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Missa Missus est Gabriel angelus

composer
4vv; Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. MS F; Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Capp. Sist. 55; Cambrai, Mediathèque municipale, MS 4
author of text
Ordinary of the Mass

 
Missa Missus est Gabriel angelus perhaps represents Moulu’s finest achievement in terms of purely musical expression. Pierre de Ronsard in the introduction to his Livre de mellanges of 1560 described Moulu as a disciple of Josquin (he was numbered alongside eight others, Ronsard’s selection of names exhibiting a notable bias to musicians active in the region of Paris). If a connection between Moulu and Josquin—for which there is no documentary evidence—did exist, this Mass-setting based on a short motet by the older composer would seem to represent the closest approach between their respective styles. Josquin’s motet is characteristic of his four-voice writing in maintaining a sparse texture with the voices imitating strongly memorable phrases. The characteristic rising leap of a fifth at the beginning of the piece exemplifies this trait of Josquin: frequently the voices work in pairs, as at ‘nuntians ei verbum’. Appropriation of plainsong melodies is common in Josquin’s music, as is true of many Renaissance composers: in Missus est Gabriel this is most clearly seen at the words ‘Ave Maria’, where the famous chant is strikingly introduced in the bass, the other voices following at a distance of two breves, all on the same pitch. Finally the closing ‘Alleluia’ is set to an evocative ‘fauxbourdon’ texture—a succession of first inversion chords that frequently was associated with sweetness in early sixteenth-century music.

Moulu’s parody adopts many of the standard techniques for deriving Masses from motets, notably retention of the most arresting moments from the model. For instance, four of the five movements open with the rising fifth motif from the beginning of the motet, the exception being the Credo, which is headed with a homophonic passage—however, the rising fifth is retained in the bass part underpinning the harmony. Similarly, the fauxbourdon texture from the motet returns at the end of the Kyrie and Sanctus movements, where its falling lines create an effectively ruminative close for these supplicatory texts. The section of Josquin’s piece that would have been most immediately recognizable to his and Moulu’s contemporaries is the quotation of the ‘Ave Maria’ chant: this is retained by Moulu but its surprising introduction by the bassus is not: the most obvious statement of the chant is made by the tenor in the ‘Hosanna’ section, the bass harmonizing it in long notes while the soprano and alto exchange a newly composed melody above.

A final characteristic of Josquin that Moulu adopts and extends is strategic repetition. Josquin is known for repeating the same short motif several times in succession (a famous example occurs in the Kyrie of his Pange lingua Mass), and Moulu takes this to almost obsessive levels at times. In the ‘Pleni’ of Missa Missus est Gabriel, which is for the two upper voices only, the same four-note motif occurs no fewer than five times in succession in the soprano, and at the end of this section the alto has four statements of the same melodic fragment. I interpret the musical gesture of the soprano statement as intensifying a drive towards the cadence that is frequently found in early Renaissance music; additionally the ‘Pleni’ exemplifies the concept of varietas, much prized in theoretical treatises of the time, in that while one voice repeats, the other is continuously fashioning new counterpoints against it, working the melodic material to its utmost. The Mass-setting as a whole exhibits an austere beauty that recalls its distinguished model without slavishly aping it.

from notes by Stephen Rice © 2010

Si l’on s’en tient à l’expression purement musicale, la Missa Missus est Gabriel angelus incarne peut-être la plus belle réalisation de Moulu. Dans l’introduction de son Livre de mellanges (1560), Pierre de Ronsard voit en ce dernier un disciple de Josquin (il est cité parmi huit autres noms dont le choix témoigne d’un remarquable parti pris de Ronsard pour les musiciens actifs à Paris et dans ses alentours). S’il exista bel et bien un lien entre Moulu et Josquin—ce qu’aucun document n’atteste—cette messe fondée sur un court motet du plus âgé des deux pourrait bien être ce qu’il y a de plus étroit entre leurs styles respectifs. Le motet modèle est caractéristique de l’écriture josquinienne à quatre voix en ce qu’il présente une texture raréfiée, où les voix imitent des phrases fort mémorables. Ce trait josquinien est exemplifié par le saut de quinte ascendant, typique, en début de pièce: souvent, les voix travaillent par paires, comme à «nuntians ei verbum». L’appropriation de mélodies en plain-chant est courante chez Josquin et chez maints compositeurs renaissants: dans Missus est Gabriel, c’est aux mots «Ave Maria» qu’elle ressort le mieux, quand le célèbre plain-chant est, instant saisissant, introduit à la basse, les autres voix suivant à deux brèves d’écart, toutes sur la même hauteur de son. Enfin, l’«Alleluia» conclusif reçoit une évocatrice texture de «faux-bourdon»—une succession d’accords à l’état de premier renversement, que la musique du début du XVIe siècle associait souvent à la douceur.

