Piano Sonata in A flat major, Op 12

composer
1895

 
In the Sonata in A flat major Op 12, composed the same year as the Fantasies, Stenhammar seems to have turned to the German masters for inspiration, although not Schumann or Brahms this time, but Beethoven, whose piano sonatas would frequently feature in Stenhammar’s piano recitals later in life. To infuse his own ideas into an external framework appears to have been a deliberate strategy in several of Stenhammar’s early works, and the Sonata Op 12 has both structural and rhetorical similarities with Beethoven’s Sonata Op 101.

The lyrical first movement uses two time signatures—3/4 and 4/4—and although it incorporates elements of sonata form, Stenhammar once again keeps the themes static. Instead he lets the music move through three tonal centres: A flat, C and E (where the recapitulation occurs combining the 3/4 and 4/4 meters!) and back to A flat major. The only motif that undergoes any development at all is the chorale-like theme (foreshadowing the opening of Stenhammar’s Piano Concerto No 2) which introduces each tonal area and which evolves into an extended coda. The Scherzo that follows is the most Beethovenian movement of the Sonata with its dramatic use of dynamics and registers as well as its use of short thematic cells. Stenhammar once again changes the metre to triple time in the restless and eruptive Trio section, a reminiscence of which returns in the coda. The slow and sombre third movement has the character of an intermezzo which leads, via a dramatic transition, straight into a highly energized finale, whose daring chromatic modulations juxtaposed with diatonic passages look forward to Stenhammar’s later works.

Stenhammar performed the A flat major Sonata twice—the second time as a mere twenty-eight-year-old—and for the remaining half of his life, his career as a pianist was largely given to playing other men’s music. There is little evidence as to why Stenhammar the composer abandoned his own instrument (with the exception of the exquisite piano parts for his lieder) after 1907, but certainly a few intensive years of counterpoint studies begun around the same time gave him new means of expression, well suited to writing for orchestra and string quartet. By the early 1920s Stenhammar’s physical as well as mental health started to deteriorate, and although he carried on touring as a performer he had lost the energy to compose.

from notes by Martin Sturfält © 2008

Dans la Sonate en la bémol majeur op. 12, composée la même année que les Fantaisies, Stenhammar semble s’être tourné vers les maîtres allemands, non pas Schumann ou Brahms, mais Beethoven, dont il joua souvent les sonates pour piano en récital, à la fin de sa vie. Dans plusieurs de ses œuvres de jeunesse, insuffler ses idées dans une trame prise ailleurs fut apparemment une stratégie délibérée, et cette Sonate op. 12 présente des similitudes structurelles et rhétoriques avec la Sonate op. 101 de Beethoven.

Le premier mouvement lyrique utilise deux signes de la mesure—3/4 et 4/4—et, même s’il y intègre des éléments de forme sonate, Stenhammar garde là encore les thèmes statiques, préférant laisser la musique évoluer via trois centres tonals la bémol, ut, mi (où la réexposition survient, combinant les deux mètres!) avant de la ramener à la bémol majeur. Le seul motif à subir un quelconque développement est le thème en style de choral (préfiguration de l’ouverture du Concerto pour piano no 2 du même compositeur), qui introduit chaque région tonale et évolue en une coda prolongée. Le Scherzo suivant est le mouvement le plus beethovénien de la Sonate, tant par son usage dramatique des dynamiques et des registres que par son recours à de brèves cellules thématiques. Stenhammar retrouve la mesure ternaire dans l’agitée et éruptive section en trio, dont une réminiscence revient dans la coda. Le troisième mouvement, lent et sombre, a le caractère d’un intermezzo qui, via une transition tragique, file droit dans un finale fort dynamisé, dont les audacieuses modulations chromatiques juxtaposées à des passages diatoniques annoncent le Stenhammar tardif.

