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Requiem in C minor 'Pro defuncto archiepiscopo Sigismundo', MH154

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1771 was a black year for Michael Haydn. In 1768 he had married Maria Magdalena Lipp (1745–1827), daughter of the court organist Franz Ignaz Lipp and herself a singer in the archbishop’s service. In 1770 she bore him a daughter, Aloysia Josepha. Doted on by both parents, Aloysia died just a few days before her first birthday. Haydn was grief-stricken and the blow was worsened when his beloved patron, Archbishop Siegmund, died on 16 December 1771. Although officially written for Siegmund, his rapid outpouring of grief (the C minor Requiem was completed by 31 December) surely also reflected his emotions at the loss of his precious daughter.

Scholars have drawn many parallels and similarities between Michael Haydn’s Requiem and Mozart’s later unfinished masterpiece. Mozart would certainly have been thoroughly familiar with Haydn’s work, and such a retentive mind – one that was able to recall entire pieces after just one hearing – would surely have remembered both the occasion and much of Haydn’s setting. The extent to which Mozart’s work of twenty years later was influenced can never be fully known, but it is hard to ignore some striking musical similarities.

Haydn’s Requiem provides a vivid musical picture of the archbishop’s memorial service in Salzburg’s cathedral. The orchestral sound is magisterial, often quite dense, with the stirring colours of four trumpets (two clarini playing in the higher, Baroque register and two trombe playing lower – indeed, the fourth player rarely moves into the treble stave) enhanced by three trombones (largely doubling the lower chorus parts), timpani and the strong bass sound that was a feature of Salzburg sacred music. The spirit of Austrian rococo is however not entirely absent, emerging from time to time in elegantly florid string-writing, but the overall picture is, for Haydn, unusually sombre, retaining a palpable depth of feeling. The key, C minor, is also an unusually dark one for him.

The opening movement, ‘Requiem aeternam’, demonstrates a remarkable sense of structure and sonority. It is underpinned by a solemn walking bass line which harks back to the Stabat mater of Pergolesi, which had already become the most performed – and most emulated – sacred work of the entire century. The trumpets punctuate this grave orchestral texture first with stark fanfares, then with stabs at the bass line. At the choir’s first fugal entry, the violins turn to a syncopated accompaniment – the same rhythm that Mozart was to use in the violins at his first choral entry twenty years later. Mozart also uses the same melody as Haydn for the bold statement of ‘et lux perpetua’. For ‘Te decet hymnus’ Haydn gives the plainsong chant to the upper chorus voices, over which the violins begin a passacaglia-like triplet rhythm (Mozart also sets that section in quasi-plainchant and gives it to an upper voice, in his case a solo soprano), later modulating to a demisemiquaver pattern which swirls around the choral lines. At the ‘Christe eleison’ choir and soloists enter into antiphonal dialogue before the powerful opening ‘Kyrie’ theme returns, ending with a mighty trumpet tierce de Picardie.

Haydn sets the substantial text of the ‘Sequenz’ as one continuous, though sectionalized, movement. The Day of Judgement is depicted by sforzando daggers and surges of sound, culminating in a splendid trumpet call for the ‘Tuba mirum’, before the soprano and then the alto soloist present a more expressive section, led off by the soprano’s ‘Mors stupebit’ (Mozart also moves to solo voices for this section). Amongst Haydn’s constantly varied and imaginative instrumental accompaniments come some remarkably modern harmonies. The descending ‘Recordare, Jesu pie’ introduces a major-key ‘Juste judex’ for the tenor, complete with a groaning ‘Ingemisco’, and a lyrical ‘Preces meae’ from the bass. Stark accents punctuate the ‘Confutatis maledictis’; ‘Oro supplex’ is smoothly arpeggionic. Another similarity between Haydn and Mozart comes with the rhythm of the ‘Lacrimosa’ motif before an extensive ‘Amen’ closes this, the longest movement of the Requiem.

