Horace victorieux

composer
winter 1920/1; 'Symphonie mimée d'après Tite-Live'; dedicated to Serge Koussevitsky; first performed in Geneva on 2 November 1921 under Ernest Ansermet

 
Horace victorieux (‘Horatius victorious’), described as a Symphonie mimée d’après Tite-Live (‘mimed symphony after Livy’), which he composed in the winter of 1920–21, was really the first work in which Honegger showed his mettle as a composer of serious, large-scale orchestral works. Though dedicated to Serge Koussevitsky, it was premiered in Geneva on 2 November 1921 under the baton of Ernest Ansermet. Koussevitsky however gave the French premiere in Paris on 1 December; after which Ansermet introduced it to London a fortnight later, setting in motion Honegger’s international reputation.

The designation ‘mimed symphony’ refers to the fact that Horace victorieux was originally conceived as a ballet, and its music is therefore suited to and calculated for dance, motion and gesture. Nevertheless it functions equally well as a single-movement symphony or symphonic poem. The scenario, as reflected in the music, derives from the Roman legend of the combat of the Horatii and the Curiatii, narrated by Livy in Book I, chapters 24–6 of his Historia. In 668BC Tullus Hostilius, third king of Rome, went to war with the people of neighbouring Alba Longa. It was decided that the outcome should rest on a formal combat between two sets of male triplets, the three Horatius brothers on the Roman side and the three Curiatius brothers from Alba Longa, who were of the same age. Early in the contest, two of the Horatii were killed; and the three Curiatii, though wounded, came after the last Horatius, Publius, but he managed to split up his pursuers and kill them one by one. When he returned to Rome, victorious, his sister—who had been betrothed to one of the Curiatii—saw he was bearing her lover’s cloak: stricken with grief, she wept. Publius Horatius forthwith ran her through with his sword, exclaiming ‘So perish any Roman woman who mourns the enemy!’ Livy relates that he was condemned to death for this savage act, but was pardoned when his aged father appealed to the people.

The subject had already inspired two great works of French art, the tragedy Horace by Pierre Corneille (1640) and Jacques-Louis David’s dramatic painting The Oath of the Horatii (1784). Honegger’s scenario shows some signs of being derived from Livy via Corneille, and gives Horatius’s sister (here referred to as Camilla) prominence at the beginning of the musical drama rather than, as in Livy, only at the end.

His sole previous orchestral work of any consequence had been the exquisitely placid Pastorale d’été, modest in its dimensions and orchestral forces. To that restrained achievement Horace victorieux stands in the starkest possible contrast. Scored for a large orchestra, it is flamboyant, dissonant, even raucous, and highly coloured. It would seem that the tone poems of Richard Strauss, and perhaps his ballet Josephslegende, were among Honegger’s models; as probably were the exotic scores of the most Straussian of his French contemporaries, Florent Schmitt.

Horace victorieux can be divided into sections which correspond to the scenario but which also resemble to some extent the exposition, development, interpolated scherzo and recapitulation of a one-movement symphonic scheme. After a few bars of furious, brazen introduction we hear an extended episode depicting the love of Camilla for Curiatius. This languid yet sinister music has a hypnotic intensity: the highly chromatic writing with large, dissonant intervals in the strings borders on a kind of Bergian expressionism. The three Horatii enter to the strains of a martial, determined fugato, counterpointed against the gentler flute theme of Camilla. After the fugato is taken up by the brass the crowd of spectators gathers to witness the impending contest.

