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String Quartet in B flat major, K589

composer
one of Mozart's so-called Prussian Quartets

 
The three ‘Prussian’ quartets, K575 in D, K589 in B flat, and K590 in F, are Mozart’s last works in the medium. They were written in 1789/90 as the result of a commission from the King of Prussia, Frederick II, obtained during the composer’s visit to north Germany in the spring of 1789. Mozart evidently intended a set of six quartets, and hoped that they would solve his financial problems, but by May 1790 he was complaining that worry over his debts had prevented him from finishing them, and in a letter to his creditor Michael Puchberg the next month he admitted that he had ‘now been forced to give away my quartets (that exhausting labour) for a mere song, simply in order to have cash in hand to meet my present difficulties’. The published edition of the three completed quartets, issued by Artaria shortly after Mozart’s death, contains no reference to the Prussian king and his commission. It used to be thought that Mozart, eager to get the quartets started, based parts of them on sketches of uncompleted works from the early 1770s, the period of his Italian journeys and his first spate of quartet-writing. The argument has now been disproved, but many critics have noticed that the three works have a relaxed, charming character that seems to hark back to Mozart’s early ‘Italian’ quartets; the mood, set by his recurring use of the tempo Allegretto, is certainly far removed from the pithy seriousness of the set dedicated to Haydn.

The explanation seems to lie in the special terms of Frederick William’s commission. The Prussian king was a keen amateur cellist, and collected chamber music with prominent cello parts. In 1786, the year of his accession, he obtained quartets of this sort from Pleyel, and engaged Boccherini—who had developed the string quintet with two cellos—as his chamber composer. The next year Frederick William commissioned a set of quartets from Haydn, his Opus 50. Haydn, as we might expect, did not respond simply by giving the cello concerto-like passages, for that would have fatally loosened his spare, concentrated musical architecture. Instead, he brought the cello into the musical argument by using the sort of motivic, semi-contrapuntal writing that he had just developed for his ‘Seven Last Words’; he made its quartet version about the time he began Opus 50. By 1789, however, Mozart had taken what he needed from Haydn’s quartet style, and was ready to move in a different direction. The royal cellist is indulged in expansive solos that take his instrument high into the treble clef; and to even things up the other members of the ensemble are given similar material. The result at times is rather like a sinfonia concertante without orchestra; or, more precisely, like the type of quatuor concertant that was popular in France, and had been popularised by Boccherini (who worked mainly in Spain, but whose chamber music was mostly published in Paris). Boccherini’s Opus 24 quartets of 1777 also have brilliant cello parts, and may be the immediate models of Mozart’s ‘Prussian’ quartets.

It may be that Mozart failed to complete the Prussian quartets not just because he was pressed for money. Many writers have noticed echoes of Figaro and Così fan tutte in them (Così was written and produced while he was struggling with them), and Mozart may eventually have found that the brilliant, concertante writing he gave to all four stringed instruments was more naturally deployed in opera or the concerto. We may feel that Mozart’s instinct was correct, for in the subsequent history of the classical string quartet the quatuor concertant turned out to be a blind alley, shunned by the great composers. But the ‘Prussian’ quartets certainly contain a wealth of wonderful music, and their troubled genesis gives them a special place in Mozart’s works.

from notes by Peter Holman © 1991

Les trois quatuors «Prussiens», K575 en ré, K589 en si bémol, et K590 en fa sont les dernières œuvres de Mozart dans ce genre. Ils furent composés en 1789–90, résultat d’une commande par le roi de Prusse, Frédéric II, que le compositeur obtint lors d’une visite en Allemagne du Nord au printemps de l’année 1789. Mozart avait clairement l’intention d’écrire une collection de six quatuors, et espérait qu’ils seraient la solution à ses problèmes financiers, mais en mai 1790, il se plaignait que les soucis au sujet de ses dettes l’avaient empêché de les terminer; et dans une lettre à son créancier Michael Puchberg, le mois suivant, il admettait avoir «été obligé de faire cadeau de mes quatuors (ce labeur exténuant) pour une bouchée de pain, tout simplement pour avoir de l’argent pour faire face à mes difficultés actuelles». L’édition de ces trois quatuors complets qu’Artaria publia peu après la mort de Mozart, ne fait aucune référence au roi de Prusse ni à sa commande. On a longtemps pensé que Mozart, dans son impatience de commencer à écrire ces quatuors, utilisa comme base de certaines parties de ces morceaux, des ébauches d’œuvres inachevées, datant du début des années 1770, lorsqu’il voyageait en Italie et commençait à écrire des quatuors. Cet argument a maintenant été réfuté, mais de nombreux critiques ont remarqué que les trois morceaux ont un caractère calme et charmant qui semble revenir aux premiers quatuors italiens de Mozart. L’ambiance que crée son utilisation répétée du tempo Allegretto, est certes bien loin de la gravité concise de la collection dédiée à Haydn.

