String Quartet in B flat major, Op 130

composer

 
In its original form with the Grosse Fuge as finale, this was the longest of Beethoven's Quartets. The Fugue was found at first incomprehensible and almost unplayable and Beethoven was at length persuaded to substitute a shorter, lighter, 'easier' finale; this was the last thing he ever completed.

Although it seems surprising that Beethoven agreed to this compromise the artistic reason for it could have been deeper than a mere desire to please, or a lack of confidence in his own judgment. Such indecisions had plagued him before, in the Fifth and Ninth Symphonies, in Fidelio, or in the appalling cuts and shifts he suggested in the 'Hammerklavier' Sonata. Publishing the Grosse Fuge separately as Op 133 may well have been done in the hope that it would eventually find its way back to its original place, as it now often does, for it is widely and rightly felt that the small 'Substitute' finale cannot counterweigh the great first movement. But if the Grosse Fuge is restored to Op 130, what are we to do with the other piece? The idea that two such disparate movements are satisfying alternatives could be sustained only by ingenuity. Perhaps the answer lies further back.

Listening to the first movement, notice the mysteriously disembodied effect of the whole second group in the strange key of G flat, approached abruptly, and not grounded as a tonality at all. The same thing happens in the Grosse Fuge, even more mysteriously, when everything slips into a wonderful animated cloud of soft G flat. These two events are crucial. The work as a whole also has something in common with a Bach partita; Beethoven in his later works searches the past ever more deeply.

The first movement is followed by a very fast and short Scherzo in the tonic minor; the next movement ambling gently and delicately, with many original quartet textures, is in the related key of D flat. Then comes the simple 'Alla danza tedesca', but suddenly in the strange key of G major, as far away as possible from D flat — a switch to the other side of the musical universe! This violent dissociation, expressed in the simplest language, is the secret heart of the work, psychologically connected with those in the first movement and the Grosse Fuge.

From G it is an easy step to E flat, where we find the touching Cavatina, and the note G at the top of its last chord begins both the Grosse Fuge and the second finale. The Fugue is a mighty struggle stretching mind and sinews to the limit, and besides the great G flat dissociation it contains, it also makes another such rift by means of the key of A flat, the 'contradictory' flat seventh of the tonic B flat. But at length, with an unmistakable sense of release, it breaks through into sunlight — the air is all at once fresh and free, and the music takes flight. Does not the extra movement say, gloriously, 'Now we can play!'? Is it not a felicitous appendix, in its vivid delight the most heroic of all Beethoven's utterances?

His bodily condition was piteous, but his spirit found its way into this sparkling Allegro in which all tonal contradictions and dissociations are wonderfully resolved (especially the A flat question, the point of which depends on our having heard the Grosse Fuge). There is a powerful case for freeing ourselves from the vexing choice. Beethoven might have welcomed this way out; perhaps he felt that Op 130/133 was somehow not quite finished. Therefore, already in extremis, without time to change existing publishing arrangements, he achieved his happiest music. Shouldn't it take its natural place?

from notes by Robert Simpson © 1991

Sous sa forme originale, avec la Grosse Fuge pour finale, ce quatuor était le plus long des Quatuors de Beethoven. La Fugue fut d'abord jugée incompréhensible et pratiquement injouable, et Beethoven consentit finalement à lui substituer un finale plus court, plus léger, plus 'facile'; ce fut sa dernière composition.

Bien qu'il puisse paraître surprenant que Beethoven ait accepté ce compromis, il le fit sans doute pour des raisons artistiques plus profondes qu'un simple désir de plaire, ou un manque de confiance en son propre jugement. Ce genre de doutes l'avaient assailli avant, dans la Cinquième et la Neuvième symphonies, dans Fidelio, ou dans les désastreuses coupures et modifications qu'il suggéra dans la Sonate 'Hammerklavier'. Il avait peut-être l'espoir, en publiant séparément la Grosse Fuge comme Opus 133, qu'elle finirait par retrouver sa place d'origine, comme c'est souvent le cas aujourd'hui, car on admet généralement, à juste titre, que le finale de remplacement, plus court, ne saurait faire équilibre au grand premier mouvement. Mais si la Grosse Fuge est rétablie dans l'opus 130, que faire de l'autre pièce? Il faut beaucoup d'ingéniosité pour soutenir que deux mouvements aussi disparates constituent une alternative satisfaisante. Peut-être la réponse se trouve-t-elle à plus loin en arrière.