The following section depicts the announcement and preparation for the combat, corresponding to a symphonic development section. The music of Camilla and Curiatius is recalled in expressive instrumental solos contrasted with an angular, fragmented version of the Horatius brothers’ fugal theme and brassy fanfares. The combat itself, violent and dissonant, its abrupt rhythms reminiscent of Stravinsky’s Le sacre du printemps, continues the development process in more scherzo-like style. In this brilliant and striking section Honegger’s future mastery of symphonic motion is revealed. The texture is once again essentially fugal, and highly polyphonic, with many competing lines. An agonized climax signals the triumph of Horatius, only to give way to the pathos of Camilla’s music as she mourns her Curiatius. Her death at the hands of her brother refers back to the opening bars of the entire work, now impaled on a repeated, unyielding dissonance.

from notes by Calum MacDonald © 2008

Horace victorieux, décrite comme une Symphonie mimée d’après Tite-Live, et rédigée à l’hiver de 1920–21, fut véritablement la première pièce dans laquelle il montra ce dont il était capable comme compositeur d’œuvres orchestrales sérieuses, à grande échelle. Bien que dédiée à Serge Koussevitsky elle fut créée sous la baguette d’Ernest Ansermet, à Genève, le 2 novembre 1921. Koussevitsky en assura cependant la première française, à Paris, le 1er décembre, puis Ansermet la fit découvrir aux Londoniens une quinzaine de jours plus tard, donnant le branle à la réputation internationale de Honegger.

Les mots «symphonie mimée» renvoient au fait qu’Horace victorieux fut d’abord un ballet—d’où cette musique conçue et calculée pour la danse, le mouvement et la gestuelle, mais qui fonctionne tout aussi bien comme symphonie en un seul mouvement ou comme poème symphonique. Le scénario, tel que la musique le reflète, est tiré de la légende romaine du combat des Horaces et des Curiaces relaté par Tite-Live aux chapitres 24–26 du Livre I de son Historia. En 668 av. J.-C., Tullus Hostilius, troisième roi de Rome, partit en guerre contre le peuple d’Albe la Longue, la cité voisine. Il fut décidé que le dénouement reposerait sur un combat solennel entre deux groupes de trois frères du même âge: les Horaces pour Rome et les Curiaces pour Albe la Longue. Au début du combat, deux des Horaces furent tués; malgré leurs blessures, les trois Curiaces pourchassèrent le dernier des Horaces, Publius, mais celui-ci parvint à séparer ses poursuivants et à les tuer un par un. Lorsqu’il rentra à Rome, victorieux, sa sœur vit qu’il avait revêtu la dépouille du Curiace auquel elle était fiancée: éperdue de douleur, elle pleura. Incontinent, Publius Horatius la transperça de son glaive en s’exclamant: «Ainsi périt toute Romaine qui pleure l’ennemi!» Il fut condamné à mort pour cet acte de sauvagerie mais, nous raconte Tite-Live, pardonné quand son vieux père eut imploré le peuple.

Ce sujet avait déjà inspiré deux chefs-d’œuvre de l’art français, la tragédie Horace de Pierre Corneille (1640) et Le serment des Horaces (1784), le saisissant tableau de Jacques-Louis David. Certains indices montrent que le scénario de Honegger dériva de Tite-Live en transitant par Corneille, mais qu’il fait la part belle à la sœur d’Horatius (appelée ici Camille) au début et non uniquement à la fin, comme chez Tite-Live.

Auparavant, la seule œuvre orchestrale quelque peu importante d’Honegger avait été la Pastorale d’été exquisément placide, aux dimensions et aux forces orchestrales modestes. Aux antipodes de cette pièce toute en retenue, Horace victorieux est une composition pour grand orchestre flamboyante, dissonante, voire bruyante, et haute en couleur. Il semblerait que Richard Strauss—par ses poèmes symphoniques et, peut-être, par son ballet Josephslegende—lui ait servi de modèle, tout comme, probablement, les partitions exotiques du plus straussien de ses contemporains français, Florent Schmitt.

Horace victorieux peut être découpé en sections qui correspondent au scénario mais rappellent aussi, dans une certaine mesure, le schéma symphonique en un mouvement avec exposition, développement, scherzo interpolé et réexposition. Passé quelques mesures d’une introduction déchaînée, cuivrée, un épisode prolongé dépeint l’amour de Camille pour Curiace. Cette musique languide mais sinistre a une intensité hypnotique: son écriture extrêmement chromatique, avec de grands intervalles dissonants aux cordes, frise une manière d’expressionnisme bergien. Les trois Horaces entrent aux accents d’un fugato martial, déterminé, contrepointé contre le thème de flûte, plus doux, de Camille. Une fois le fugato repris par les cuivres, les spectateurs se massent pour assister au combat imminent.