L’explication semble se trouver dans les termes spéciaux de la commande de Frédéric-Guillaume. Le roi de Prusse était un amateur passionné de violoncelle et collectionnait la musique de chambre dans laquelle le violoncelle jouait un rôle proéminent. En 1786, l’année de son accession au trône, Pleyel lui fournit des quatuors comme il les aimait, et il engagea Boccherini—qui avait développé le quintette à cordes avec deux violoncelles—comme son compositeur de musique de chambre. L’année suivante, Frédéric-Guillaume commanda une collection de quatuors à Haydn, son Opus 50. Haydn, comme nous pouvons nous y attendre, ne répondit pas simplement en donnant au violoncelle des passages ressemblant à des concertos, car cela aurait relâché inévitablement la concentration de son architecture musicale si dépouillée. Au lieu de cela, il introduisit le violoncelle dans l’argument musical en se servant de la sorte d’écriture à motif, à demi-contrapuntique qu’il venait de développer pour ses «Sept Dernières Paroles»; il en écrivit la version en quatuor environ à l’époque où il commençait l’Opus 50. Cependant, en 1789, Mozart avait assimilé tout ce dont il avait besoin du style de quatuor de Haydn, et se trouvait prêt à prendre une autre direction. Il satisfit les souhaits du violoncelliste royal en lui donnant de longs solos où son instrument monte dans les notes supérieures de la clef de sol, et pour équilibrer le tout, donne aux autres membres de l’ensemble une musique similaire. Par moments, le résultat ressemble plutôt à une «sinfonia concertante» sans orchestre; ou, plus précisément, comme une sorte de «quatuor concertant» qui était à la mode en France, et que Boccherini avait rendu populaire (il travaillait surtout en Espagne, mais sa musique de chambre était pour la plus grande partie publiée à Paris). Les quatuors de l’Opus 24 de Boccherini, composés en 1777, ont aussi de brillantes parties de violoncelle, et sont peut-être les modèles immédiats des quatuors «Prussiens» de Mozart.

Il est possible que Mozart n’ait pas réussi à terminer les quatuors ‘Prussiens’ pour une autre raison que celle d’avoir besoin d’argent. De nombreux écrivains ont remarqué dans ces quatuors des échos de Figaro et de Così fan tutte (Così fut écrit et produit pendant qu’il se débattait pour les écrire) et il est possible que Mozart ait fini par trouver que l’écriture brillante et concertante qu’il donnait aux quatre instruments à cordes serait plus naturellement déployée dans l’opéra ou dans le concerto. Nous pouvons penser que l’instinct de Mozart était correct car, dans l’histoire du quatuor à cordes classique telle que nous la connaissons de nos jours, le «quatuor concertant» apparaît comme une impasse, évité par les grands compositeurs. Mais il n’en demeure pas moins que les quatuors «Prussiens» contiennent une abondance de merveilleuse musique, et leur création difficile leur assure une place toute spéciale dans les œuvres de Mozart.

extrait des notes rédigées par Peter Holman © 1991
Français: Alain Midoux

Die drei „Preußischen“ Quartetten KV575 in D-Dur, KV589 in B-Dur und KV590 in F-Dur wurden Mozarts letzten Werken dieser Gattung. Sie entstanden 1789-90 und waren Resultate eines Auftrags des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm II., den Mozart bei seiner Reise ins nördliche Deutschland im Frühjahr 1789 erhalten hatte. Offenbar hatte Mozart an eine Folge von sechs Quartetten gedacht und gehofft, daß sie seine Finanzprobleme lösen würden, doch klagte er im Mai 1790, die Sorge um seine Schulden habe ihn davon abgehalten, sie zu vollenden. In einem Brief an seinen Gläubiger Michael Puchberg gestand er einen Monat später, er sei nun gezwungen gewesen, seine (mühevoll verfaßten) Quartette für wenig Geld abzugeben, nur um etwas Bargeld in die Hand zu bekommen und damit seinen akuten Problemen zu begegnen. In der Druckausgabe der drei vollendeten Quartette, die kurz nach Mozarts Tod von Artaria herausgegeben wurde, fehlt jeglicher Hinweis auf den preußischen König und dessen Kompositionsauftrag. In der Vergangenheit wurde angenommen, Mozart habe, daß er begierig war, die Arbeit an den Quartetten aufzunehmen, Teile davon auf Entwürfen zu unvollendeten Werken aus der Zeit um 1770 aufgebaut, jenem Zeitraum, auf den seine Italienreisen und ersten Quartette entfielen. Dieses Argument wurde inzwischen widerlegt, doch ist zahlreichen Kritikern aufgefallen, daß die drei Werke einen lässig charmanten Charakter besitzen, der auf Mozarts frühe italienische Quartette zurückzugehen scheint; die Stimmung, die durch wiederholten Einsatz des Tempos Allegretto aufkommt, ist jedenfalls weit entfernt von der prägnanten Ernsthaftigkeit der Haydn gewidmeten Quartette.