Stenhammar joua à deux reprises sa Sonate en la bémol majeur—la seconde fois à seulement vingt-huit ans—et, dans la dernière moitié de sa vie, il consacra l’essentiel de sa carrière de pianiste à la musique des autres. Peu d’indices nous disent pourquoi Stenhammar le compositeur abandonna son instrument (sauf pour les exquises parties de piano de ses mélodies) après 1907, mais on sait que, vers cette époque-là, il entama plusieurs années d’intenses études du contrepoint, qui lui procurèrent certainement de nouveaux moyens d’expression bien adaptés à l’écriture pour orchestre et pour quatuor à cordes. Au début des années 1920, sa santé physique et mentale commença à se détériorer et, s’il poursuivit ses tournées de pianiste, il n’eut plus l’énergie de composer.

extrait des notes rédigées par Martin Sturfält © 2008
Français: Hypérion

In der Sonate in As-Dur op.12, die im gleichen Jahr komponiert wurde wie die Fantasien, scheint Stenhammar für Inspiration auf die deutschen Meister zu blicken, diesmal aber nicht Schumann oder Brahms, sondern Beethoven, dessen Klaviersonaten Stenhammar später oft in seinen Recitals spielen sollte. In mehreren seiner frühen Werke scheint es eine absichtliche Strategie Stenhammars gewesen zu sein, seine eigenen Ideen in einen externen Rahmen zu gießen, und die Sonate op. 12 weist sowohl strukturelle als auch rhetorische Ähnlichkeiten mit Beethovens Sonate op. 101 auf.

Der lyrische erste Satz verwendet zwei Metren—3/4 und 4/4—und obwohl er Elemente der Sonatenform integriert, hält Stenhammar die Themen wiederum statisch. Stattdessen lässt er die Musik durch drei tonale Zentren wandern: As, C und E (wo die Reprise eintritt und den 3/4- und 4/4-Takt kombiniert!) und wieder zurück nach As-Dur. Das einzige Motiv, das überhaupt verarbeitet wird, ist das choralhafte Thema (welches auf Stenhammars Klavierkonzert Nr. 2 vorausweist), das jedes tonale Zentrum vorstellt, und sich in eine ausgedehnte Coda entwickelt. Das folgende Scherzo ist der beethovenschste Satz der Sonate mit seinem dramatischen Einsatz von Dynamik und Registern sowie der Verwendung kurzer thematischer Zellen. Stenhammar wechselt im rastlosen und eruptiven Trio wieder zum Dreiermetrum, an das in der Coda noch ein Mal erinnert wird. Der langsame, düstere dritte Satz besitzt den Charakter eines Intermezzos, das mittels einer dramatischen Überleitung direkt in ein hoch vitales Finale führt, dessen gewagte chromatische Modulationen, denen diatonische Passagen entgegengesetzt werden, auf Stenhammars spätere Werke vorausschauen.

Stenhammar führte die As-Dur-Sonate zwei Mal auf—das zweite Mal als nur 28-jähriger—und den Rest seines Lebens widmete er seine Recitals weitgehend der Musik Anderer. Es gibt nur wenige konkrete Hinweise darauf, warum Stenhammar als Komponist nach 1907 (mit Ausnahme der exquisiten Klavierstimmen für seine Lieder) sein eigenes Instrument aufgab, aber einige intensive Jahre des Kontrapunktstudiums, die um die gleiche Zeit begannen, lieferten ihm neue Ausdrucksmittel, die sich besonders zur Komposition für Orchester und Streichquartett eigneten. Anfang der 1920er Jahre begann sich Stenhammars Gesundheitszustand zu verschlechtern, und obwohl er weiter Konzertreisen unternahm, hatte er die Energie zum Komponieren verloren.

aus dem Begleittext von Martin Sturfält © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Stenhammar: Piano Music
CDA67689

Details

Movement 1: Moderato, quasi andante
Movement 2: Molto vivace – Trio: Presto – Tempo I – Coda: Presto
Movement 3: Lento e mesto
Movement 4: Allegro

Track-specific metadata

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