La section suivante, qui correspond à un développement symphonique, évoque l’annonce du combat, sa préparation. La musique de Camille et de Curiace est rappelée dans d’expressifs solos instrumentaux, qui contrastent avec une version saccadée, fragmentée du thème fugué des frères Horaces et des fanfares cuivrées. Le combat lui-même, violent et dissonant, aux rythmes hachés façon Le sacre du printemps de Stravinsky, poursuit le processus de développement dans un style davantage apparenté au scherzo. Cette section brillante et saisissante laisse transparaître la manière dont Honegger maîtrisera le mouvement symphonique. De nouveau, la texture est essentiellement fuguée, polyphonique à souhait, avec force lignes en concurrence. Un apogée angoissé annonce le triomphe d’Horace, pour mieux céder la place au pathos de la musique de Camille pleurant son Curiace. Sa mort, des mains de son frère, renvoie aux premières mesures de l’œuvre, désormais empalées sur une dissonance répétée, inflexible.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Horace victorieux („Der siegreiche Horaz“), als Symphonie mimée d’apres Tite-Live („Gemimte Symphonie nach Titus Livius“) beschrieben und im Winter 1920–21 komponiert, war eigentlich das erste Werk, in dem Honegger sein wahres Talent als Komponist seriöser großangelegter Orchesterwerke aufwies. Obwohl Serge Koussevitsky gewidmet, wurde sie am 2. November 1921 unter der Stabführung von Ernest Ansermet in Genf uraufgeführt. Koussevitsky gab jedoch am 1. Dezember die französische Erstaufführung in Paris; vierzehn Tage später stellte Ansermet sie in London vor und legte damit das Fundament für Honeggers internationales Ansehen.

Die Bezeichnung „gemimte Symphonie“ bezieht sich darauf, dass Horace victorieux ursprünglich als Ballett konzipiert wurde und die Musik daher für Tanz, Bewegung und Geste angemessen und kalkuliert ist. Sie funktioniert jedoch genau so gut als einsätzige Symphonie oder symphonische Dichtung. Das in der Musik reflektierte Szenarium leitet sich aus der römischen Legende des Wettkampfes zwischen den Horatiern und Curiatiern her, wie Titus Livius sie in Buch 1, Kapitel 24–26 seiner Historia beschreibt. 668 v. Chr. zog Tullus Hostilius, der dritte König von Rom in den Krieg gegen das Volk des benachbarten Alba Longa. Es wurde beschlossen, dass das Auskommen des Krieges durch einen förmlichen Wettkampf zwischen zwei Gruppen männlicher Drillinge entschieden werden sollte: den drei Horatius-Brüdern auf der römischen Seite und den drei gleichaltrigen Curiatius-Brüdern aus Alba Longa. Zwei der Horatier fielen früh im Wettstreit, und die drei Curiatier, obwohl verwundet, fielen über Publius, den letzten Horatius, her, der es jedoch schaffte, seine Verfolger zu zersprengen und einen nach dem anderen zu töten. Als er siegreich nach Rom zurückkehrte, sah seine Schwester—die mit einem der Curiatier verlobt war—dass er den Mantel ihres Geliebten trug und weinte vor Kummer. Publius Horatius erstach sie daraufhin mit seinem Schwert und rief aus: „So soll jede Frau sterben, die um den Feind trauert!“ Titus Livius beschreibt, dass er zwar für diese brutale Tat zum Tode verurteilt, aber begnadigt wurde, als sein betagter Vater das Volk anflehte.

