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Notturno, Op 42

composer
arrangement of the Serenade for string trio, Op 8, 1796/7
arranger
published by Hoffmeister and Kühnel in 1804

 
The growing amateur market for music in the late eighteenth and early nineteenth centuries encouraged publishers to increase their profits by issuing suitable works in all manner of instrumental arrangements. In the great majority of cases the task of making the arrangement would be entrusted to someone other than the original composer; publishers must have maintained a ‘stable’ of small-time musicians prepared to undertake a job which did not in theory prevent the display of genuine musical creativity and sensitivity, but which in practice was largely a matter of routine hack-work. It goes without saying that, in the absence of any copyright protection, the original composer might be the last person to be involved or even consulted. And payment was of course entirely out of the question: this was a publishers’ market.

Beethoven’s early-won popularity, like that of Haydn, made his music a natural resource for the arrangement industry, though he had little respect for the practice and attempted to exercise some control over it. The Notturno, Op 42, is not an original work for viola and piano but an arrangement of his Serenade for string trio, Op 8 (‘notturno’ and ‘serenade’ were essentially synonyms; the former term is not to be equated with the piano nocturne). Beethoven had composed the Serenade in 1796/7 and it had been published by Artaria in the latter year. The Notturno, published by the Leipzig firm of Hoffmeister and Kühnel in 1804, is not his own work but that of Franz Xaver Kleinheinz (c1770-1832) who was also responsible for Beethoven’s Op 41, an arrangement for piano and flute (or violin) of the Serenade, Op 25, for flute, violin and viola. Beethoven corrected and approved Kleinheinz’s score in each case, however, so Op 42 may safely be regarded as an ‘authorized’ arrangement, even if grudgingly so: ‘I have gone through [the arrangements] and made drastic corrections in some passages. So do not dare to state in writing that I have arranged them’, he wrote to the publishers; ‘If you do, you will be telling a lie, seeing that, moreover, I could never have found the time, or even had the patience, to do work of that kind.’ (In addition to straightforward correction of the transcription, Beethoven permitted himself an odd extra bar and occasional new imitative counterpoint.)

The seven movements of the Serenade/Notturno typically alternate fast and slow tempi, although this bare description does not do justice to the central (fourth) movement, which alternates a D minor Adagio with a tiny D major Scherzo (Allegro molto). The overall scheme of this movement is Adagio – Scherzo – Adagio – Scherzo – Adagio. Moreover, the second appearance of the Scherzo is truncated, consisting of a modified first section followed by a new ending which leads directly into the closing (again, modified and shortened) Adagio. The idea of building a movement out of two discrete and opposed bodies of material was one that Beethoven was to exploit further, most immediately in the finale of the String Quartet in B flat, Op 18 No 6, and more remotely in several movements from the late quartets. Another connection to the Op 18 quartets is discernible in the sixth movement of the Serenade/Notturno, a theme and variations. Not only does this share its key (D) and form with the slow movement of Op 18 No 5, but both movements also make a surprise turn to the key of B flat near their end. In the Serenade/Notturno this turn heralds a free variation which acts simultaneously as a transition to the reprise of the opening march movement.

from notes by Nicholas Marston © 1997

A la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, le marché croissant des amateurs de musique incita les éditeurs à augmenter leurs profits en publiant des œuvres convenant à tous les types d’arrangements instrumentaux. Dans la grande majorité des cas, l’écriture de ces arrangements n’était pas confiée au compositeur original, et les éditeurs devaient entretenir une «écurie» de musiciens de petite envergure disposés à effectuer un travail qui n’excluait pas, en théorie, la créativité et la sensibilité musicales authentiques, mais qui consistait largement, dans les faits, en une écrivaillerie routinière. Il va sans dire que le compositeur originel était, en l’absence de toute protection du droit d’auteur, la dernière personne impliquée, voire consultée. Et tout paiement était, bien sûr, totalement hors de question dans ce marché réservé aux éditeurs.

