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String Quartet in F major

composer
1902/3; first performed on 5 March 1904; second edition, largely unchanged, published in 1910

 
When, in 1905, the thirty-year-old Ravel was excluded by the jury from the final round of the Prix de Rome composing competition, much of the ammunition fired on his behalf in the ensuing ‘affaire’ was propelled by an appreciation of his String Quartet. Its patent mastery of form and technique meant, as one supporter said, that Ravel was honouring the competition by entering.

The work had had its first performance a year earlier, on 5 March 1904. Whatever academic failure lay behind him, and indeed in front of him, after this performance he could no longer be written off as just another salon composer. He had ‘arrived’. And it’s worth noting that when a second edition of the score was published in 1910, he changed a few details of the texture but nothing of the substance.

In 1904 he could of course still be accused of being a Debussyste, and would be for a number of years yet. The charge, in respect of the Quartet, does carry some weight, not least because the months around its first performance mark the high-water mark of the two composers’ friendship. For a century Debussy has been quoted as begging Ravel not to change a note of the work. The truth, now vouchsafed through the publication of Debussy’s Correspondance, is rather more prosaic, if no less interesting: what Debussy in fact begged was that Ravel shouldn’t ask the players to play more quietly, as he threatened to after the final rehearsal, but should bear in mind that an audience mops up sound—though the viola could be encouraged to be a bit more discreet.

Ravel proclaims his individual take on the medium from the very start. The curiously static feel of the opening paragraph must have upset some older listeners who were accustomed to greater assertiveness at this point in a sonata movement, and for them perhaps the refreshing triplets of the second subject did not come a bar too early. But the interval of the falling fourth and the rising bass line mark the first theme as essentially Ravelian and both features help in unifying the work, as does his attraction to modal harmonies and outlines. Each of the four movements begins with the note A, linking the tonic F major to D minor and A minor; the orthodox dominant C major is hardly heard from beginning to end. The first movement is cast in traditional sonata form with a peaceful coda, but on the textural level can be seen differently: the composer Gerard McBurney has spoken of it as a game of pairs, ‘like one of those folk dances where, phrase by phrase, you swing from one partner to the next … and you never quite know whose hand you’re going to be holding in a few bars’ time.’

The scherzo thrives on the opposition between plucked and bowed sounds and, in the middle section, between steady and fluctuating tempos. If the overall conception owes something to the scherzo of Debussy’s Quartet, Ravel’s full, almost orchestral textures are his own—it seems he saw the medium objectively, uncluttered by any notion of it as the accepted repository of pure inward thoughts. The cello phrase that opens the slow middle section, later taken up by the first violin in octaves, is related to the first four notes of the first movement, but not too obviously so.

In the slow movement Ravel manages to integrate into his own language harmonies that owe something to César Franck, and from the start reappearances of the opening phrase from the first movement now proclaim his cyclic intentions more plainly. If these initially sound extraneous to the argument, by the end of the movement Ravel has succeeded in integrating them so that the reference in the final three bars has the force of a conclusive statement.

In the finale he shows total assurance in handling the asymmetry of five beats in the bar (possibly deriving from his love of Russian music) and in balancing themes against ostinato patterns. In effect he continues the rhythmic games of the second movement, replacing the 6/8–3/4 contrast with one of 5/8 (5/4)–3/4. The area of 5/8 (5/4) is characterized by the sound of fast repeated notes, while that of 3/4 carries the new versions of the two themes of the first movement. These themes are now less concerned with tension between each other than with counteracting the subversive powers of the quintuple rhythm. The coda compresses the rhythmic struggle, and triple metre wins by a whisker.

from notes by Roger Nichols © 2010

En 1905, lorsque Ravel, âgé de trente ans, a été exclu par le jury de la dernière épreuve du concours de composition du Prix de Rome, une grande partie de ce qui a plaidé en sa faveur dans «l’affaire» qui s’en est suivie reposait sur une appréciation de son Quatuor à cordes. Sa maîtrise manifeste de la forme et de la technique signifiait, comme l’a souligné l’un de ses partisans, que Ravel honorait le concours en y prenant part.