The tenor opens ‘Domine Jesu’ in optimistic dialogue with the chorus (whose opening rhythm is similar to that later used by Mozart); Haydn’s harmonies and the chorus inexorably slide towards the bottomless pit from which the bass soloist also calls for deliverance; the brass drive the chorus closer towards a possible fall into darkness from which they are rescued by the soprano’s gloriously lyrical ‘Sed signifer sanctus’. The G minor fugue at ‘Quam olim Abrahae’ finds Mozart’s and Haydn’s fugal rhythm to be identical. Haydn’s ‘Hostias’ is lyrical, with a triplet string motif woven amongst solo episodes before an identical repeat of the ‘Abraham’ fugue (Mozart’s own writing of his Requiem comes to a halt at this point).

The ‘Sanctus’ returns to the grandeur of the opening movement, with a wonderfully understated opening to the ‘Osanna’ which builds to a fine climax. The ‘Benedictus’ is more representative of the charming, light style more normally associated with the Austrian rococo, largely scored for the conventional quartet of soloists. Elegant solemnity returns with the ‘Agnus Dei’, with each of the three choral pleas for rest increasing in fervour. The descent into ‘eternal rest’, the solo soprano’s ‘Lux aeterna’ and the supplicatory string-writing are magnificently handled. The sturdy, fugal ‘Cum sanctis tuis’ is optimistic, underpinned by a noble orchestral walking bass; the call for eternal rest brings a poised vision of heaven with a gently stroked string accompaniment before the striding bass line of ‘Cum sanctis tuis’ interrupts, this time with jagged additions from the violins. A merciful God brings redemption and solemn optimism finally prevails.

Setting aside whatever joys musical detectives may find in the work, there is no denying that Haydn’s moving Requiem is an astonishing piece of vocal and instrumental writing. The product of a grief-stricken composer who, until the deaths of his daughter and then his beloved employer, was described as ‘perpetually serene’, its contemporary importance remained great – indeed, thirty-seven years after its first performance, in 1809 (three years after Michael’s own death) it formed the musical centrepiece of the funeral service for his illustrious older brother, Joseph.

from notes by Robert King © 2005

1771 fut une année noire pour Michael Haydn. En 1768, il avait épousé Maria Magdalena Lipp (1745–1827) – fille de l’organiste de cour Franz Ignaz Lipp et chanteuse au service de l’archevêque –, qui lui donna une petite Aloysia Josepha, en 1770. Mais l’enfant, que ses parents aimaient à la folie, mourut quelques jours à peine avant son premier anniversaire. Haydn en fut accablé de douleur, une douleur que vint aggraver la mort, le 16 décembre 1771, de son bien-aimé mécène, l’archevêque Siegmund. Bien qu’officiellement destiné à ce dernier, son rapide épanchement de chagrin (le Requiem en ut mineur fut achevé le 31 décembre) refléta, à n’en pas douter, ses émotions face à la perte de sa précieuse fille.

Les spécialistes ont établi maints parallèles, maintes similitudes entre le Requiem de Michael Haydn et le chef-d’œuvre, plus tardif et inachevé, de Mozart, fin connaisseur de l’œuvre haydnien: un esprit doué d’une aussi bonne mémoire – un homme capable de retenir des pièces entières après les avoir entendues juste une fois – s’est certainement beaucoup souvenu de la mise en musique de Haydn. L’on ne saura jamais vraiment dans quelle mesure l’œuvre de ce dernier influença, vingt ans plus tard, celle de Mozart, mais l’on ne peut nier l’existence de saisissantes ressemblances musicales.

Le Requiem de Haydn nous offre un éclatant tableau musical de la commémoration de l’archevêque en la cathédrale de Salzbourg. La sonorité orchestrale, souvent des plus denses, est magistrale, avec les vibrantes couleurs de quatre trompettes (deux clarini jouant dans le registre baroque aigu, et deux trombe jouant plus bas – le quatrième exécutant se meut rarement dans la portée à la clef de sol), rehaussées de trois trombones (doublant grosso modo les parties chorales inférieures), de timbales et de ces puissants graves si caractéristiques de la musique sacrée salzbourgeoise. L’âme du rococo autrichien n’est cependant pas totalement absente et affleure de temps à autre via une écriture de cordes élégamment ornée. Mais le tableau demeure, dans l’ensemble, inhabituellement sombre pour Haydn, avec une profondeur de sentiments constamment palpable. La tonalité, ut mineur, est, elle aussi, d’une noirceur insolite chez ce compositeur.

