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Scènes de ballet

composer
1944; commissioned by Billy Rose for his show The Seven Lively Arts

 
While this underrated masterpiece is openly based on a nineteenth-century idea of narrative dance, Scènes de ballet relates more discreetly to that tradition. It was commissioned in the summer of 1944 by the Broadway impresario Billy Rose as a classical dance item in a show called ‘The Seven Lively Arts’ which Rose was mounting at the Ziegfeld Theatre that autumn. Rose had wanted to include a shortened version of the second act of Giselle, in which Alicia Markova was dancing at the Met. But Markova had jibbed at this, and instead Rose invited first Kurt Weill and then—when he declined—Stravinsky to compose a fifteen-minute dance score ‘after’ Giselle. To the composer of The Threepenny Opera this might well have seemed a pretty mad idea, but to the composer of Apollo and Jeu de cartes, with their candid debt to French romantic ballet, it made at least sufficient sense to be worth the considerable sum of money he was able to extract from Rose. With Anton Dolin, who would be dancing the piece with Markova, he accordingly devised a semi-abstract scenario with vague allusions to Giselle among other nineteenth-century ballets; and then proceeded to compose, as it were, ‘away from’ such models, to the extent that his music constantly suggests their ethos and formulae but always through a neoclassical prism and without direct quotation.

After a brief, arresting Introduction, typically Stravinskian in its alternation of loud chords and gentle oscillations, the corps de ballet enters and performs a set of dance Variations, the last and quickest of which (more like Glazunov, perhaps, than Adam) is allocated to the ballerina in her guise, so to speak, of ex-Giselle. There then follows a he-and-she Pantomime, with hints of Tchaikovsky, leading to a Pas de deux with a sultry melody for solo trumpet which Desmond Shawe-Taylor once wrote ‘sounds like a tune played outside a celestial pub’. A second Pantomime is followed by solo Variations for the two dancers in turn, the ballerina’s exquisitely accompanied by a pair of solo cellos straight out of some no-less celestial Palm Court. Then, after a final corps de ballet, the work ends with a mock-apotheosis suitable to accompany curtain calls for a show whose pretensions are perhaps slightly greater than its substance.

This score, so typical of Stravinsky in its unwavering perfection in the face of grotesque provocation, must have cut a bizarre figure among the Seven so-called ‘Lively Arts’, which were not necessarily the ones Diaghilev dreamt of combining in the early days of the Ballets Russes. Rose’s line-up included stand-up comic turns and sketches, songs by Cole Porter (including Every time we say goodbye and Easy to love), Benny Goodman and his band, and a big set-piece called ‘Billy Rose Buys the Metropolitan Opera House’. Rose noticed (with surprise?) that Easy to love was punctuated by bursts of applause, whereas the Stravinsky piece was heard out in silence—a contrast which sums up the problem for American impresarios who wanted to tap Stravinsky’s fame but preferably without the disadvantages of his music. After the pre-Broadway run in Philadelphia, Rose tried (unsuccessfully) to get Stravinsky to rescore parts of the work, and he did succeed in persuading him to cut the opening dance, whose five-in-a-bar had proved to be beyond the comprehension of the ‘hoofers’ who made up the corps de ballet. In return, Stravinsky made Rose bill the performance as ‘excerpts’. In this form the show ran for 183 performances at the Ziegfeld, which—though the music is today among Stravinsky’s least familiar—must at the time have made it one of his most-performed ballets, apart from the famous three early ones. In fact it was still running in early February 1945 when Stravinsky himself conducted the first concert performance in Carnegie Hall. So on that day, a Saturday (with, therefore, a Billy Rose matinée as well), a true enthusiast might have heard the work, more or less complete, three times.

from notes by Stephen Walsh © 2010

Ce chef-d’œuvre mésestimé repose ouvertement sur une idée de danse narrative, une tradition du XIXe siècle à laquelle Scènes de ballet se rattache plus discrètement. Il s’agit d’une pièce commandée à l’été de 1944 par l’impresario de Broadway Billy Rose qui cherchait un morceau de danse classique pour son spectacle «The Seven Lively Arts» monté au Ziegfeld Theater cet automne-là. Il avait voulu y intégrer une version abrégée du deuxième acte de Giselle, dansé par Alicia Markova au Met. Mais cette dernière ayant rechigné, il invita Kurt Weill puis—après que celui-ci eut décliné l’offre—Stravinski à écrire une partition de danse de quinze minutes «d’après» Giselle. Pour le compositeur de L’Opéra de quat’sous, cela put sembler une idée assez folle, mais pour celui d’Apollon et de Jeu de cartes, si franchement redevables au ballet romantique français, cela fit assez sens pour valoir la considérable somme qu’il pouvait soutirer à Rose. Avec Anton Dolin, qui devait danser la pièce avec Markova, il conçut donc un scénario semi-abstrait faisant vaguement allusion à Giselle, mais aussi à d’autres ballets du XIXe siècle; puis il composa «loin», en quelque sorte, de ces modèles, au point que sa musique en suggère constamment l’ethos et les formules mais toujours à travers un prisme néoclassique, sans aucune citation directe.