L’œuvre avait été créée un an plus tôt, le 5 mars 1904. Quel que soit l’échec académique qu’il avait derrière lui et aussi devant lui, on ne pouvait plus le considérer après cette exécution comme irrécupérable tel un compositeur de salon supplémentaire. Il était «arrivé». Et il mérite d’être mentionné que lors de la publication d’une seconde édition en 1910, il a modifié quelques détails de la texture mais rien de la substance.

En 1904, on pouvait bien sûr toujours l’accuser d’être un debussyste et il allait l’être encore pendant plusieurs années. En ce qui concerne le Quatuor, cette accusation a un certain poids, d’autant que les mois qui ont entouré sa création marquent l’apogée de l’amitié des deux compositeurs. Depuis un siècle, Debussy est cité comme suppliant Ravel de ne pas changer une note de cette œuvre. La vérité, établie aujourd’hui au travers de la publication de la Correspondance de Debussy, est un peu plus prosaïque, mais pas moins intéressante: en fait, ce que Debussy supplie Ravel de faire, c’est de ne pas demander aux instrumentistes de jouer plus calmement, comme il avait menacé de le faire après la dernière répétition, mais qu’il n’oublie pas qu’un auditoire absorbe le son—bien qu’on puisse suggérer à l’alto d’être un peu plus discret.

Ravel proclame d’emblée son point de vue personnel sur ce moyen d’expression. Le sentiment curieusement statique du premier paragraphe a dû contrarier certains auditeurs plus âgés qui étaient habitués à une plus grande affirmation de soi à ce point d’un mouvement de sonate et, pour eux, les triolets rafraîchissants du second sujet ne sont peut-être pas arrivés une mesure trop tôt. Mais l’intervalle de quarte descendante et la basse montante marquent le premier thème comme un thème essentiellement ravélien et les deux éléments aident à unifier l’œuvre, de même que son attirance pour les harmonies et les grandes lignes modales. Chacun des quatre mouvements commence par la note la, reliant la tonique fa majeur à ré mineur et la mineur; on entend à peine la dominante traditionnelle, ut majeur, du début à la fin. Le premier mouvement est moulé dans la forme sonate traditionnelle avec une coda paisible, mais sur le plan de la texture on peut le voir différemment: le compositeur Gerard McBurney a parlé de jeu de paires, «comme l’une de ces danses traditionnelles où, phrase par phrase, on passe d’un partenaire à l’autre … et l’on ne sait jamais très bien quelle main on va tenir dans quelques mesures.»

Le scherzo se nourrit de l’opposition entre les sons des cordes jouées pizzicato et ceux des cordes jouées avec l’archet et, dans la section centrale, entre les tempos réguliers et fluctuants. Si la conception d’ensemble doit quelque chose au scherzo du Quatuor de Debussy, les textures pleines, presque orchestrales de Ravel lui sont propres—il semble qu’il ait considéré ce moyen d’expression en toute objectivité, en faisant abstraction de toute notion de cette forme qui en fait le dépositaire reconnu de pures pensées personnelles. La phrase du violoncelle qui commence la section lente centrale, puis est reprise par le premier violon en octaves, est apparentée aux quatre premières notes du premier mouvement, mais de façon pas trop manifeste.