Démonstration d’un remarquable sens de la structure et de la sonorité, le mouvement d’ouverture, «Requiem aeternam», est étayé par une solennelle ligne de walking bass [bass «allante» dans laquelle une note de passage est intercalée entre chaque note soutenant l’harmonie – NdT] qui rappelle le Stabat mater de Pergolèse, devenu, déjà, l’œuvre sacrée la plus jouée – la plus imitée aussi – de tout le siècle. Les trompettes ponctuent cette grave texture orchestrale par des fanfares austères, puis par des coups éclatants, à la ligne de basse. À la première entrée fuguée du chœur, les violons s’orientent vers un accompagnement syncopé – ce même rythme que Mozart allait utiliser, vingt ans plus tard, aux violons, à sa première entrée chorale. Mozart reprend également la mélodie de Haydn pour l’énonciation hardie de «et lux perpetua». Pour «Te decet hymnus», Haydn confie la mélodie du plain-chant aux voix chorales supérieures, par-dessus lesquelles les violons entreprennent un rythme en triolets, de type passacaille (Mozart met lui aussi en quasi-plain-chant cette section qu’il adresse à une voix supérieure, en l’occurrence un soprano solo), avant de moduler vers un modèle en triples croches tournoyant autour de lignes chorales. Au «Christe eleison», chœur et solistes entament un dialogue antiphoné avant le retour du puissant thème du «Kyrie» d’ouverture, qui s’achève sur une imposante tierce picarde à la trompette.

Haydn met en musique le substantiel texte de la «Sequenz» sous forme de mouvement continu, bien que découpé en sections. Le Jugement dernier, dépeint par des poignards sforzando et des poussées de son, culmine en un splendide appel de trompette pour le «Tuba mirum», avant que les solistes (soprano puis alto) n’offrent une section davantage expressive, entamée par le «Mors stupebit» du soprano (Mozart passe, lui aussi, aux voix solistes pour cette section). Au cœur des accompagnements instrumentaux haydniens, constamment variés et imaginatifs, surgissent des harmonies d’une remarquable modernité. Le «Recordare, Jesu pie» descendant introduit un «Juste judex» en majeur, adressé au ténor et doté d’un «Ingemisco» plaintif, et un lyrique «Preces meae» (basse). D’âpres accents ponctuent le «Confutatis maledictis», tandis qu’«Oro supplex» est doucement arpégeant. Le rythme du motif de «Lacrimosa» engendre une nouvelle similitude entre Haydn et Mozart, puis un vaste «Amen» vient clore ce mouvement, le plus long de l’œuvre.

Le ténor ouvre «Domine Jesu» sur un dialogue optimiste avec le chœur (dont le rythme initial ressemble à celui qu’utilisera Mozart); les harmonies et le chœur glissent inexorablement vers le puits sans fond d’où la basse soliste appelle aussi à la délivrance; les cuivres rapprochent le chœur d’une possible chute dans les ténèbres, chute que vient empêcher le «Sed signifer sanctus» glorieusement lyrique du soprano. À «Quam olim Abrahae», la fugue en sol mineur présente un rythme fugué que l’on retrouvera chez Mozart. Le «Hostias» est lyrique, avec un motif de cordes en triolets tissé au cœur d’épisodes solo, que suit une reprise exacte de la fugue d’«Abraham» (le Requiem de Mozart, écrit de sa main, s’arrête là).

