Ashes Dance Back & other choral works
CDA67835

Track-specific metadata for CDA67835 track 4

Artists
ISRC
GB-AJY-10-83504
Duration
30'52
Recording date
1 November 2008
Recording venue
St John's Church, Riga, Latvia
Recording producer
Jonathan Harvey
Recording engineer
Andris Uze
Hyperion usage
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