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Passion and Resurrection

composer
2005; first performed by Maris Sirmais and the State Choir Latvija; Part 1 quotes Parce mihi by Morales
author of text
various Gospel texts, plus texts from the Byzantine Liturgy, Tenebrae Resonsory for Maundy Thursday, Stabat mater, and the Psalm

 
Before realizing his true vocation lay in music, Ešenvalds studied for two years in a Baptist seminary, and he remains deeply committed to the church, serving as director of music for the Vilande Baptist Congregation in Riga. The most substantial product to date of his profound religious faith, Passion and Resurrection was written in 2005 and premiered by Ma_ris Sirmais and the State Choir Latvija. Eschewing the single narrative perspective that characterizes the great Passion settings of the past, the composer has assembled an interlocking mosaic of texts from the gospels, from Byzantine and Roman liturgies, and from the Old Testament. The result (though given a seamless continuity by the music) is fragmentary—a series of snapshots, the tale told elliptically (if directly), combining action and reflection in equal measure; linear chronology is not always strictly observed, and the story begins with a fallen woman acknowledging the divinity of Jesus, and ends with Mary Magdalene (who may be that same fallen woman) recognizing the risen Christ. This circularity (and there are similar echoes and pre-echoes within the narrative) serves to emphasize that these are not historical events but are occurring in an eternal present, just as the passion and resurrection of Christ are re-enacted and re-experienced by Christians every week.

There are no designated characters in the piece: the chorus voices the words of Jesus and reports on events. The prominent solo soprano is a distinctively Marian and maternal presence, as the woman who anoints Christ’s feet, as the visionary Mary Magdalene, and as a tenderly sympathetic observer of Jesus and his mother’s suffering. The string ensemble by turns amplifies the choral textures, offers a static underpinning with sustained drones, and subtly undercuts the vocal message with ironic counterpoints of its own.

The work is in four parts, each prefaced by lines from scripture, which play without a break. Part I opens with four solo voices singing a setting of Parce mihi by the sixteenth-century Spaniard Cristóbal de Morales; seemingly preludial, this objet trouvé is soon established as an important other-worldly presence as gently dissonant string chords are laid over it, and the solo quartet returns subsequently with Morales-derived material, always a hauntingly alien feature in the musical landscape. The soprano recitative that follows is both lamenting and ecstatic, supported by long-drawn string textures which reveal the distinctive harmonic tincture of the work—fluidly modal, flecked with chromaticism, and inclined to downwards semitonal step-movement in the bass. The choral benediction that ends this section has a beatific calm, though as it dissolves into whispers uncertainty returns with an uneasily transparent string chorale.

Part II begins with open-fifth drones in the lower instruments, anchoring the restless lament of the choir in a static D minor, sardonic violin figures offering their own dissident commentary. As the drama intensifies, the sense of foreboding increases, with downward harmonic shifts and greater chromatic density. There is a pounding muscularity to this account of Jesus’s humiliation which culminates in hammered shouts of ‘crucify’, haloed by a shrieking string texture ‘imitating extremely nervous clamours of seagulls’ (the composer instructs). After a fortissimo call for forgiveness, ‘they know not what they do’, subject to multiple repetitions, the solo quartet returns, their tonal certainties anointed with healing balm from the soprano, though as the chorus murmurs a Latin version of the quartet’s words, instability returns as the strings tell a different harmonic story.

Part III has a simple rondo structure. Over an ‘eternal’ pedal C, the soloist offers up an extended meditation, ambiguous in modality and embellished with grace notes and glissandi, while a single violin provides an agitated, flickering descant. Twice the soloist is answered by the choir with luminous diatonic clarity, as two lone sopranos soar to seraphic heights; the second time around this blissful resignation erupts into anguished cries and the final grieving is shared by the soloist and the choir, the strings adding to the desolation with subtle enrichments of the voicing. Again, the solo quartet has the last word, as Jesus gives up his spirit.

The melismatic, rapturous unaccompanied solo that opens Part IV is echoed by hushed choral chanting, cushioned by strings. The landscape is bare, as sighing pairs of chords haltingly descend over an inner pedal. The dazzling moment when ‘the Lord is risen’ is exultant and brief; there is a hiatus of uncertainty before the act of recognition that is the crux of the matter is heralded by the solo quartet. Their rapt repetitions of ‘Mariam’ draw in the choir, hesitant at first yet ultimately glowing as they settle into a gentle oscillation of two chords; the voice of Mary Magdalene soars above them with quiet radiance. Over and over again they call to each other, hypnotic and serene, as a luminescent string chorale slowly ascends to the heights. Yet there is an ambiguity at the very end—which of the two chords is perceived as the ‘tonic’? This lack of finality is essential, for the story must, and will, begin again.