Le «Sanctus» retrouve le grandiose du mouvement initial, avec l’ouverture, merveilleuse de retenue, de l’«Osanna» qui aboutit à un bel apogée. Le «Benedictus» illustre davantage le style charmant, léger, plus volontiers associé au rococo autrichien et en grande partie écrit pour le conventionnel quatuor de solistes. L’«Agnus Dei» revient à la solennité élégante, chacune des trois suppliques chorales pour le repos gagnant en ferveur. La descente dans le «repos éternel», le «Lux aeterna» du soprano solo et l’écriture de cordes, suppliante, sont magnifiquement traités. Le vigoureux «Cum sanctis tuis» fugué, optimiste, est étayé par une noble walking bass orchestrale; l’appel au repos éternel amène une vision sereine du ciel, avec un accompagnement de cordes en doux coups d’archet, bientôt brisée par la ligne de basse chevauchante de «Cum sanctis tuis» et ses ajouts hachés, aux violons. Un Dieu miséricordieux apporte la rédemption et un optimisme solennel finit par l’emporter.

Hormis toutes les joies que les détectives musicaux peuvent y déceler, l’émouvant Requiem de Haydn est indéniablement une pièce vocale et instrumentale surprenante. Œuvre d’un compositeur accablé de douleur mais dépeint, jusqu’à la mort de sa fille et de son bien-aimé employeur, comme un homme «perpétuellement serein», ce Requiem conservera son importance première: trente-sept ans après sa création, en 1809 donc (soit trois ans après la mort de Michael), il fut au cœur du service funèbre célébré pour Joseph Haydn, l’illustre frère aîné du compositeur.

extrait des notes rédigées par Robert King © 2005
Français: Hypérion

1771 war ein schwarzes Jahr für Michael Haydn. 1768 hatte er die Tochter des Hoforganisten Franz Ignaz Lipp, Maria Magdalena Lipp (1745–1827), die ebenfalls – als Sängerin – im Dienste des Erzbischofs war, geheiratet. 1770 gebar sie Haydn eine Tochter, Aloysia Josepha. Beide Eltern liebten das Kind abgöttisch, doch starb Aloysia nur wenige Tage vor ihrem ersten Geburtstag. Haydn war schmerzerfüllt und sein Zustand verschlimmerte sich, als sein geschätzter Förderer, Erzbischof Siegmund, am 16. Dezember 1771 starb. Obwohl der ungeheuer schnell komponierte Ausdruck seiner Trauer (das Requiem in c-Moll lag bereits am 31. Dezember vollständig vor) offiziell dem Erzbischof galt, spiegelt das Werk sicherlich auch Reflexionen über den Verlust seiner kleinen Tochter wider.

In der Forschung sind viele Parallelen und Ähnlichkeiten zwischen Michael Haydns Requiem und Mozarts späterem unvollendeten Meisterwerk aufgezeigt worden. Mozart muss mit Haydns Werk sehr vertraut gewesen sein und ein so aufnahmefähiger Geist wie Mozart (der ganze Stücke nach nur einmaligem Hören vollständig wiedergeben konnte) wird sich gewiss sowohl an den Anlass als auch an Haydns Komposition erinnert haben. Wie sehr Mozarts eigenes Werk zwanzig Jahre später davon beeinflusst war, kann man natürlich nicht mit Präzision angeben, doch sind einige besonders auffällige musikalische Parallelen kaum zu übersehen.

Haydns Requiem zeichnet ein lebhaftes musikalisches Bild des Gedenkgottesdienstes für den Erzbischof im Salzburger Dom. Der Orchesterklang ist geradezu autoritativ und zeitweilig recht dicht, wobei die Klangfarben der vier Trompeten (zwei clarini im höheren, barocken Register und zwei trombe in tieferer Lage – die vierte Trompete dringt praktisch gar nicht in das obere Notensystem vor) sehr ergreifend wirken, was von den drei Posaunen (die zumeist die tiefen Chorstimmen verdoppeln), den Pauken und dem mächtigen Bassklang, der für die geistliche Musik Salzburg charakteristisch war, noch verstärkt wird. Der Geist des österreichischen Rokoko ist dabei nicht völlig abwesend, sondern manifestiert sich hier und dort in elegant figurierten Streicherpassagen. Das Gesamtbild – wie auch die Tonart c-Moll – ist jedoch für Haydn ungewöhnlich düster und demonstriert eine deutliche Gefühlstiefe.

