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Missa pro defunctis 'Requiem'

composer
4vv; Ludovici Viadanae … Missarum quatuor vocum. Cum basso continuo ad organum, liber primus. Item missa pro Defunctis Clementis non Papae (Antwerp: Phalèse, 1625). RISM 1625/1
author of text
Mass for the Dead

 
The Missa pro defunctis is not one of Clemens’s better-known Mass-settings, which is somewhat surprising given its austere beauty. Like most Requiem settings of the Renaissance, it combines movements from the Ordinary of the Mass (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei—the Gloria and Credo would not have been sung at Masses for the dead) with those Proper to the occasion, namely the Introit, Tract, Offertory, and Communion. For most of the Mass the plainchant melodies are paraphrased in the tenor voice, though occasionally they are found in the soprano (for instance in the Kyrie and Offertory). Given the relatively restricted palette of four voices and chant paraphrase chosen by Clemens, he is able to conjure a remarkably varied range of harmonic colours across the seven movements of the Requiem.

The Introit is the most conventional movement, with the chant in long notes in the tenor initially; for the Psalm verse ‘et tibi reddetur votum in Jerusalem’ (‘and the vow will be repaid to you in Jerusalem’) the texture becomes homophonic with a straight falsobordone harmonization of the Psalm tone in the top voice. After the mandatory repeat of the opening section the Kyrie adopts a similar homophonic style, though Clemens begins to vary his choice of harmonies, notably by introducing an unexpected final chord for the Christe section. The Tract follows the plainsong into a different tonal area, reverting to a more imitative texture. Having created the dialogue between these two styles, Clemens begins in the latter part of the Tract to mingle them, first introducing harmonic twists (perhaps significantly at the word ‘evadere’), then underlining the sentiment of the final text phrase with a general pause and homophonic texture.

The Offertory is both the central movement and the longest, at 4'30". In the main it is rapid, moving in fast semibreves and homophonically. The final line of the first section, ‘quam olim Abrahae promisisti’ (‘as long ago you promised Abraham’) is more relaxed in spirit, yielding to chant (taken here by the women) and, following a further energetic verse, returning to round off the movement in a reflective vein.

Like the Kyrie, the Sanctus and Agnus Dei are both short, but here—especially in the Agnus—Clemens is at his most ingenious in avoiding unnecessary repetition. Each invocation of the Agnus Dei ends on a slightly different chord: the final one is forced by the melodic shape of the top voice to finish in the minor, unusually for any Renaissance piece but especially for a Requiem movement since the chants are largely in the major mode (which at this time lacked any connotation of happiness, being regarded rather more as harsh). Finally the Communion Proper completes the Mass in tender fashion, with a return to the ‘Requiem aeternam’ text and almost static chords for its response ‘et lux perpetua luceat eis’ (‘and let perpetual light shine on them’), followed by a lightly ornamented repeat of the line ‘quia pius es’ (‘since you are merciful’). Clemens’s Requiem Mass may be one of the less demonstrative sixteenth-century settings of these texts, eschewing the compositional virtuosity that characterizes his motets, but it achieves a solemn reflectiveness that is highly appropriate musically for this ritual of mourning.

from notes by Stephen Rice © 2010

La Missa pro defunctis n’est pas l’une des messes les plus connues de Clemens, ce qui surprend un peu vu sa beauté austère. Comme la plupart des requiem renaissants, elle combine des mouvements issus de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei—ni le Gloria ni le Credo n’étaient chantés lors des messes pour le morts) avec ceux, ad hoc, du propre, à savoir l’Introït, le Trait, l’Offertoire et la Communion. Pendant l’essentiel de la messe, les mélodies en plain-chant sont paraphrasées à la voix de ténor, même si on les trouve parfois au soprano (ainsi dans le Kyrie et l’Offertoire). Malgré la palette de quatre voix, relativement restreinte, et la paraphrase en plain-chant qu’il a choisies, Clemens parvient à produire un éventail de couleurs harmoniques remarquablement varié, au gré des sept mouvements du Requiem.