Passé une brève mais saisissante Introduction, avec une alternance typiquement stravinskienne d’accords retentissants et de douces oscillations, le corps de ballet entre et exécute une série de Variations de danse, la dernière—la plus rapide (plus Glazounov, peut-être, qu’Adam)—revenant à la ballerine dans son costume d’«ex-Giselle». S’ensuit une Pantomime entre les deux danseurs, avec des allusions tchaïkovskiennes débouchant sur un pas de deux doté d’une sensuelle mélodie pour trompette solo qui, écrivit un jour Desmond Shawe-Taylor, «ressemble à un air joué devant un pub céleste». Une seconde Pantomime est suivie de Variations solo pour les deux danseurs en alternance, celles de la ballerine étant exquisément accompagnées par deux violoncelles solo tout droit sortis de quelque Cour non moins céleste. Puis, après un dernier corps de ballet, l’œuvre s’achève sur une pseudo-apothéose parfaite pour accompagner les rappels d’un spectacle dont les prétentions dépassaient peut-être un peu la substance.

Cette partition, tellement stravinskienne dans son indéfectible perfection—et ce malgré une provocation grotesque—, a dû détonner parmi les sept «Lively Arts», qui ne furent pas forcément ceux que Diaghilev rêvait de combiner aux premières heures des Ballets russes. Le spectacle de Rose comprenait des numéros de comique et des sketches, des chansons de Cole Porter (notamment Every time we say goodbye et Easy to love), Benny Goodman et son orchestre et un grand morceau de bravoure intitulé «Billy Rose Buys the Metropolitan Opera House». Rose observa (avec étonnement?) que Easy to love était ponctuée de salves d’applaudissements tandis que la pièce de Stravinski était écoutée sans interruption, en silence—un contraste qui résume bien le problème des impresarios américains désireux d’exploiter la célébrité de ce compositeur mais, si possible, sans les inconvénients de sa musique. Après les représentations de Philadelphie, qui précédèrent celles de Broadway, Rose essaya (en vain) de faire récrire certains passages de l’œuvre à Stravinski, qu’il réussit cependant à convaincre de couper la danse initiale, dont les cinq temps dépassaient les «gambilleurs» du corps de ballet. Moyennant quoi Rose accepta d’annoncer la représentation comme un ensemble d’«extraits». Sous cette forme, le spectacle fut donné cent quatre-vingt-trois fois au Ziegfeld, si bien que cette œuvre—aujourd’hui parmi les moins connues de Stravinski—fut alors, certainement, l’un des ballets les plus joués du compositeur, si l’on excepte les trois célèbres du début. En fait, il était encore à l’affiche au début de février 1945, quand Stravinski en dirigea la première version de concert à Carnegie Hall. Ce jour-là, un samedi (avec, en plus, une matinée de Billy Rose), un vrai passionné aurait donc pu entendre l’œuvre, plus ou moins complète, trois fois.

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2010
Français: Hypérion

Während dieses unterbewertete Meisterstück ganz offensichtlich auf dem Konzept des Erzählballetts des 19. Jahrhunderts begründet ist, beziehen sich die Scènes de ballet in viel diskreterer Weise auf diese Tradition. Das Werk wurde im Sommer 1944 von dem Broadway-Impresario Billy Rose in Auftrag gegeben und sollte eine klassische Tanznummer in einer Show mit dem Titel „The Seven Lively Arts“ [Die sieben lebhaften Künste] sein. Rose plante diese Show für den Herbst desselben Jahres am Ziegfeld Theatre und wollte auch eine verkürzte Fassung des zweiten Akts von Giselle einfügen, das Alicia Markova gerade an der Met tanzte. Markova widersetzte sich dem jedoch, so dass Rose zunächst Kurt Weill und dann, als dieser ablehnte, Strawinsky bat, eine fünfzehnminütige Tanzmusik „nach“ Giselle zu komponieren. Dem Komponisten der Dreigroschenoper erschien ein solches Vorhaben sicherlich verrückt, doch für den Komponisten von Apollon Musagète und dem Kartenspiel, die beide ganz offen dem französischen romantischen Ballett Tribut zollen, war die Idee nicht ganz so abwegig, da er immerhin auch ein ansehnliches Honorar von Rose fordern konnte. Zusammen mit Anton Dolin, der das Stück mit Markova tanzen würde, entwarf er also ein halbabstraktes Szenario mit vagen Anspielungen an Giselle und auch andere Ballette des 19. Jahrhunderts. Dann komponierte er „abseits“ solcher Vorbilder, so dass in seiner Musik zwar stets an das Ethos und die Formeln solcher Werke angespielt wird, jedoch immer durch ein neoklassizistisches Prisma gebrochen und ohne direkte Zitate.