Dans le mouvement lent, Ravel réussit à intégrer dans son propre langage des harmonies qui doivent quelque chose à César Franck et, dès le début, des réapparitions de la phrase initiale du premier mouvement affirment maintenant plus ouvertement ses intentions cycliques. Si ces réapparitions semblent tout d’abord sans rapport avec l’argument, à la fin du mouvement Ravel réussit à les intégrer de telle sorte que la référence aux trois dernières mesures a la force d’une exposition conclusive. Dans le finale, il fait preuve d’une assurance totale dans le maniement de l’asymétrie de la mesure à cinq temps (provenant peut-être de son amour de la musique russe) et dans l’équilibrage des thèmes en fonction des motifs ostinato. En effet, il poursuit les jeux rythmiques du deuxième mouvement, remplaçant le contraste 6/8–3/4 par un contraste 5/8 (5/4)–3/4. La zone à 5/8 (5/4) se caractérise par le son de notes rapides répétées, alors que celle à 3/4 comporte les nouvelles versions des deux thèmes du premier mouvement. Ces thèmes sont alors moins concernés par la tension entre chacun d’entre eux que par l’équilibrage des pouvoirs subversifs du rythme à cinq temps. La coda comprime la lutte rythmique et le rythme ternaire l’emporte de justesse.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Als der dreißigjährige Ravel 1905 von der Jury des Prix de Rome von der Endrunde ausgeschlossen wurde, gab es einen Skandal, bei dem seine Anhänger hauptsächlich durch die Bewunderung für sein Streichquartett angefeuert wurden. Ein Befürworter meinte, es sei aufgrund der offenkundig meisterlichen Anlage und Technik des Werks vielmehr eine Ehre für den Wettbewerb, dass Ravel daran teilgenommen hätte.

Das Quartett war ein Jahr zuvor am 5. März 1904 erstmals aufgeführt worden. Welcher Fehler Ravel nun auch immer unterlaufen war, beziehungsweise unterlaufen sollte—nach dieser Aufführung konnte er nicht mehr als ein bloßer Salon-Komponist abgetan werden. Er war „angekommen“ und es ist interessant festzustellen, dass er für die zweite Auflage, die 1910 herauskam, zwar einige Details umarbeitete, die Substanz des Werks jedoch nicht veränderte.

1904 konnte ihm natürlich noch zu Recht nachgesagt werden, dass er ein Debussy-Anhänger war, was sich auch in den darauffolgenden Jahren nicht ändern sollte. In Hinsicht auf das Quartett ist dies von einiger Relevanz, nicht zuletzt weil in den Monaten um die Uraufführung herum die Freundschaft zwischen den beiden Komponisten ihren Höhepunkt erreichte. Ein Jahrhundert lang kursierte das Gerücht, dass Debussy Ravel angeblich angefleht hatte, nicht eine Note des Quartetts umzuändern. Durch die Veröffentlichung von Debussys Correspondance hat sich jedoch kürzlich herausgestellt, dass diese Begebenheit etwas prosaischer, wenn auch nicht weniger interessant war: tatsächlich bat Debussy Ravel inständig darum, die Musiker nicht leiser spielen zu lassen, wie er es nach der letzten Probe angedroht hatte, sondern er möge in Betracht ziehen, dass ein Publikum klangschluckend wirkt—obwohl die Bratsche durchaus dazu ermutigt werden könne, etwas diskreter zu spielen.

Ravel tat seinen individuellen Ansatz bei diesem Medium von Anfang an kund. Die etwas eigenartig anmutende, statische Atmosphäre zu Anfang muss einige ältere Zuhörer vor den Kopf gestoßen haben, die an dieser Stelle in einem Sonatensatz größere Bestimmtheit gewohnt waren. Die erfrischenden Triolen des zweiten Themas kamen für eben jene Zuhörer sicherlich nicht zu früh. Doch das Intervall der fallenden Quarte und die aufsteigenden Basslinie des ersten Themas sind charakteristische Merkmale bei Ravel und beide Elemente sorgen für eine gewisse Einheit innerhalb des Werks, ebenso wie seine Vorliebe für modale Harmonien und Umrisse. Alle vier Sätze beginnen mit dem Ton A, der die Tonika F-Dur mit d-Moll und a-Moll verbindet; die orthodoxe Dominante C-Dur taucht jedoch während des gesamten Stückes kaum auf. Der erste Satz ist gemäß der traditionellen Sonatenform angelegt und hat eine friedliche Coda, kann jedoch (in Bezug auf seine Texturen) auch anders interpretiert werden: der Komponist Gerard McBurney beschrieb ihn als ein Spiel mit Paaren, „wie bei einem Volkstanz, wo man sich mit jedem Musikabschnitt zum nächsten Tanzpartner bewegt und nie genau weiß, wessen Hand man bei den nächsten Takten halten wird“.