from notes by Gabriel Jackson © 2011

Avant de réaliser que sa véritable vocation était la musique, Ešenvalds étudia pendant deux ans dans un séminaire baptiste; il demeure d’ailleurs profondément engagé dans l’église, dirigeant la musique pour la congrégation baptiste Vilande de Riga. Fruit le plus substantiel, à ce jour, de sa profonde foi, Passion and Resurrection fut écrite en 2005 et créée par Maris Sirmais et le Chœur national Latvija. Éludant la perspective narrative unique caractéristique des grandes Passions du passé, Ešenvalds a assemblé une mosaïque où s’imbriquent des textes tirés des évangiles, des liturgies byzantine et romaine et de l’Ancien Testament. D’où une œuvre fragmentaire (à laquelle la musique confère toutefois une continuité sans heurt), série d’instantanés où le récit narré elliptiquement (mais directement) combine également action et réflexion; la linéarité chronologique n’est pas toujours strictement observée et l’histoire s’ouvre sur une femme déchue, reconnaissant la divinité de Jésus, pour se refermer sur Marie-Madeleine (peut-être cette même femme déchue) reconnaissant le Christ ressuscité. Cette circularité (et la narration présente des échos et des pré-échos similaires) sert à bien montrer qu’il ne s’agit pas là d’événements historiques mais d’événements se déroulant dans un présent éternel, tout comme la Passion et la résurrection du Christ sont rejouées et re-éprouvées par les chrétiens chaque semaine.

Il n’y a pas de personnages désignés dans cette pièce: le chœur exprime les paroles de Jésus et ce qu’on rapporte sur les événements. Le prééminent soprano solo est une présence clairement mariale et maternelle: c’est la femme qui oint les pieds du Christ, la visionnaire Marie-Madeleine et une observatrice tendrement compatissante de Jésus et des souffrances de sa mère. Tour à tour, l’ensemble des cordes amplifie les textures chorales, offre un étai statique, tout de bourdons tenus, et amoindrit subtilement le message vocal par des contrepoints ironiques bien à lui.

L’œuvre compte quatre parties, précédées chacune, et sans interruption, de versets bibliques. La Partie I s’ouvre sur quatre voix solo chantant un Parce mihi de Cristóbal de Morales, compositeur espagnol du XVIe siècle; cet objet trouvé, aux allures de prélude, affirme bientôt son importante présence étherée, tandis que des accords doucement dissonants, aux cordes, sont disposés par-dessus; le quatuor revient ensuite avec un matériau dérivé de Morales, constant trait d’une obsédante étrangeté dans le paysage musical. Le récitatif de soprano qui suit, à la fois lamentable et extatique, est soutenu par des textures de cordes étirées, révélatrices de la nuance harmonique distinctive de l’œuvre—fluidement modale, mouchetée de chromatisme, avec une propension au mouvement hémitonique descendant par degrés conjoints, à la basse. La bénédiction chorale qui clôt cette section est d’un calme béat, même si sa dissolution en murmures s’accompagne d’un retour de l’incertitude avec, aux cordes, un choral d’une transparence inquiète.

Au début de la Partie II, des bourdons de quinte à vide aux instruments inférieurs ancrent la lamentation nerveuse du chœur dans un statique ré mineur, de sardoniques figures violonistiques se livrant à leur propre commentaire dissident. L’intensification du drame s’accompagne d’une montée en puissance du pressentiment, avec des transitions harmoniques descendantes et une densité chromatique accrue. Une vigueur battante est attachée à ce récit de l’humiliation de Jésus qui culmine en cris martelés—«crucify»—, nimbés d’une perçante texture de cordes «imitant des clameurs, extrêmement nerveuses, de mouettes» (enjoint le compositeur). Passé un appel fortissimo au pardon, «ils ne savent pas ce qu’ils font», répété maintes fois, le quatuor revient, ses certitudes tonales ointes du dictame apaisant du soprano, encore que l’instabilité ressurgisse quand le chœur murmure une version latine des paroles du quatuor, pendant que les cordes disent une autre histoire harmonique.

La Partie III a une simple structure de rondo. Par-dessus un «éternel» ut pédale, la soliste offre une méditation prolongée, d’une modalité ambiguë, ornée de notes d’agrément et de glissandi, cependant qu’un violon fournit un déchant agité, vacillant. Par deux fois, le chœur apporte à la soliste une réponse d’une lumineuse clarté diatonique, deux sopranos se hissant à des hauteurs séraphiques; la seconde réponse, autour de cette résignation sereine, fuse en cris angoissés et la douleur finale est partagée entre la soliste et le chœur, les cordes ajoutant à la désolation par de subtils enrichissements de ce qui est exprimé. Là encore, le quatuor a le dernier mot, quand Jésus rend l’âme.