Im ersten Satz, „Requiem aeternam“, werden eine großartige Struktur und Klangfülle aufgebaut. Dazu kommt ein ernster, schreitender Bass, der auf das Stabat mater von Pergolesi zurückgreift, das bereits das meistaufgeführteste – und am häufigsten imitierte – geistliche Werk des gesamten Jahrhunderts war. Die Trompeten sorgen in der gewaltigen orchestralen Textur zuerst mit knappen Fanfaren und dann mit Hieben gegen den Bass für Auflockerung. Bei dem ersten fugalen Einsatz des Chors wechseln die Geigen zu einer synkopierten Begleitung – zwanzig Jahre später sollte Mozart denselben Rhythmus in den Geigen bei seinem ersten Choreinsatz verwenden. Bei der kühnen Aussage „et lux perpetua“ arbeitet Mozart auch mit derselben Melodie wie Haydn. Bei „Te decet hymnus“ setzt Haydn einen einstimmigen Choral für die oberen Chorstimmen; darüber spielen die Geigen einen passacaglia-artigen Triolenrhythmus (Mozart vertont diesen Teil ebenfalls choralartig und setzt ihn für eine hohe Stimme, den Solosopran) und modulieren später zu einer Zweiunddreißigstelpassage, die um die Chorstimmen herumwirbelt. Beim „Christe eleison“ treten Chor und Solisten in einen antiphonischen Dialog ein, bevor das kräftige Anfangsthema, das „Kyrie“, wiederkehrt und auf einer mächtigen Pikardischen Terz in den Trompeten endet.

Haydn vertont den umfangreichen Textkorpus der „Sequenz“ als einen durchgehenden, wenn auch in verschiedene Teile fallenden Satz. Der Tag des Jüngsten Gerichts wird mit kurzen Sforzandi einerseits und großen Klangwogen andererseits dargestellt; das Ganze kulminiert dann mit einem großartigen Trompetenruf im „Tuba mirum“, bevor der Solosopran und dann der Soloalt einen expressiveren Teil einleiten, der mit dem „Mors stupebit“ des Sopran beginnt (Mozart besetzt diesen Teil ebenfalls mit Solostimmen). In Haydns ständig wechselnder und einfallsreicher Instrumentalbegleitung tauchen erstaunlich moderne Harmonien auf. Die abwärts gerichteten Melodie des „Recordare, Jesu pie“ bereitet das Dur bei „Juste judex“ für den Tenor vor, bei „Ingemisco“ erklingt eine stöhnende Figur und das „Preces meae“ ist eine lyrische Melodie für den Bass. Das „Confutatis maledictis“ ist von starken Akzenten durchsetzt, „Oro supplex“ hingegen erklingt in samtigen Arpeggien. Eine weitere Parallele zwischen Haydn und Mozart tut sich bei dem Rhythmus des „Lacrimosa“-Motivs auf, bevor der Satz (der längste Satz des Requiems) durch ein ausgedehntes „Amen“ beendet wird.

Der Tenor beginnt das „Domine Jesu“ mit einem optimistischen Dialog mit dem Chor (dessen Anfangsrhythmus Mozarts Rhythmus der entsprechenden Stelle ähnelt); Haydns Harmonien und der Chor bewegen sich unaufhaltsam auf das bodenlose Fass zu, aus dem der Bass emporruft und um Erlösung bittet; die Blechbläser steuern den Chor immer mehr dem Abgrund zu, doch kommt der Sopran rettend mit „Sed signifer sanctus“ zu Hilfe. Die g-Moll Fuge bei „Quam olim Abrahae“ hat denselben Rhythmus wie bei Mozart. Haydns „Hostias“ ist lyrisch angelegt; ein Triolenmotiv in den Streichern schlängelt sich entlang den Solopassagen, bevor eine identische Wiederholung der „Abraham“-Fuge erklingt (Mozarts Requiem hört an dieser Stelle auf).