Nach einer kurzen und fesselnden Einleitung, die mit ihrem Alternieren von lauten Akkorden und sanften Schwingungen typisch für Strawinsky ist, tritt das Corps de ballet auf und führt eine Reihe von Tanzvariationen aus, von denen die letzte und schnellste (eher vielleicht wie bei Glasunow denn bei Adam) der Ballerina in ihrer Verkleidung als ex-Giselle, wenn man so will, zugedacht ist. Darauf folgt eine „Er-und-Sie“-Pantomime, wobei auf Tschaikowsky angespielt wird, was dann zu einem Pas de deux mit einer heißblütigen Melodie für Solotrompete hinführt, über die Desmond Shawe-Taylor einst schrieb, dass sie wie eine Melodie klänge, „die vor einer himmlischen Kneipe gespielt“ würde. Auf eine zweite Pantomime folgen dann Solovariationen, jeweils abwechselnd für die beiden Tänzer, wobei die Ballerina von zwei Solocelli exquisit begleitet wird, die aus einem nicht weniger himmlischen Musiksalon stammen. Nach einem letzten Corps de ballet endet das Werk mit einer Pseudo-Schlussapotheose, die sich als Begleitung zum Verbeugen nach einer Show eignet, deren Ansprüche möglicherweise etwas größer sind als ihre Substanz.

Dieses Werk, das mit seiner standhaften Perfektion angesichts grotesker Provokation so typisch für Strawinsky ist, muss unter den sieben sogenannten „lebhaften Künsten“—die wohl eher nicht denen entsprachen, die Diaghilew in der Anfangsperiode der Ballets Russes miteinander verbinden wollte—bizarr gewirkt haben. In Roses Produktion standen Stehgreifkomiker, Sketche, Lieder von Cole Porter (darunter Every time we say goodbye und Easy to love), Benny Goodman und seine Band sowie ein großes Stück mit dem Titel „Billy Rose buys the Metropolitan Opera House“ auf dem Programm. Rose stellte (überrascht?) fest, dass Easy to love immer wieder von Applaus unterbrochen wurde, während der Strawinsky mit Schweigen aufgenommen wurde—ein Kontrast, der die Schwierigkeit der amerikanischen Impresarios illustriert, die zwar Strawinskys Ruhm gerne anzapfen wollten, jedoch am besten ohne die Nachteile seiner Musik. Nach den ersten Aufführungen in Philadelphia, die vor der Broadway-Saison gegeben wurden, versuchte Rose (erfolglos) Strawinsky dazu zu bewegen, Teile des Werks zu bearbeiten; es gelang ihm, ihn davon zu überzeugen, den ersten Tanz herauszunehmen, dessen Fünferrhythmus über die Möglichkeiten der „Stepper“ des Corps de ballet hinausging. Strawinsky forderte seinerseits von Rose, dass die Aufführung als „Ausschnitte“ angekündigt werden sollte. In dieser Form wurde die Show 183 Mal am Ziegfeld Theatre gegeben, womit es—obwohl die Musik heute zu den am wenigsten bekannten Werken Strawinskys zählt—zu der Zeit eines der am meisten aufgeführten Ballette (mit Ausnahme der drei berühmten frühen Ballette) des Komponisten gewesen sein muss. Tatsächlich lief es immer noch Anfang Februar 1945, als Strawinsky selbst die erste Konzertversion in der Carnegie Hall dirigierte. An jenem Tag, einem Samstag (was bedeutet, dass auch eine Billy-Rose-Matinee gegeben wurde), hätte ein wahrer Enthusiast das Werk in mehr oder minder vollständiger Form ganze drei Mal hören können.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Stravinsky: The Fairy's Kiss & Scènes de ballet
CDA67697

Details

No 01: Introduction: Andante
No 02: Danses 'Corps de ballet': Moderato
No 03: Variation 'Ballerina': L'istesso tempo
No 04: Pantomime: Lento
No 05: Pas de deux: Adagio
No 06: Pantomime: Agitato ma tempo giusto
No 07: Variation 'Dancer': Risoluto
No 08: Variation 'Ballerina': Andantino
No 09: Pantomime: Andantino
No 10: Danses 'Corps de ballet': Con moto
No 11: Apothéose: Poco meno mosso

Track-specific metadata for CDA67697 track 8

Pantomime: Lento
Artists
ISRC
GB-AJY-10-69708
Duration
2'16
Recording date
16 November 2008
Recording venue
City Halls, Candleriggs, Glasgow, Scotland
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Stravinsky: The Fairy's Kiss & Scènes de ballet (CDA67697)
    Disc 1 Track 8
    Release date: April 2010
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