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Three Fantasies, Op 11

composer
1895

 
The Three Fantasies Op 11 from 1895 have become the most frequently played of Stenhammar’s piano pieces. Indeed, they are unique in being the only works of his own which he performed in his recitals. In the years following the composition of the G minor Sonata in 1890 Stenhammar had spent seven months, during 1892 and 1893, in Berlin, studying the piano with Heinrich Barth. (It is interesting to note that he chose not to take any composition lessons, even though he spent a great deal of his time in Berlin composing.) In the veritable war that raged between the followers of Wagner and Brahms, Barth was firmly on the Brahms side. Stenhammar found himself torn between the two camps; as scholar Bo Wallner put it: ‘In daytime he played Brahms, in the evenings he indulged in Wagner.’ It is no surprise then that these German masters were to serve as his role models during the 1890s.

It is certainly easier to discern Brahms than Wagner in the musical language of the Three Fantasies, particularly in the passionate first piece with its sonorous opening chords and in the elegiac sentiment of the third. The piano-writing in the Fantasies is less demanding and the musical language more immediately communicative than in Stenhammar’s other piano works, something which has without doubt contributed to their popularity. The two contrasting sections that alternate in the first piece remain static without development, and it is the cumulative effect of these that drives the piece towards its climactic ending. By contrast, development is a strong feature in the playful middle piece, where the musical fabric consists of short syncopated fragments that, by cleverly avoiding the strong beats, keep the music aloft without touching the ground. Only in its final bars does it come to rest on a pianissimo E major triad where Stenhammar lets the third (G sharp) fade away while the other notes in the chord are repeated, thus providing a bridge to the E minor opening of the third Fantasy, again in the key of B minor. Its declamatory theme in dactylic rhythm (something of a favourite of Stenhammar’s) provides long ascending cantabile lines in the outer sections and, inverted, it turns into a dance-like middle section. As a distant echo, the dance motif reappears at the end of the coda as the piece gently fades away in B major.

from notes by Martin Sturfält © 2008

Les Trois Fantasies op. 11 (1895) sont devenues les pièces pianistiques de Stenhammar les plus souvent jouées—c’étaient, d’ailleurs, les seules de lui qu’il donnait en récital. Quelques années après sa Sonate en sol mineur (1890), il avait passé sept mois (en 1892–3) à étudier le piano avec Heinrich Barth, à Berlin. (Notons qu’il ne prit aucune leçon de composition, alors même qu’il passa l’essentiel de son séjour berlinois à composer.) Dans la véritable guerre que se livraient les partisans de Wagner et de Brahms, Barth était résolument du côté brahmsien et Stenhammar se retrouva déchiré entre les deux camps; comme le dit le spécialiste Bo Wallner, «le jour il jouait Brahms, le soir il s’adonnait à Wagner». Guère surprenant, dès lors, que ces maîtres allemands lui aient servi de modèles dans les années 1890.

Le langage musical des Trois Fantaisies rappelle plus volontiers Brahms que Wagner, surtout dans le premier épisode passionné, aux retentissants accords inauguraux, et dans le sentiment élégiaque du troisième. Comparé aux autres œuvres pour piano de Stenhammar, celles-ci ont une écriture moins exigeante, une langue musicale plus immédiatement éloquente, ce qui a certainement contribué à leur popularité. Les deux sections contrastives qui alternent dans le premier épisode demeurent statiques, sans développement, et c’est leur effet cumulatif qui pousse l’épisode vers sa conclusion paroxystique. Par contraste, le développement est un trait marquant de l’allègre épisode central, au tissu musical constitué de courts fragments syncopés qui, par une habile esquive des temps forts, font que la musique ne touche jamais terre. C’est seulement dans les dernières mesures qu’elle se pose sur un accord parfait de mi majeur pianissimo, où Stenhammar laisse la tierce (sol dièse) s’éteindre tandis que les autres notes, répétées, font un pont avec l’ouverture en mi mineur de la troisième Fantaisie, de nouveau en si mineur. Son thème déclamatoire en rythmes dactyliques (parmi les préférés de Stenhammar) offre de longues lignes ascendantes cantabile dans les sections extrêmes et devient, renversé, une section centrale dansante. Tel un lointain écho, le motif de danse resurgit à la fin de la coda, lorsque la pièce s’évanouit paisiblement en si majeur.

extrait des notes rédigées par Martin Sturfält © 2008
Français: Hypérion

Die Drei Fantasien op. 11 von 1895 sind Stenhammars am häufigsten gespielte Klavierstücke. Sie sind sogar die einzigen seiner Werke, die er in seinen Recitals spielte. In den Jahren, die der Komposition der g-Moll-Sonate (1890) folgten, hatte Stenhammar 1892–93 sieben Monate in Berlin verbracht, wo er bei Heinrich Barth Klavier studierte. (Es ist interessant, zu beobachten, dass er sich entschied, keine Kompositionsstunden zu nehmen, obwohl er einen Großteil seiner Zeit in Berlin mit Komponieren verbrachte.) In dem Krieg, der zwischen den Anhängern von Brahms und Wagner herrschte, befand sich Barth fest auf Brahms’ Seite. Stenhammar fand sich zwischen den beiden Lagern hin- und hergerissen, oder wie der Forscher Bo Wallner es ausdrückt: „Tagsüber spielte er Brahms , abends schwelgte er in Wagner.“ Es überrascht also nicht, dass diese beiden deutschen Meister in den 1890er Jahren seine Vorbilder waren.

Brahms lässt sich in der Musiksprache der Drei Fantasien sicherlich leichter identifizieren als Wagner, besonders im leidenschaftlichen ersten Stück mit seinen klangvollen Anfangsakkorden und in der elegischen Stimmung des dritten. Der Klaviersatz in den Fantasien ist weniger anspruchsvoll, und die musikalische Sprache kommuniziert direkter als in Stenhammars anderen Klavierwerken, was zweifellos zu ihrer Popularität beitrug. Die beiden kontrastierenden Abschnitte, die im ersten Stück alternieren, bleiben statisch und werden nicht verarbeitet; es ist ihr kumulativer Effekt, der das Stück auf seine Schluss-Steigerung zu treibt. Im Kontrast dazu spielt Durchführung im spielerischen Mittelstück eine starke Rolle, wo das musikalische Gewebe aus kurzen synkopierten Fragmenten besteht, die die Musik in der Schwebe halten, ohne je den Boden zu berühren, indem sie geschickt die schweren Taktschläge vermeiden. Erst in den letzten Takten hält die Musik auf einem pianissimo-E-Dur-Dreiklang ein, in dem Stenhammar die Terz (gis) ausklingen lässt, während die anderen Noten des Akkords wiederholt werden und somit eine Brücke zum e-Moll-Anfang der dritten Fantasie—wiederum in h-Moll—schlagen. Ihr deklamatorisches Thema in daktylischen Rhythmen (die Stenhammar besonders liebte) bietet lange, aufsteigende kantable Linien in den äußeren Abschnitten, die sich in Umkehrung in einen tänzerischen Mittelteil verwandeln. Das Tanzmotiv kehrt als fernes Echo am Ende der Coda zurück, wenn das Stück sacht in H-Dur ausklingt.

aus dem Begleittext von Martin Sturfält © 2008
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Stenhammar: Piano Music
CDA67689

Details

No 1: Molto appassionato – Poco meno, ma agitato – Impetuoso – Presto
No 2: Dolce scherzando
No 3: Molto espressivo e con intimissimo sentimento

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