La popularité précoce de Beethoven, comparable à celle de Haydn, fit de sa musique une ressource naturelle pour l’industrie de l’arrangement, quoique le compositeur eût peu de respect pour cette pratique, sur laquelle il tenta d’exercer quelque contrôle. Le Notturno, op. 42, n’est pas un morceau original pour alto et piano mais un arrangement de la Sérénade pour trio à cordes, op. 8 («notturno» et «sérénade» étaient fondamentalement synonymes et le notturno ne doit pas être assimilé au nocturne pour piano), composée par Beethoven en 1796/7 et publiée par Artaria en 1797. Le Notturno, édité en 1804 par la firme Hoffmeister et Kühnel (Leipzig), n’est pas l’œuvre de Beethoven mais de Franz Xaver Kleinheinz (ca 1770-1832), également responsable de l’op. 41, un arrangement pour piano et flûte (ou violon) de la Sérénade, op. 25, pour flûte, violon et alto. Toutefois, Beethoven corrigea et approuva systématiquement la partition de Kleinheinz et l’op. 42 peut être considéré, avec certitude, comme un arrangement «autorisé», même s’il le fut à contrecœur: «J’ai parcouru [les arrangements] et effectué des corrections drastiques dans certains passages. Aussi n’osez pas déclarer que je les ai arrangés», écrivit-il aux éditeurs. «Si vous le faites, vous mentirez, étant donné que je n’aurais jamais trouvé le temps, ni même eu la patience, d’accomplir un travail de ce genre».

Les sept mouvements de la Sérénade/Notturno présentent une alternance typique de tempi rapides et lents, bien que cette description brute ne rende pas justice au mouvement central (quatrième), qui fait alterner un adagio en ré mineur avec un minuscule scherzo en ré majeur (allegro molto). Le schéma global de la pièce est adagio-scherzo-adagio-scherzo-adagio. La seconde apparition du scherzo, qui est tronquée, consiste de surcroît en une première section modifiée, suivie par une fin nouvelle conduisant directement à l’adagio conclusif (à nouveau modifié et accourci). Cette idée d’un mouvement construit à partir de deux corpus de matériau distincts et opposés allait être exploitée par Beethoven, d’abord dans le finale de son Quatuor à cordes en si bémol, op. 18 n° 6, puis, plus vaguement, dans divers mouvements de ses derniers quatuors. Les quatuors op. 18 présentent également une analogie – un thème et variations – avec le sixième mouvement de la Sérénade/Notturno, qui partage non seulement la tonalité (ré) et la forme du mouvement lent de l’op. 18 n° 5 mais effectue aussi, comme lui, un revirement surprise jusqu’au si bémol, près de la conclusion. Dans la Sérénade/Notturno, ce virage annonce une variation libre, qui agit simultanément comme une transition à la reprise du mouvement de marche initial.

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 1997
Français: Hypérion

Der stark expandierende Markt für Amateurmusiker im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert veranlaßte die Verleger zur Herausgabe geeigneter Werke in allen erdenklichen Instrumental­arrangements, um somit ihre Gewinne zu vergrößern. In den meisten Fällen fiel die Ausarbeitung der Arrangements jedoch nicht dem ursprünglichen Komponisten, sondern einem Dritten zu. Die Verleger hielten sich offenbar einen Stab von ‘Schmalspurmusikern’, die eine solche Arbeit, die eine Demonstration wahrer musikalischer Kreativität und Feinfühligkeit theoretisch betrachtet zwar nicht ausschließt, doch in der Praxis meist stumpfsinniger Routinearbeit glich, auszuführen bereit waren. Daß der eigentliche Komponist in jenen Tagen, als noch kein Urheberrechtsschutz existierte, mitunter die letzte Person war, die mit einbezogen oder konsultiert wurde, ist wohl nicht verwunderlich. Und Tantiemen waren natürlich völlig indiskutabel, denn dies war schließlich ein Verlegermarkt.