L’Introït est le mouvement le plus conventionnel avec, pour commencer, le plain-chant en longues; au verset psalmique «et tibi reddetur votum in Jerusalem» («et le vœu te sera acquitté à Jérusalem»), la texture devient homophonique avec une harmonisation directe en falsobordone du ton psalmodique à la voix supérieure. Passé la répétition obligatoire de la section d’ouverture, le Kyrie adopte un style homophonique similaire, encore que Clemens commence à varier son choix d’harmonies, notamment avec l’introduction d’un accord final inattendu pour la section du Christe. Revenant à une texture davantage imitative, le Trait suit le plain-chant dans une région tonale différente. Après avoir établi le dialogue entre ces deux styles, Clemens entreprend de les fusionner dans la seconde partie du Trait, en introduisant d’abord des inflexions harmoniques (au mot «evadere», ce qui n’est peut-être pas innocent) puis en soulignant le sentiment de la dernière phrase du texte par une pause générale et une texture homophonique.

L’Offertoire est le mouvement central de la messe—le plus long aussi, avec ses 4'30". Globalement rapide, il évolue homophoniquement en véloces semi-brèves. La dernière ligne de la première section, «quam olim Abrahae promisisti» («comme tu le promis voilà longtemps à Abraham»), d’esprit plus détendu, cède au plain-chant (assumé ici par les femmes) puis, après un autre verset énergique, revient clore le mouvement dans une veine pensive.

À l’instar du Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei sont courts mais Clemens se montre des plus ingénieux en évitant les répétitions inutiles—surtout dans l’Agnus. Chaque invocation de l’Agnus Dei s’achève sur un accord légèrement différent: la forme mélodique de la voix supérieure contraint la dernière à terminer en mineur, chose exceptionnelle pour une œuvre renaissante, et plus encore pour un mouvement de requiem, les plains-chants étant essentiellement en mode majeur (lequel, à cette époque, n’avait pas la moindre connotation de bonheur mais était plutôt regardé comme austère). Pour finir, le propre de la Communion complète tendrement cette messe avec un retour au texte «Requiem aeternam» et des accords presque statiques pour la réponse «et lux perpetua luceat eis» («et que brille sur eux une lumière perpétuelle»), suivie d’une reprise légèrement ornée des mots «quia pius es» («car tu es miséricordieux»). Cette messe de requiem est peut-être l’une des moins démonstratives du XVIe siècle: sans sacrifier à l’écriture virtuose propre aux motets de Clemens, elle atteint à une réflexion solennelle musicalement on ne peut mieux appropriée à ce rituel de deuil.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Die Missa pro defunctis gehört nicht zu Clemens’ bekannteren Messvertonungen, was angesichts ihrer herben Schönheit überraschend ist. Wie in den meisten Requiem-Vertonungen der Renaissance sind auch hier mehrere Sätze des Messordinariums (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei—das Gloria und Credo wurden bei Totenmessen nicht gesungen) mit entsprechenden Sätzen des Messpropriums verbunden: Introitus, Tractus, Offertorium und Communio. Die entsprechenden gregorianischen Choräle finden sich in der Messe zumeist in der Tenorstimme paraphrasiert, obwohl sie teilweise auch in der Sopranstimme erklingen (wie etwa im Kyrie und im Offertorium). Trotz der relativ beschränkten Ausdruckspalette der vier Stimmen und Choral-Paraphrasen, die Clemens wählt, gelingt es ihm, eine bemerkenswert abwechslungsreiche Auswahl an harmonischen Farben im Laufe der sieben Sätze des Requiems zu erzeugen.

