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String Quartet in E flat major, Op 71 No 3

composer
Apponyi Quartet No 3

 
Following its peremptory single-chord opening gesture, Haydn sets the Quartet Op 71 No 3 in motion with a theme whose melodic intervals of a falling third and a rising fourth inform the Vivace’s entire material. In the exposition’s second stage, the main subject is momentarily presented in a tightly knit canon; and following much chromatic slithering on the first violin, which brings with it the hint of a mini-cadenza, it is heard again in an ‘out-of-phase’ form against a pulsating repeated-note accompaniment.

The central development section begins with a turn to the minor, and Haydn soon uses the staccato repeated notes from the main subject’s tail-end to effect a splendid switch of key. By altering the notation of the third degree of the E flat minor scale from G flat to its aural equivalent F sharp, and by having the cello’s staccato repeated notes move up a semitone, from B flat to B natural, he is able to take the music at a stroke into the key of B minor. The development also incorporates a false reprise in A flat major, which no doubt explains why the main theme is cut so drastically short when the real recapitulation arrives. There is also a substantial coda which begins by recalling the sound of the tonic minor, and ends in a riot of trills.

The slow movement is one of those pieces in which Haydn delights in fusing the forms of variation and rondo. The harmonization of the theme itself incurs the use of ‘forbidden’ parallel octaves between the two violins; and to make sure their presence would not be regarded as an oversight on his part, Haydn excuses himself by writing the word licenza into the second violin part. The plangent sound of the octaves serves to stress the theme’s Balkan flavour, which is further enhanced by the fact that its first half cadences into the minor—and a wholly unexpected minor key at that. The opening stage is followed by a closely related minor-mode theme (there are more proscribed parallel octaves in its second half), as though the piece as a whole were to be cast in that characteristic double variation form that finds Haydn varying two themes alternately. Such a form is at first contradicted by the simple, rondo-like return of the initial theme; but then confirmed after all by a fully fledged variation of the same theme featuring a ‘running’ part in semiquaver triplets for the first violin. The minor-mode theme makes a return, too, now darkly scored with all four instruments playing at the lowest end of their range. Its second half, however, takes off in a new direction, before it eventually dissolves—in an overwhelming contrast of tone-colour—into a variation of the initial theme, played staccato assai in an ethereally high register. From this point on, the sectional form is abandoned altogether, as the music gropes its way towards a close tinged with melancholy, and coloured once more by Haydn’s parallel octaves.

The gracefully flowing lines of the minuet may remind us of the trio from the corresponding movement of Haydn’s famous ‘Surprise’ Symphony No 94. The quartet piece actually behaves more like a trio than a minuet, and not only does it begin away from the home key, but it fails altogether to establish that key until just a few bars before its close. Nor, harmonically speaking, is the trio a great deal better behaved, though the closing bars of each of its halves, taking Salomon’s violin up into the stratosphere, are more orderly.

The finale finds Haydn taking a stab at the quick waltz, though as things turn out the tune’s simple accompaniment serves to offset some rigorous contrapuntal writing elsewhere in the piece. So keen is Haydn to maintain the counterpoint of the energetically contrapuntal episode which follows the opening pages that he curtails the reprise of the waltz-tune to a mere four bars, as though it were a false alarm. The genuine reprise occurs shortly afterwards, and in the closing pages Haydn introduces a different kind of counterpoint whereby the tune is transferred to the bass while a new, syncopated theme unfolds above it. At the end, the scurrying figuration of the episode returns in a non-contrapuntal form, to bring the work to a brilliant close.

from notes by Misha Donat © 2011

Après son geste initial péremptoire sur un accord unique, Haydn met en mouvement le Quatuor, op. 71 no 3, avec un thème dont les intervalles mélodiques de tierce descendante et de quarte ascendante servent de guide à tout le matériel du Vivace. Dans la seconde phase de l’exposition, le sujet principal est momentanément présenté dans un canon bien soudé, et après de nombreux glissements chromatiques au premier violon, qui donnent lieu à un soupçon de cadence, ce sujet principal se fait à nouveau entendre sous une forme «déphasée» sur un accompagnement entraînant en notes répétées.

Le développement central commence par un virage au mode mineur, et Haydn utilise bientôt les notes répétées staccato de la fin du sujet principal pour effectuer un splendide changement de tonalité. En modifiant la notation du troisième degré de la gamme de mi bémol mineur, sol bémol, qui devient son équivalent à l’oreille, fa dièse, et en faisant monter d’un demi ton les notes répétées staccato du violoncelle, de si bémol à si naturel. Haydn réussit à faire passer d’un seul coup la musique dans la tonalité de si mineur. Le développement incorpore aussi une fausse reprise en la bémol majeur, ce qui explique sûrement pourquoi le thème principal est si sévèrement abrégé lorsqu’arrive la véritable réexposition. Il y a aussi une coda substantielle qui commence par rappeler le son de la tonique mineure et s’achève dans une profusion de trilles.

