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Violin Sonata No 2 in G major

composer
1923/7; dedicated to Hélène Jourdan-Morhange

 
For both Debussy and Ravel, originality was important: Debussy’s motto was ‘toujours plus loin’ (‘ever further’) and Ravel was fond of exclaiming about his own discoveries that ‘personne n’avait fait ça’ (‘nobody has done that before’). If Ravel’s Quartet is to some extent a homage to Debussy’s, there are enough differences between the two works to make charges of plagiarism untenable. Similarly, whereas a superficial glance at the two men’s violin sonatas of 1923–7 and 1917 reveals a pair of three-movement works in G major, they are in fact concerned with utterly different materials and techniques.

Ravel said that his aim was to explore the basic incompatibility of violin and piano, and this lends an uneasy quality to much of the music. The long melodic line that starts the first movement looks, on paper, ‘romantic’. But Hélène Jourdan-Morhange, the violinist to whom he dedicated the sonata, felt it was suited rather to an oboe or a clarinet and spoke of the ‘indifference’ it requires. In any case it is soon interrupted by an angry, snapping little phrase in the piano’s left hand—‘You needed to hear Ravel, with his nervous fingers rather square at the ends, attacking this passage!’

In the central ‘Blues’, Ravel gave vent to his enthusiasm for jazz, as in the opera L’enfant et les sortilèges and the two piano concertos. He wanted the opening piano chords to sound like the plucking of metal strings and the instrument to maintain an implacable rhythm, against which the violin can indulge in freer slides and wailings. On his American tour in 1928, he used this movement to try and convince the critics that jazz was the way forward for American music, and couldn’t understand why they insisted in regarding it as unrespectable. Possibly they were aware of the undertow of pain in the movement. If so, the unrelenting finale only confirmed that this was not a typical work of the Silly Twenties. An earlier version of this movement had been more lyrical but, according to Ravel, not right for the work … and so ended in the fire. The American audiences did not know that Ravel was paying them a compliment by way of emulating Edgar Allan Poe, who wrote of the climax to his poem The Raven: ‘Had I been able, in the subsequent composition, to construct more vigorous stanzas, I should, without scruple, have purposely enfeebled them, so as not to interfere with the climacteric effect.’ Are beauty and truth synonymous, as Keats maintained? Or can energy and virtuosity be enough? Whatever the answer, for Ravel, as for us, the apparently effortless confidence of the String Quartet must have seemed a long way in the past.

from notes by Roger Nichols © 2010

Pour Debussy et Ravel, l’originalité était importante: Debussy avait pour devise «toujours plus loin» et Ravel adorait s’exclamer à propos de ses propres découvertes que «personne n’avait fait ça». Si, dans une certaine mesure, le Quatuor de Ravel est un hommage à celui de Debussy, les deux œuvres sont assez différentes l’une de l’autre pour que les accusations de plagiat soient indéfendables. De même, alors qu’un coup d’œil superficiel aux sonates pour violon et piano composées respectivement en 1923–27 et 1917 par les deux hommes révèle deux œuvres en sol majeur en trois mouvements, elles reposent en fait sur des matériels et des techniques complètement différents.

Ravel a dit que son objectif consistait à explorer l’incompatibilité fondamentale du violon et du piano, ce qui prête une qualité déconcertante à une grande partie de la musique. Sur le papier, la longue ligne mélodique qui ouvre le premier mouvement semble «romantique». Mais Hélène Jourdan-Morhange, la violoniste à qui cette sonate est dédiée, avait l’impression qu’elle convenait plutôt à un hautbois ou à une clarinette et parlait de «l’indifférence» qu’elle exigeait. En tout cas, elle est vite interrompue par une petite phrase menaçante et hargneuse à la main gauche du piano—«Il fallait entendre Ravel, avec ses doigts nerveux et un peu carrés du bout, attaquer ce passage!»