Der Introitus ist der konventionellste Satz, in dem der gregorianische Choral zunächst in langen Noten im Tenor erklingt; bei dem Psalmvers „et tibi reddetur votum in Jerusalem“ („und dir erfüllt man das Gelübde in Jerusalem“) wird die Textur homophon und eine gradlinige Fauxbourdon-Harmonisierung des Psalmtons erklingt in der Oberstimme. Nach der obligatorischen Wiederholung des Anfangsteils nimmt das Kyrie einen ähnlichen homophonen Stil an, obwohl Clemens damit beginnt, seine harmonische Palette zu variieren, insbesondere dadurch, dass er im Christe-Abschnitt einen unerwarteten Schlussakkord verwendet. Nach dem Choral folgt der Tractus in einer unterschiedlichen tonalen Gegend und fällt auf eine eher imitative Textur zurück. Nachdem er den Dialog zwischen diesen beiden Stilen hergestellt hat, vermischt Clemens sie im letzteren Teil des Tractus, indem er zunächst überraschende harmonische Wendungen (vielleicht besonders bedeutsam bei dem Wort „evadere“) einsetzt und dann die Stimmung der letzten Textphrase mit einer Generalpause und einer homophonen Struktur unterstreicht.

Das Offertorium steht im Zentrum und ist mit einer Dauer von 4'30" auch der längste Satz. Er ist recht schnell angelegt und bewegt sich in zügigen Semibreven und homophon. In der letzten Zeile des ersten Teils, „quam olim Abrahae promisisti“ („wie du einst Abraham versprachst“), herrscht eine entspanntere Atmosphäre und die Musik weicht dann dem gregorianischen Choral, der hier von den Frauenstimmen übernommen wird. Nach einem weiteren energischen Vers wird der Satz schließlich in nachdenklicher Weise zu Ende gebracht.

Ebenso wie das Kyrie sind auch das Sanctus und Agnus Dei kurz gehalten, doch ist Clemens hier—insbesondere im Agnus—außerordentlich raffiniert, da es ihm gelingt, unnötige Wiederholungen zu vermeiden. Alle Anrufungen im Agnus Dei enden auf jeweils etwas unterschiedlichen Akkorden—der letzte wird durch die melodische Form der Oberstimme sozusagen dazu gezwungen, in Moll zu enden, was für Renaissance-Werke, insbesondere jedoch einen Satz eines Requiems ungewöhnlich ist, da die Choräle größtenteils in Dur stehen (was zu jener Zeit nicht mit Fröhlichkeit konnotiert war, sondern eher mit Härte). Schließlich wird die Messe mit der Communio in sanfter Weise beendet, wobei der Text „Requiem aeternam“ zurückkehrt und in der Antwort darauf, „et lux perpetua luceat eis“ („und das ewige Licht leuchte ihnen“), fast statische Akkorde erklingen. Darauf folgt eine leicht verzierte Wiederholung der Zeile „quia pius es“ („da du gütig bist“). Zwar mag Clemens’ Requiem zu den weniger demonstrativen Vertonungen dieses Texts gehören, die im 16. Jahrhundert entstanden—er meidet in dem Werk die kompositorische Virtuosität, die für seine Motetten so charakteristisch ist—doch wird hier eine ernste Besinnlichkeit erzeugt, die für dieses Ritual der Trauer musikalisch sehr passend ist.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Clemens non Papa: Requiem & Penitential Motets
CDA67848

Details

Movement 1: Introitus  Requiem aeternam
Track 1 on CDA67848 [4'24]
Movement 2: Kyrie
Track 2 on CDA67848 [1'56]
Movement 3: Tractus  Absolve, Domine
Track 3 on CDA67848 [2'42]
Movement 4: Offertorium  Domine Jesu Christe
Track 4 on CDA67848 [4'30]
Movement 5: Sanctus and Benedictus
Track 5 on CDA67848 [1'51]
Movement 6: Agnus Dei
Track 6 on CDA67848 [2'01]
Movement 7: Communio  Lux aeterna
Track 7 on CDA67848 [3'12]

Track-specific metadata for CDA67848 track 3

Tractus
Artists
ISRC
GB-AJY-11-84803
Duration
2'42
Recording date
18 March 2010
Recording venue
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Recording producer
Antony Pitts
Recording engineer
Justin Lowe
Hyperion usage
  1. Clemens non Papa: Requiem & Penitential Motets (CDA67848)
    Disc 1 Track 3
    Release date: January 2011
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