Das Scherzo gedeiht dank der Gegenüberstellung von gezupften und gestrichenen Tönen und—im Mittelteil—von konstanten und schwankenden Tempi. Wenn die Gesamtanlage sich auf das Scherzo des Quartetts von Debussy bezieht, so sind doch die reichen, fast orchestralen Texturen typisch für Ravel—offenbar betrachtete er das Medium in objektiver Weise und ohne jegliche Vorbelastung, etwa dass es ein Hort der Verinnerlichung sein müsse. Die Cellophrase, mit der der langsame Mittelteil beginnt und die später von der ersten Violine in Oktaven übernommen wird, stammt von den ersten vier Noten des ersten Satzes ab, jedoch nicht in offensichtlicher Weise.

Im langsamen Satz gelingt es Ravel, Harmonien mit Anklängen an César Franck in seine eigene Tonsprache zu integrieren und das wiederholte Auftauchen der Eingangsphrase des ersten Satzes von Anfang an verdeutlicht nun seine zyklische Anlage. Auch wenn diese Passagen zunächst keine Beziehung zum Hauptthema zu haben scheinen, so gelingt es Ravel doch, sie im Laufe des Satzes derart zu integrieren, dass sie in den letzten drei Takten ein schlüssiges Ende ergeben.

Im Finalsatz beweist er völlige Sicherheit in seiner Behandlung der Asymmetrie, die sich durch fünf Schläge pro Takt ergibt (was möglicherweise durch seine Liebe zur russischen Musik inspiriert worden war), und in der Art und Weise, in der er Themen gegen ostinate Muster setzt. Er setzt hier quasi die rhythmischen Spiele des zweiten Satzes fort und ersetzt dabei den 6/8–3/4-Kontrast mit einer Gegenüberstellung von 5/8 (5/4) und 3/4. Der 5/8 (5/4)-Abschnitt zeichnet sich durch den Klang schneller Tonrepetitionen aus, während im 3/4-Teil neue Versionen der beiden Themen des ersten Satzes erscheinen. Hier betont Ravel weniger die Spannungen zwischen den beiden Themen, sondern mehr die ihnen entgegenwirkenden, umstürzlerischen Fünferrhythmen. In der Coda wird das rhythmische Ringen komprimiert und der Dreiertakt kann sich gerade eben durchsetzen.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ravel & Debussy: String Quartets
CDA67759
Debussy & Ravel: String Quartets
CDH88018Rights no longer controlled by Hyperion

Details

Movement 1: Allegro moderato, très doux
Track 8 on CDA67759 [8'15]
Track 5 on CDH88018 [8'45] Rights no longer controlled by Hyperion
Movement 2: Assez vif, très rythmé
Track 9 on CDA67759 [6'23]
Track 6 on CDH88018 [6'31] Rights no longer controlled by Hyperion
Movement 3: Très lent
Track 10 on CDA67759 [9'41]
Track 7 on CDH88018 [9'05] Rights no longer controlled by Hyperion
Movement 4: Vif et agité
Track 11 on CDA67759 [5'04]
Track 8 on CDH88018 [5'26] Rights no longer controlled by Hyperion

Track-specific metadata for CDH88018 track 6

Assez vif, très rythmé
Artists
ISRC
GB-AJY-86-01806
Duration
6'31
Recording date
4 March 1986
Recording venue
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Debussy & Ravel: String Quartets (CDH88018)
    Disc 1 Track 6
    Release date: June 1988
    Rights no longer controlled by Hyperion
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