Dans le «Blues» central, Ravel a donné libre cours à son enthousiasme pour le jazz, comme dans l’opéra L’enfant et les sortilèges et les deux concertos pour piano. Il a voulu que les premiers accords du piano ressemblent au pincement de cordes métalliques et que l’instrument conserve un rythme implacable, le violon pouvant se livrer pendant ce temps-là à des glissandos plus libres et à des sons plaintifs. Au cours de sa tournée américaine en 1928, il a utilisé ce mouvement pour essayer de convaincre les critiques de ce que le jazz était la voie à suivre pour faire avancer la musique américaine et il ne comprenait pas pourquoi ils considéraient avec insistance que ce n’était pas une musique respectable. Ils avaient peut-être conscience de la tension douloureuse dans le mouvement. Si c’est le cas, le finale implacable n’a fait que confirmer que ce n’était pas une œuvre typique des années folles. Une version antérieure de ce mouvement, plus lyrique mais, selon Ravel, pas bonne pour cette œuvre … a donc terminé au feu. Les auditeurs américains ne savaient pas que Ravel leur faisait un compliment à la manière d’Edgar Allan Poe, qui a écrit à propos du point culminant de son poème The Raven («Le Corbeau»): «Si j’avais pu, dans la composition suivante, construire des strophes plus vigoureuses, je les aurais affaiblies intentionnellement, sans le moindre scrupule, afin de ne pas toucher à l’effet du point crucial». La beauté et la vérité sont-elles synonymes, comme le soutenait Keats? ou l’énergie et la virtuosité peuvent-elles suffire? Quelle que soit la réponse, pour Ravel, comme pour nous, l’assurance apparemment naturelle du Quatuor à cordes devait paraître relever d’un univers bien lointain.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Sowohl für Debussy als auch für Ravel war Originalität wichtig: Debussys Motto war „toujours plus loin“ („immer weiter“) und Ravel sagte gern über seine eigenen Entdeckungen, dass „personne n’avait fait ça“ („das hat noch keiner gemacht“). Auch wenn Ravels Quartett in gewisser Weise dem Quartett von Debussy Tribut zollt, so gibt es doch genügend Unterschiede zwischen den beiden Werken, dass ein Plagiatsvorwurf unhaltbar wäre. Und während ein oberflächlicher Blick auf die Violinsonaten der beiden Komponisten von 1923–27, beziehungsweise 1917 zwei dreisätzige Werke in G-Dur offenbart, so geht es doch jeweils um völlig unterschiedliche musikalische Stoffe und Techniken.

Ravel sagte, es sei sein Ziel, die grundsätzliche Unvereinbarkeit der Violine mit dem Klavier zu untersuchen, und das verleiht vielen seiner Werke eine etwas unruhige Stimmung. Die lange melodische Linie, mit der der erste Satz beginnt, sieht auf dem Papier zunächst „romantisch“ aus. Doch Hélène Jourdan-Morhange, die Geigerin, der er die Sonate widmete, fand, dass die Melodie sich besser für eine Oboe oder eine Klarinette geeignet hätte und sprach von der „Gleichgültigkeit“, mit der sie gespielt werden müsse, was sich auch nicht ändert, wenn das Klavier sie später übernimmt. Wie dem auch sei, sie wird schon bald von einer zornigen, bissigen kleinen Phrase in der linken Hand des Pianisten unterbrochen—„Hier musste man Ravel hören, wie er mit seinen nervösen Fingern und leicht quadratischen Fingerspitzen diese Passage heraushämmerte!“

Im zentralen „Blues“-Teil drückte Ravel seine Begeisterung für den Jazz aus, ebenso wie auch in der Oper L’enfant et les sortilèges und in den beiden Klavierkonzerten. Die Anfangsakkorde des Klaviers sollten wie gezupfte Metallsaiten klingen und das Instrument sollte dabei einen unerbittlichen Rhythmus beibehalten, gegen den freiere Gleit- und Jammerklänge der Violine gesetzt sind. Auf seiner Tournee durch Amerika im Jahre 1928 versuchte er, mit diesem Satz die Kritiker davon zu überzeugen, dass der Jazz die Zukunft für die amerikanische Musik sei und konnte nicht verstehen, warum sie diese Musikform trotzdem auch weiterhin als unanständig betrachteten. Möglicherweise hatten sie den schmerzvollen Sog in dem Satz bemerkt. In dem Falle bestätigte das unerbittliche Finale jedoch, dass es sich hierbei nicht um ein typisches Werk der „albernen Zwanziger“ handelte. Eine frühere Version dieses Satzes war lyrischer angelegt gewesen, doch Ravel zufolge passte dies nicht zum Werk … und so endet er mit Feuer. Man weiß nicht, ob das amerikanische Publikum sich darüber im Klaren war, dass Ravel ihm ein Kompliment machte, indem er sich an Edgar Allan Poe anlehnte, der über den Höhepunkt in seinem Gedicht The Raven („Der Rabe“) schrieb: „Wenn es mir möglich gewesen wäre, in der folgenden Komposition energischere Strophen zu konstruieren, so hätte ich sie skrupellos und absichtlich entkräftet, um den Effekt des Höhepunkts nicht zu behindern.“ Sind Schönheit und Wahrheit gleichbedeutend, wie Keats behauptete? Oder können Energie und Virtuosität genug sein? Wie die Antwort auch lauten mag, für Ravel—und auch für uns—muss die scheinbar mühelose Zuversicht des Streichquartetts weit in der Vergangenheit gelegen haben.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Ravel & Debussy: String Quartets
CDA67759
Ravel: Complete music for violin & piano
CDA67820

Details

Movement 1: Allegretto
Track 5 on CDA67759 [8'17]
Track 5 on CDA67820 [8'16]
Movement 2: Blues: Moderato
Movement 3: Perpetuum mobile: Allegro

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