Das „Sanctus“ kehrt zu der Grandezza des ersten Satzes zurück, wobei das „Osanna“ zunächst zurückgehalten und dann zu einer herrlichen Klimax hingeführt wird. Das „Benedictus“ erinnert eher an den charmanten, beschwingten Stil, der normalerweise mit dem österreichischen Rokoko in Verbindung gebracht wird: es ist großangelegt und für das recht konventionelle Solistenquartett gesetzt. Die elegante Feierlichkeit kehrt mit dem „Agnus Dei“ wieder, wobei die drei Bitten des Chors um Ruhe immer leidenschaftlicher werden. Der Abstieg zur „ewigen Ruhe“, das „Lux aeterna“ des Solosopran und die flehenden Streicherstimmen sind hervorragend komponiert. Das robuste, fugale „Cum sanctis tuis“ ist optimistisch und wird von einem edlen schreitenden Orchesterbass begleitet; das Verlangen nach ewiger Ruhe bringt eine souveräne Sicht des Himmels mit sich, begleitet von sanften Strichen der Streichinstrumente, bevor der voranschreitende Bass in „Cum sanctis tuis“ unterbricht, diesmal begleitet von gezackten Figuren der Violinen. Ein gnädiger Gott bringt Erlösung und schließlich herrscht ein feierlicher Optimismus vor.

Einmal abgesehen von der musikalischen Detektivarbeit, zu der dieses Stück anspornen mag, ist Haydns Requiem zweifelsohne ein ergreifendes Werk und eine bemerkenswerte vokale als auch instrumentale Komposition. Es ist das Werk eines schmerzerfüllten Komponisten, der bis zu dem Tod seiner Tochter und seines verehrten Dienstherrn als „ständig heiter“ charakterisiert wurde. Der zeitgenössische Einfluss des Requiems war groß und noch 37 Jahre nach der Uraufführung, 1809 (drei Jahre nach dem Tod Michael Haydns), bildete es das musikalische Kernstück in dem Trauergottesdienst für seinen berühmten älteren Bruder, Joseph Haydn.

aus dem Begleittext von Robert King © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

Recordings

Haydn: Requiem
CDA675102CDs for the price of 1

Details

Movement 1: Introitus: Requiem aeternam – Kyrie eleison
Track 1 on CDA67510 CD1 [7'04] 2CDs for the price of 1
Movement 2: Sequenz: Dies irae
Track 2 on CDA67510 CD1 [8'35] 2CDs for the price of 1
Movement 3: Offertorium: Domine Jesu Christe
Track 3 on CDA67510 CD1 [4'02] 2CDs for the price of 1
Movement 4: Versus: Hostias et preces tibi
Track 4 on CDA67510 CD1 [3'08] 2CDs for the price of 1
Movement 5a: Sanctus et Benedictus. Sanctus
Track 5 on CDA67510 CD1 [2'53] 2CDs for the price of 1
Movement 5b: Sanctus et Benedictus. Benedictus
Track 6 on CDA67510 CD1 [3'38] 2CDs for the price of 1
Movement 6a: Agnus Dei et Communio. Agnus Dei – Lux aeterna
Track 7 on CDA67510 CD1 [4'23] 2CDs for the price of 1
Movement 6b: Agnus Dei et Communio. Cum sanctis tuis
Track 8 on CDA67510 CD1 [2'22] 2CDs for the price of 1
Movement 7: Requiem aeternam: Requiem aeternam – Cum sanctis tuis
Track 9 on CDA67510 CD1 [4'01] 2CDs for the price of 1

Track-specific metadata for CDA67510 disc 1 track 4

Movement 4: Versus: Hostias et preces tibi
Artists
ISRC
GB-AJY-05-51004
Duration
3'08
Recording date
9 May 2004
Recording venue
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Recording producer
Ben Turner
Recording engineer
Philip Hobbs
Hyperion usage
  1. Haydn: Requiem (CDA67510)
    Disc 1 Track 4
    Release date: March 2005
    2CDs for the price of 1
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