Die Erklärung hierfür scheint in den besonderen Bedingungen des von Friedrich Wilhelm erteilten Auftrags zu liegen. Der preußische König war ein eifriger Amateurcellist und sammelte Kammermusik mit markanten Celloparts. 1786, also im Jahr seiner Thronbesteigung, erwarb er Quartette dieser Art von Pleyel und ernannte Boccherini—den Erfinder des Streichquintetts mit zwei Celli—zu seinem Kammerkomponisten. Im nächsten Jahr ließ Friedrich Wilhelm sich von Haydn eine Serie von Quartetten komponieren, dessen Op. 50. Wie zu erwarten, begnügte sich Haydn nicht damit, dem Cello schlicht konzertante Passagen zuzugestehen, denn das hätte seine sparsame, konzentrierte musikalische Architektur verhängnisvoll aufgelockert. Stattdessen bezog er das Cello in die musikalische Auseinandersetzung ein, indem er sich der motivischen, semikontrapunktischen Kompositionsweise bediente, die er soeben für „Die sieben Worte des Erlösers am Kreuz“ entwickelt hatte; die Quartettversion hiervon fertigte er etwa um die Zeit, als er sein Op. 50 in Angriff nahm. Mozart dagegen hatte 1789 von Haydns Quartettstil übernommen, was er brauchte, und war soweit, eine neue Richtung einzuschlagen. Er schmeichelt dem königlichen Cellisten mit ausführlichen Soli, die sein Instrument weit hinauf in den Bereich des Diskantschlüssels vordringen lassen; und die übrigen Mitglieder des Ensembles erhalten zum Ausgleich ähnlich anspruchsvolles Spielmaterial. Das Ergebnis gleicht stellenweise einer konzertanten Sinfonie ohne Orchester oder vielmehr dem Typ des damals in Frankreich populären Quatuor concertant, das von Boccherini (der hauptsächlich in Spanien arbeitete, dessen Kammermusik jedoch meist in Paris veröffentlicht wurde) eingeführt worden war. Boccherinis Quartette Op. 24 von 1777 weisen ebenfalls brillante Celloparts auf und mögen Mozarts „Preußischen“ Quartetten als unmittelbare Vorbilder gedient haben.

Möglicherweise lag es nicht nur am Geldmangel, daß Mozart die Preußischen Quartette nicht vollenden konnte. Viele Autoren haben in ihnen Anklänge an Figaro und Così fan tutte ausgemacht (Così wurde geschrieben und produziert, während er sich damit abmühte), und Mozart könnte irgendwann festgestellt haben, daß sich die glanzvolle konzertante Kompositionsweise, die er allen vier Streichinstrumenten zukommen ließ, in Oper oder Konzert natürlicher anwenden ließ. Man könnte die Ansicht vertreten, daß Mozart instinktiv richtig lag, denn im weiteren Verlauf der Geschichte des klassischen Streichquartetts erwies sich das Quatuor concertant als Sackgasse und wurde von den bedeutenden Komponisten gemieden. Dennoch enthalten die „Preußischen“ Quartette eine Fülle wunderbarer Musik, und es gebührt ihnen wegen ihrer problematischen Entstehung ein Sonderplatz in Mozarts Gesamtwerk.

aus dem Begleittext von Peter Holman © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Mozart: String Quartets K499 & 589
CDA66458Archive Service

Details

Movement 1: Allegro
Track 5 on CDA66458 [8'56] Archive Service
Movement 2: Larghetto
Track 6 on CDA66458 [6'20] Archive Service
Movement 3: Menuetto: Moderato
Track 7 on CDA66458 [7'36] Archive Service
Movement 4: Allegro assai
Track 8 on CDA66458 [3'40] Archive Service

Track-specific metadata for CDH55094 track 7

Menuetto: Moderato
Artists
ISRC
GB-AJY-91-45807
Duration
7'36
Recording date
13 September 1990
Recording venue
Kimpton Parish Church, Hertfordshire, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Mozart: String Quartets K499 & 589 (CDA66458)
    Disc 1 Track 7
    Release date: April 1991
    Deletion date: April 2004
    Archive Service
  2. Mozart: String Quartets K499 & 589 (CDH55094)
    Disc 1 Track 7
    Release date: May 2002
    Deletion date: May 2012
    Superseded by CDA66458
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