Le solo a cappella, mélismatique et ravi, qui ouvre la Partie IV trouve un écho dans une psalmodie chorale étouffée, amortie par des cordes. Le paysage est dépouillé, de soupirants accords par deux descendant avec hésitation par-dessus une pédale intérieure. L’éblouissement du «Seigneur est ressuscité» est exultant et bref; il y a un certain flottement avant que l’acte de reconnaissance, qui est le nœud de l’affaire, soit annoncé par le quatuor solo. Ses redites extasiées de «Mariam» attirent le chœur, d’abord hésitant mais finalement étincelant quand les voix se lancent dans une douce oscillation de deux accords; la voix de Marie-Madeleine monte en flèche par-dessus le chœur en un éclat paisible. Encore et encore, tous s’appellent les uns les autres, hypnotiques et sereins, alors qu’un luminescent choral, aux cordes, gagne lentement les hauteurs. Il y a pourtant une ambiguïte à la toute fin—lequel des deux accords est perçu comme la «tonique»? Ce côté non définitif est fondamental, car l’histoire doit recommencer, et recommencera.

extrait des notes rédigées par Gabriel Jackson © 2011
Français: Hypérion

Bevor er sich darüber bewusst wurde, dass seine eigentliche Berufung in der Musik lag, studierte Ešenvalds zwei Jahre lang in einem Baptisten-Seminar. Er ist der Kirche auch weiterhin sehr verbunden und ist als Musikdirektor der Baptistengemeinde Vilande in Riga tätig. Das bisher gehaltvollste Produkt seines tiefen religiösen Glaubens ist das Werk Passion and Resurrection, das 2005 entstand und von Maris Sirmais und dem Staatlichen Chor Latvija uraufgeführt wurde. Der Komponist bedient sich dabei nicht eines einzelnen Erzählers, wie es in den großen Passionsvertonungen der Vergangenheit üblich ist, sondern konstruiert stattdessen ein ineinander greifendes Mosaik von Texten aus den Evangelien, aus byzantinischen und römischen Liturgien und aus dem Alten Testament. Das Ergebnis (obwohl durch die Musik eine nahtlose Kontinuität gegeben ist) ist fragmentarisch—eine Reihe von Schnappschüssen, wobei die Geschichte elliptisch (wenn auch direkt) erzählt wird und Handlung und Reflexion in gleichem Maß vorkommen. Eine lineare Chronologie ist nicht immer gegeben; die Geschichte beginnt mit einer gefallenen Frau, die die Göttlichkeit Jesu anerkennt, und endet mit Maria Magdalena (die dieselbe gefallene Frau sein könnte), die den auferstandenen Christus erkennt. Diese kreisartige Form (daneben finden sich noch ähnliche Anklänge und vorgezogene Anklänge innerhalb der Erzählung) hebt hervor, dass es sich hier nicht um historische Ereignisse, sondern um Phänomene handelt, die in einer ewigen Gegenwart auftreten—ebenso wie die Passion und Auferstehung Christi jede Woche von Christen nachgespielt und nachempfunden wird.

In dem Werk kommen keine ausgewiesenen Figuren vor: der Chor äußert die Worte Jesu und kommentiert gleichzeitig das Geschehen. Der hervortretende Solosopran ist eine offensichtlich Marianische und mütterliche Präsenz, die als die Frau, die Christi Füße salbt, als hellseherische Maria Magdalena und als warmherzige und mitleidsvolle Beobachterin Jesu und des Leidens seiner Mutter auftritt. Das Streicherensemble verstärkt abwechselnd die Strukturen innerhalb des Chors, fungiert als statisches Fundament mit ausgehaltenem Bordunbass und untergräbt in subtiler Weise die vokale Botschaft mit einem eigenen ironischen Kontrapunkt.

Das Werk besteht aus vier Teilen, denen jeweils Bibelverse vorangestellt sind und die ohne Pausen ineinander übergehen. Teil I beginnt mit vier Solostimmen, die eine Vertonung von Parce mihi des Spaniers Cristóbal de Morales aus dem 16. Jahrhundert singen. Zunächst scheint es eine einleitende Funktion zu haben, doch bald nimmt dieses objet trouvé eine wichtige, entrückte Rolle ein, wenn leicht dissonante Akkorde der Streicher darüber gelegt werden und das Soloquartett danach mit Material zurückkehrt, das von Morales inspiriert ist—stets eine gespenstische, fremdartige Erscheinung innerhalb der musikalischen Landschaft. Das darauffolgende Sopranrezitativ ist sowohl klagend als auch ekstatisch und wird von ausgedehnten Streichertexturen unterstützt, die die charakteristische harmonische Tinktur des Werks offenbaren—fließend-modal, chromatisch gesprenkelt und abwärts in halbtönigen Schritten im Bass geneigt. Die Segnung durch den Chor, mit der dieser Teil endet, besitzt eine selige Ruhe, die sich jedoch in Flüstern auflöst, woraufhin die Ungewissheit mit einem unbehaglich transparenten Streicherchoral zurückkehrt.