La parodie de Moulu adopte nombre des techniques standard permettant de dériver une messe d’un motet, notamment la préservation des moments les plus remarquables du modèle. Quatre des cinq mouvements s’ouvrent ainsi sur le motif de quinte ascendante du début du motet, le Credo démarrant, lui, sur un passage homophonique—la quinte ascendante est toutefois conservée dans la partie de basse étayant l’harmonie. À l’identique, la texture de faux-bourdon du motet revient à la fin du Kyrie et du Sanctus, où ses lignes descendantes font à ces suppliques une conclusion impressionnante de méditation. Pour Moulu et ses contemporains, le section de la pièce josquinienne la plus immédiatement identifiable était la citation du plain-chant de l’«Ave Maria», reprise ici mais sans sa frappante introduction au bassus—l’énonciation la plus patente du plain-chant est réalisée par le ténor dans l’«Hosanna», la basse harmonisant en longues cependant que soprano et alto échargent par-dessus une mélodie de composition nouvelle.

Moulu adopte et développe une dernière caractéristique josquinienne: la répétition stratégique. Josquin est connu pour répéter plusieurs fois de suite un même court motif (le Kyrie de sa messe Pange lingua nous en offre un célèbre exemple) et Moulu porte ce trait à des niveaux frôlant parfois l’obsessionnel. Dans le «Pleni» de la Missa Missus est Gabriel, qui s’adresse uniquement aux deux voix supérieures, le même motif de quatre notes survient pas moins de cinq fois de suite au soprano et, à la fin de cette section, l’alto expose quatre fois le même fragment mélodique. Pour moi, le geste musical de l’énonciation au soprano marque l’intensification d’un élan vers la cadence, une chose fréquente dans la musique du début de la Renaissance; par ailleurs, le «Pleni» illustre le concept de varietas, si prisé dans les traités théoriques de l’époque: pendant qu’une voix répète, l’autre ne cesse d’ouvrager contre elle de nouveaux contrepoints, travaillant au maximum le matériau mélodique. Cette messe exhale une beauté austère qui rappelle son éminent modèle sans jamais le singer servilement.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Die Missa Missus est Gabriel angelus ist Moulus vielleicht größte Leistung, was den reinen musikalischen Ausdruck anbelangt. In der Einleitung zu seinem Livre de mellanges von 1560 beschrieb Pierre de Ronsard Moulu als einen Jünger Josquins (er wurde zusammen mit acht weiteren aufgeführt—Ronsards Auswahl an Namen verrät eine bemerkenswerte Ausrichtung auf Musiker, die in und bei Paris tätig waren). Wenn es eine Verbindung zwischen Moulu und Josquin gab (es sind diesbezüglich keinerlei Dokumente überliefert), dann wäre diese Messvertonung, der eine kurze Motette des älteren Komponisten zugrunde liegt, die größte Annäherung ihrer beiden Stile. Josquins Motette weist seine charakteristische Vierstimmigkeit innerhalb einer sparsamen Textur auf, in der die Stimmen sehr einprägsame Phrasen imitieren. Der charakteristische aufwärts gerichtete Quintsprung zu Beginn des Stücks demonstriert diese Eigenart Josquins—oft erklingen die Stimmen als Paare, wie etwa bei „nuntians ei verbum“. Josquin, wie auch viele andere Komponisten der Renaissance, verwendet häufig Cantus-planus-Melodien in seiner Musik; in Missus est Gabriel kommt dies am deutlichsten bei den Worten „Ave Maria“ zum Ausdruck, wo der berühmte Cantus in eindrucksvoller Weise im Bass eingeführt wird, während die anderen Stimmen im Abstand von zwei Breven und alle in derselben Lage folgen. Das abschließende „Alleluia“ ist mit einer ausdrucksvollen Fauxbourdon-Textur vertont—eine Folge von Akkorden in der ersten Umkehrung, was in der Musik des frühen 16. Jahrhunderts oft mit Süße in Verbindung gebracht wurde.