Beethovens frühe Popularität, ähnlich der Haydns, machte seine Musik zu einer Goldgrube für die Arrangementindustrie, obgleich Beethoven selbst wenig Respekt für diese Praktik hatte und eine gewisse Kontrolle darüber zu erlangen versuchte. Das ursprüngliche Notturno, Op. 42, war nicht für Viola und Klavier bestimmt, sondern ein Arrangement seiner Serenade für Streichtrio, Op. 8 (‘Notturno’ und ‘Serenade’ waren im Grunde genommen Synonyme, obgleich der erste Begriff nicht mit einer Klaviernocturne zu verwechseln ist). Beethoven hatte die Serenade um 1796/7 komponiert, und sie wurde noch im Jahr ihrer Vollendung von Artaria herausgegeben. Das 1804 vom Leipziger Unternehmen Hoffmeister und Kühnel publizierte Notturno ist nicht Beethovens eigenes Werk, sondern die Schöpfung von Franz Xaver Kleinheinz (ca. 1770-1832), der auch das Arrangement von Beethovens Op. 41 vornahm, ein Arrangement für Klavier und Flöte (oder Violine) der Serenade Op. 25 für Flöte, Violine und Viola. In beiden Fällen korrigierte und billigte Beethoven die Partitur von Kleinheinz jedoch, weswegen Op. 42 durchweg als ‘autorisiertes’ Arrangement betrachtet werden kann, wenngleich auch mit Widerwillen: ‘Ich habe sie [die Arrangements] durchgesehen und radikale Korrekturen in einigen Passagen vorgenommen. Doch wagt nicht, auf dem Papier zu behaupten, ich hätte sie selber arrangiert’, so schrieb Beethoven an seinen Verleger. ‘Tut Ihr es doch, so seid Ihr ein Lügner, insbesondere da ich weder Zeit noch Geduld für eine solche Arbeit aufzubringen vermocht hätte.’

In den sieben Sätzen der Serenade/des Notturnos wechseln sich schnelle und langsame Tempi auf typische Weise ab, wobei gesagt werden muß, daß diese generelle Aussage dem zentralen (vierten) Satz nicht gerecht wird, da dort ein d-Moll-Adagio und ein winziges D-Dur-Scherzo (Allegro molto) im Wechsel aufeinanderfolgen.; das gesamtheitliche Schema lautet hier Adagio-Scherzo-Adagio-Scherzo-Adagio. Zudem ist das Scherzo bei seinem zweiten Auftritt gekürzt und setzt sich aus einem modifizierten ersten Teil und einem neuen Schluß zusammen, der direkt zum abschließenden (ebenfalls modifizierten und gekürzten) Adagio überleitet. Mit der Idee eines Satzaufbaus auf der Grundlage zweier dezenter und gegensätzlicher Materialgruppen sollte sich Beethoven später noch stärker auseinandersetzen: zuerst im Finale des Streichquartetts in B-Dur, Op. 18 Nr. 6, und nachfolgend in mehreren Sätzen seiner letzten Quartette. Eine weitere Parallele zu den Op. 18-Quartetten wird im sechsten Satz der Serenade/des Notturnos deutlich, d.i. ein Thema und seine Variationen. Dieser Satz verwendet nicht nur die gleiche Tonart (D-Dur) und Form wie der langsame Satz von Op. 18 Nr. 5, sondern überrascht gegen Satzende ebenfalls mit einem Sprung nach B-Dur. In der Serenade/dem Notturno kündigt dieser Sprung eine freie Variation an, die gleichzeitig als Übergang zur Reprise des eröffnenden Marsch-Satzes fungiert.

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 1997
Deutsch: Manuela Hübner

Recordings

Beethoven, Mendelssohn & Schumann: Music for viola and piano
CDA66946Archive Service

Details

Movement 1: Marcia: Allegro
Movement 2: Adagio
Movement 3: Menuetto: Allegretto
Movement 4: Adagio
Movement 5: Allegretto alla Polacca
Movement 6: Andante quasi Allegretto
Movement 7: Marcia: Allegro

Track-specific metadata for CDA66946 track 1

Marcia: Allegro
Artists
ISRC
GB-AJY-97-94601
Duration
2'11
Recording date
4 January 1997
Recording venue
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Recording producer
Tryggvi Tryggvason
Recording engineer
Tryggvi Tryggvason
Hyperion usage
  1. Beethoven, Mendelssohn & Schumann: Music for viola and piano (CDA66946)
    Disc 1 Track 1
    Release date: July 1997
    Deletion date: June 2004
    Archive Service
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