Le mouvement lent est l’une de ces pages où Haydn prend plaisir à faire fusionner les formes de la variation et du rondo. L’harmonisation du thème lui-même encourt l’utilisation d’octaves parallèles «interdites» entre les deux violons; et pour s’assurer que leur présence ne sera pas considérée comme une négligence de sa part, Haydn s’excuse en écrivant le mot licenza sur la partie de second violon. La sonorité retentissante des octaves sert à souligner le côté balkanique du thème, encore accru par le fait que la première partie de ce thème s’achève sur une cadence mineure—et en plus dans une tonalité mineure totalement inattendue. La phase initiale est suivie d’un thème voisin en mode mineur (avec davantage d’octaves parallèles proscrites dans sa seconde moitié), comme si l’ensemble du mouvement allait se couler dans ces doubles variations caractéristiques où Haydn varie deux thèmes alternativement. Une telle forme est tout d’abord contredite par le simple retour comme un rondo du thème initial; mais ensuite confirmée après tout par une variation complète du même thème présentant une partie «courante» en triolets de doubles croches au premier violon. Le thème en mineur revient également, maintenant très sombre, les quatre instruments jouant dans leur registre le plus grave. Toutefois, la seconde partie s’oriente dans une nouvelle direction, avant de se fondre finalement—en un contraste écrasant de couleurs sonores—dans une variation du thème initial, jouée staccato assai dans un registre d’un aigu éthéré. Dès lors, la forme en sections est abandonnée, la musique se dirigeant à tâtons vers une conclusion teintée de mélancolie et colorée une fois encore par les octaves parallèles de Haydn.

Les lignes à la fluidité gracieuse du menuet nous rappellent le trio du mouvement correspondant de la célèbre Symphonie no 94 «La Surprise» de Haydn. Le quatuor se comporte en réalité davantage comme un trio que comme un menuet; il ne se contente pas seulement d’un début éloigné de la tonalité de base, mais il ne parvient à établir cette tonalité que quelques mesures avant sa conclusion. En outre, sur le plan harmonique, le trio ne se comporte guère mieux, bien que les mesures finales de chacune de ses deux parties, qui élèvent le violon de Salomon dans la stratosphère, soient plus respectueuses des conventions.

Dans le finale, Haydn s’essaie à la valse rapide, mais l’accompagnement simple du thème sert en fin de compte à compenser l’écriture contrapuntique rigoureuse qui se trouve ailleurs. Haydn tient tellement à maintenir le contrepoint de l’épisode énergiquement contrapuntique qui suit les premières pages qu’il réduit la reprise du thème de valse à quatre mesures seulement, comme s’il s’agissait d’une fausse alerte. La véritable reprise survient peu après et, dans les pages finales, Haydn introduit un genre de contrepoint différent où le thème est transféré à la basse tandis qu’un nouveau motif syncopé se déroule au-dessus. À la fin, la figuration rapide de l’épisode revient sous une forme non contrapuntique, pour mener l’œuvre à une brillante conclusion.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Nach dem herrischen Einzelakkord am Anfang bringt Haydn das Quartett op. 71 Nr. 3 mit einem Thema in Gang, dessen melodische Intervalle, eine absteigende Terz und eine aufsteigende Quarte, das gesamte Material des Vivace prägen. Im zweiten Abschnitt der Exposition wird das Hauptthema für einen Moment als enggeknüpfter Kanon präsentiert; und nach reichlichem chromatischen Hin- und Hergleiten der ersten Geige, das an eine Mini-Kadenz denken läßt, erklingt es wieder in versetzter Form vor einer Begleitung aus pulsierenden Tonwiederholungen.

Die Hauptdurchführung beginnt mit einem Wechsel nach Moll, und Haydn verwendet bald die Stakkato-Tonwiederholungen vom Ende des Hauptthemas, um so einen brillanten Tonartwechsel herbeizuführen. Indem er die Notation der dritten Tonstufe der es-Moll-Skala von Ges zum akustisch entsprechenden Fis und die Stakkato-Tonwiederholungen des Cellos um einen Halbton von B nach H erhöht, kann er die Komposition mit einem Schlag in die Tonart h-Moll versetzen. Die Durchführung enthält ebenfalls eine falsche Reprise in As-Dur, was zweifellos erklärt, weshalb das Hauptthema beim Einsetzen der wirklichen Reprise so drastisch verkürzt ist. In der bemerkenswerten Coda erklingt anfangs wieder die Moll-Tonika; das Stück endet in einem wilden Schwall von Trillern.