In seiner Parodie verwendet Moulu viele Standardtechniken, die bei der Komposition von Messen mit einer zugrundeliegenden Motette eingesetzt wurden, und behielt die markantesten Momente seiner Grundlage bei. So beginnen etwa vier der fünf Sätze mit dem aufsteigenden Quintmotiv des Beginns der Motette; die Ausnahme bildet das Credo, das mit einer homophonen Passage einsetzt, doch kommt hier die aufsteigende Quinte in der Bassstimme vor, die die Harmonie untermauert. In ähnlicher Weise kehrt auch die Fauxbourdon-Textur der Motette gegen Ende des Kyrie- und des Sanctus-Satzes wieder, wo die abfallenden Linien wirksam für ein grübelndes Ende dieser flehenden Texte sorgen. Der Ausschnitt aus Josquins Stück, der von seinen und Moulus Zeitgenossen wohl am deutlichsten wiederzuerkennen war, ist das Zitat des „Ave Maria“-Cantus: Moulu behält diesen bei, seine überraschende Einleitung durch den Bassus jedoch nicht: am deutlichsten wird der Cantus planus vom Tenor im „Osanna“-Teil gesungen, während der Bass in langen Noten harmonisierend begleitet und Sopran und Alt eine neukomponierte Melodie darüber einander hin- und herreichen.

Ein letztes Charakteristikum Josquins, das Moulu übernimmt und ausdehnt, ist die strategische Wiederholung. Josquin ist dafür bekannt, dasselbe kurze Motiv mehrmals hintereinander zu wiederholen (ein berühmtes Beispiel hierfür befindet sich in dem Kyrie seiner Messe Pange lingua) und Moulu führt dies in zuweilen fast obsessiver Weise fort. In dem „Pleni“ der Missa Missus est Gabriel, das nur für die beiden Oberstimmen gesetzt ist, kommt dasselbe Viertonmotiv nicht weniger als fünfmal hintereinander in der Sopranstimme vor und am Ende dieses Teils singt die Altstimme noch viermal dasselbe Melodiefragment. Meiner Interpretation nach, ist die musikalische Geste des Sopranmotivs ein sich steigerndes Streben auf die Kadenz hin, wie es in früher Renaissancemusik häufig anzutreffen ist. Zudem illustriert das „Pleni“ das Konzept der varietas, das in den musiktheoretischen Traktaten der Zeit sehr geschätzt wurde, nämlich dass während eine Stimme etwas wiederholt, die andere fortwährend neue Kontrapunkte dazu spinnt und so das melodische Material maximal ausarbeitet. Als Ganzes betrachtet, stellt die Messvertonung eine herbe Schönheit dar, die an ihre bedeutende Vorlage erinnert, ohne sie jedoch sklavisch nachzuäffen.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Moulu: Missa Alma redemptoris & Missus est Gabriel
CDA67761

Details

Movement 1: Kyrie
Track 2 on CDA67761 [4'06]
Movement 2: Gloria
Track 3 on CDA67761 [5'08]
Movement 3: Credo
Track 4 on CDA67761 [5'34]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 5 on CDA67761 [6'05]
Movement 5: Agnus Dei
Track 6 on CDA67761 [4'19]

Track-specific metadata for CDA67761 track 4

Credo
Artists
ISRC
GB-AJY-10-76104
Duration
5'34
Recording date
6 September 2009
Recording venue
The Chapel of Harcourt Hill campus, Oxford Brookes University, United Kingdom
Recording producer
Jeremy Summerly
Recording engineer
Justin Lowe
Hyperion usage
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