Das Thema hatte bereits zwei große Werke der französischen Kunst inspiriert: die Tragödie Horace von Pierre Corneille (1640) und Jacques-Louis Davids dramatisches Gemälde Der Schwur der Horatier (1784). Honeggers Szenarium weist einige Anzeichen auf, von Titus Livius via Corneille abgeleitet zu sein, und gibt Horatius’ Schwester (die hier Camilla heißt) am Anfang des Musikdramas Prominenz, statt (wie Titus Livius) nur am Ende.

Sein einziges früheres Orchesterwerk von Bedeutung war die exquisit beschauliche Pastorale d’été, mit ihren bescheidenen Dimensionen und Orchesterkräften. Horace victorieux steht zu dieser verhaltenen Leistung im größtmöglichen Gegensatz. Es ist für großes Orchester instrumentiert, extravagant, dissonant, sogar grölend und grell gefärbt. Es scheint, dass die Tondichtungen von Richard Strauss und vielleicht sein Ballett Josephslegende zu Honeggers Vorbildern gehörten wie vielleicht auch die exotischen Partituren des straussischsten seiner französischen Zeitgenossen: Florent Schmitt.

Horace victorieux lässt sich in Abschnitte einteilen, die sowohl dem Szenarium als auch in gewissem Maße der Exposition, Durchführung, eingeschobenem Scherzo und Reprise eines einsätzigen Symphonieschemas entsprechen. Nach einigen Takten furioser, dreister Einleitung hören wir eine ausgedehnte Episode, die die Liebe Camillas zu Curiatius beschreibt. Diese lässige, aber unheilvolle Musik besitzt eine hypnotische Intensität: die hochchromatische Schreibweise mit weiten dissonanten Intervallen in den Streichern grenzt an eine Art Bergschen Expressionismus. Die drei Horatier treten zum Klang eines martialischen, entschlossenen Fugatos ein, das dem sanfteren Flötenthema Camillas entgegengesetzt ist. Nachdem die Blechbläser das Fugato übernommen haben, versammelt sich eine Zuschauermenge, um sich den bevorstehenden Wettkampf anzuschauen.

Der folgende Abschnitt, der mit der symphonischen Durchführung korrespondiert, schildert die Ankündigung und Vorbereitung für den Wettkampf. Die Musik für Camillas und Curiatius’ klingt in Instrumentalsoli nach, die mit einer kantigen, fragmentierten Version des Fugenthemas der Horatien und blechbläserhaften Fanfaren kontrastiert werden. Der Kampf selbst, heftig und dissonant, mit abrupten Rhythmen, die an Strawinskys Le sacre du printemps erinnern, setzt den Durchführungsprozess in eher scherzohaftem Stil fort. In diesem brillanten, verblüffenden Abschnitt enthüllt sich Honeggers spätere Meisterschaft des symphonischen Ablaufs. Der Satz ist wiederum im westlichen fugiert und äußert polyphon mit vielen konkurrierenden Linien. Ein gequälter Höhepunkt signalisiert den Triumph von Horatius, weicht aber bald dem Pathos von Camillas Musik, als sie um ihren Curiatius trauert. Ihr Tod durch die Hand ihres Bruders bezieht sich auf die Anfangstakte des Werks zurück, aber jetzt auf einer wiederholten, unnachgiebigen Dissonanz aufgespießt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Honegger: Une Cantate de Noël, Cello Concerto & other orchestral works
CDA67688

Details

Movement 1: Animé
Movement 2: Camille et Curiace
Movement 3: Entrée des Horaces
Movement 4: Entrée de la foule précédant les héros
Movement 5: Annonce et préparatifs du combat
Movement 6: Le combat
Movement 7: Triomphe d'Horace
Movement 8: Lamentations et imprécations de Camille
Movement 9: Meurtre de Camille

Track-specific metadata for CDA67688 track 8

Lamentations et imprécations de Camille
Artists
ISRC
GB-AJY-08-68808
Duration
1'41
Recording date
23 February 2008
Recording venue
Brangwyn Hall, Guildhall, Swansea, Wales
Recording producer
Andrew Keener
Recording engineer
Simon Eadon
Hyperion usage