Teil II beginnt mit einem Bordunbass aus leeren Quinten in den tieferen Instrumenten, der die ruhelose Klage des Chors in einem statischen d-Moll verankert; hämische Violinfiguren geben dazu ihren dissentierenden Kommentar ab. Das Drama intensiviert sich und gleichzeitig verstärken sich auch die düsteren Vorahnungen mit abwärts gerichteten harmonischen Wechseln und größerer chromatischer Dichte. Bei dieser Version der Erniedrigung Jesu ist eine pochende Muskelkraft spürbar, die in den herausgehämmerten Rufen „crucify“ gipfelt, die von einer kreischenden Streichertextur umgeben sind, die—gemäß der Anweisung des Komponisten—„das extrem nervöse Geschrei von Möwen imitiert“. Nach einem Fortissimo-Ruf um Vergebung, „sie wissen nicht was sie tun“, der mehrmals wiederholt wird, kehrt das Soloquartett wieder und die tonale Sicherheit wird durch den heilenden Balsam des Soprans gesalbt, doch wenn der Chor eine lateinische Version des Texts des Quartetts murmelt, kehrt die Labilität zurück und die Streicher befinden sich auf einem anderen harmonischen Weg.

Teil III hat eine schlichte Rondo-Struktur. Über einem „ewigen“ ausgehaltenen C im Bass präsentiert der Solist eine ausgedehnte Mediation in einer nicht eindeutigen Modalität, ausgeschmückt mit Vorhalten und Glissandi, während eine einzelne Violine als erregte, flackernde Diskantstimme auftritt. Zweimal antwortet ihr der Chor mit leuchtender diatonischer Klarheit, wenn zwei einzelne Sopranstimmen sich in engelhafte Höhen emporschwingen; beim zweiten Mal bricht diese glückselige Ergebenheit in schmerzgeplagte Schreie aus und die Trauer am Ende wird von der Solostimme und dem Chor geteilt, wobei die Streicher mit subtilen Anreicherungen zu der Trostlosigkeit beitragen. Wiederum hat das Soloquartett das letzte Wort, wenn Jesus verscheidet.

Das melismatische, verzückte unbegleitete Solo, mit dem Teil IV beginnt, hallt in dem leisen Chorgesang wider, der von den Streichern gedämpft wird. Die klangliche Landschaft, die sich einem auftut, wenn seufzende Akkordpaare stockend über einem inneren Orgelpunkt abwärts schreiten, ist kahl. Bei „the Lord is risen“ wird die Musik kurz jubelnd aufgehellt, doch dann folgt eine Pause der Ungewissheit, bevor das Wiedererkennen—die Crux der Angelegenheit—von dem Soloquartett angekündigt wird. Ihre verzückten „Mariam“-Wiederholungen ziehen den Chor an, der zunächst zögerlich ist, doch dann glänzt, wenn er sich auf zwei Akkorde einpendelt; die Stimme der Maria Magdalena schwingt sich über ihnen mit ruhigem Strahlen empor. Wieder und wieder rufen sie einander zu, in hypnotischer und ruhiger Weise, wenn ein leuchtender Streicher-Choral langsam in die Höhe steigt. Doch hält sich eine gewisse Unklarheit bis zum Schluss—welcher der beiden Akkorde wird als „Tonika“ wahrgenommen? Diese Ungewissheit ist notwendig, da die Geschichte wieder von Neuem beginnen muss und wird.

aus dem Begleittext von Gabriel Jackson © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ešenvalds: Passion & Resurrection & other choral works
CDA67796

Details

Part 1: Parce mihi, Domine
Track 1 on CDA67796 [8'37]
Part 2: My soul is very sorrowful
Track 2 on CDA67796 [4'41]
Part 3: At thy mystic Supper
Track 3 on CDA67796 [6'29]
Part 4: O dulce lignum
Track 4 on CDA67796 [7'50]

Track-specific metadata for CDA67796 track 3

At thy mystic Supper
Artists
ISRC
GB-AJY-11-79603
Duration
6'29
Recording date
13 April 2010
Recording venue
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Recording producer
Adrian Peacock
Recording engineer
David Hinitt
Hyperion usage
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