Der langsame Satz ist eines jener Stücke, in denen Haydn, wie er es gerne tat, die Formen von Variation und Rondo verschmilzt. Bei der Harmonisierung des Themas werden „verbotene“ Paralleloktaven zwischen den beiden Geigen verwendet; und um sicherzustellen, dass sie nicht als Versehen seinerseits betrachtet würden, rechtfertigt Haydn sich, indem er licenza in die zweite Violinstimme schreibt. Der getragene Klang der Oktaven betont einen Hauch von Balkan in diesem Thema, der überdies dadurch verstärkt wird, dass die erste Themenhälfte nach Moll kadenziert (noch dazu in eine gänzliche unerwartete Molltonart). Auf den Anfang folgt ein eng verwandtes Thema in Molltonart (in der zweiten Hälfte des Themas gibt es weitere verbotene Paralleloktaven), als solle das Stück insgesamt in jener charakteristischen Form der Doppelvariation angelegt werden, in der Haydn zwei Themen abwechselnd variiert. Im Widerspruch zu einer derartigen Form steht zunächst die einfache Rondo-artige Wiederkehr des Anfangsthemas; dann wird sie jedoch durch eine ausgewachsene Variation desselben Themas mit Läufen aus Sechzehntel-Triolen für die erste Geige bestätigt. Auch das Moll-Thema kehrt wieder, nun dunkel klingend: alle vier Instrumente spielen im untersten Bereich ihres jeweiligen Tonumfangs. Die zweite Hälfte dieses Themas wendet sich jedoch in eine neue Richtung, bevor sie sich schließlich (in einem überwältigenden Klangfarbenkontrast) in einer Variation des Anfangsthemas auflöst, die in ätherisch hoher Lage staccato assai gespielt wird. Von hier an wird die zusammengesetzte Form ganz aufgegeben, während die Musik sich zu einem wehmütig getönten Schluß vorantastet, der wieder durch Haydns Paralleloktaven geprägt ist.

Die graziös fließenden Linien des Menuetts könnten an das Trio aus dem entsprechenden Satz in Haydns berühmter „Paukenschlag-Sinfonie“ Nr. 94 erinnern. Das Stück aus dem Quartett verhält sich tatsächlich eher als Trio denn als Menuett und beginnt nicht nur entfernt von der Grundtonart, sondern etabliert diese auch erst wenige Takte vor dem Schluß. Und auch das Trio tritt in harmonischer Hinsicht nicht viel besser auf, obgleich die Schlußtakte jeder seiner Hälften, in denen Salomons Geige in stratosphärische Höhen aufsteigt, etwas mehr der Regel entsprechen.

Im Finalsatz macht Haydn einen Versuch mit einem schnellen Walzer; allerdings stellt sich heraus, dass die einfache Melodiebegleitung dazu dient, den strengen Kontrapunktstil an anderen Stellen auszugleichen. Haydn ist so erpicht darauf, den Kontrapunkt der dynamischen Episode, die auf den Anfang folgt, beizubehalten, dass er die Reprise der Walzermelodie auf bloße vier Takte verkürzt, als wäre das falscher Alarm gewesen. Die echte Reprise folgt kurz darauf; in den Schlußtakten führt Haydn noch einen anderen Kontrapunkt ein, wobei die Melodie in den Baß verlegt wird, während sich darüber ein neues synkopiertes Thema entfaltet. Am Schluß kehrt die verhuschte Figuration der Episode in nicht-kontrapunktischer Form wieder, um so das Werk brillant abzuschließen.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2011
Deutsch: Christiane Frobenius

Recordings

Haydn: String Quartets Op 71
CDA67793
Haydn: String Quartets Opp 71/3 & 74/1
CDA66098Archive ServiceDownload currently discounted

Details

Movement 1: Vivace
Track 9 on CDA67793 [6'19]
Track 1 on CDA66098 [9'00] Archive Service
Movement 2: Andante con moto
Track 10 on CDA67793 [6'46]
Track 2 on CDA66098 [7'40] Archive Service
Movement 3: Menuetto – Trio
Track 11 on CDA67793 [4'12]
Track 3 on CDA66098 [4'40] Archive Service
Movement 4: Vivace
Track 12 on CDA67793 [4'00]
Track 4 on CDA66098 [3'49] Archive Service

Track-specific metadata for CDA67793 track 10

Andante con moto
Artists
ISRC
GB-AJY-11-79310
Duration
6'46
Recording date
17 November 2010
Recording venue
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage
  1. Haydn: String Quartets Op 71 (CDA67793)
    Disc 1 Track 10
    Release date: November 2011
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