Remarquez, en écoutant le premier mouvement, l'effet étrangement désincarné de tout le second groupe dans la singulière tonalité de sol bémol, abordée brusquement, et pas fondamentale du tout comme une tonalité. Il se passe la même chose, encore plus mystérieusement, dans la Grosse Fuge, lorsque tout se glisse dans un nuage de doux sol bémol merveilleusement animé. Ces deux événements sont cruciaux. L'oeuvre dans l'ensemble a aussi quelque chose d'une partita de Bach; Beethoven, dans ses dernières oeuvres, fouille encore plus profondément le passé.

Le premier mouvement est suivi par un bref Scherzo très rapide dans la tonique mineure; le mouvement suivant, au pas tranquille et délicat, et aux nombreuses textures de quatuor originales, est dans le ton relatif de ré bémol. Puis vient le simple 'Alla danza tedesca', mais subitement dans l'étrange tonalité de sol majeur, aussi éloignée que possible du ré bémol — un passage à l'opposé de l'univers musical! Cette violente dissociation, exprimée dans le langage le plus simple, est le coeur secret de l'oeuvre, lié psychologiquement à celles du premier mouvement et de la Grosse Fuge.

De sol, le passage est aisé au mi bémol, où nous trouvons la touchante Cavatine, et la note sol au sommet de son dernier accord commence aussi bien la Grosse Fuge que le second finale. La fugue est une lutte vigoureuse où esprit et nerfs sont tendus à l'extrême, et outré sa grande dissociation de sol bémol, elle contient aussi une immense cassure produite par la tonalité de la bémol, la septième bémol 'contradictoire' de la tonique si bémol. Mais pour finir, avec un sentiment de libération manifeste, elle émerge à la lumière — l'air est tout à coup frais et libre, et la musique prend son essor. Le mouvement supplémentaire semble déclarer, superbement, 'Maintenant nous pouvons jouer!'? N'est-ce pas là un heureux appendice, et dans sa joie éclatante la plus héroïque de toutes les déclarations de Beethoven?

Son corps était dans un état pitoyable, mais son esprit imprègne cet étincelant Allegro dans lequel toutes les contradictions et dissociations tonales sont merveilleusement résolues (en particulier la question du la bémol, que l'on saisit si on a entendu la Grosse Fuge). On a de bonnes raisons d'éviter ce choix difficile. Beethoven aurait sans doute bien accueilli cette solution; peut-être sentait-il que l'opus 130/133 n'était pas tout à fait achevé. Ainsi, in extremis, sans avoir le temps de changer les dispositions déjà prises pour la publication, il écrivit sa musique la plus heureuse. Ne devrait-elle pas prendre sa place naturelle?

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

In seiner ursprünglichen Form, also mit der Großen Fuge als Finale, war dies das längste von Beethovens Quartetten. Die Fuge wurde zunächst fiir unverständlich und nahezu unspielbar befunden, und Beethoven ließ sich letztendlich überreden, sie durch ein kürzeres, leichteres, 'einfacheres' Finale zu ersetzen; es war dies die letzte Komposition, die er je vollendet hat.

Obwohl es überraschend erscheint, daß sich Beethoven zu diesem Kompromiß bereiterklärte, könnten dafür tiefere künstlerische Beweggründe vorgelegen haben als nur der Wunsch, zu gefallen, oder mangelndes Vertrauen in die eigene Urteilskraft. Derlei Unentschiedenheit hatte ihm zuvor zu schaffen gemacht, bei der 5. und 9. Sinfonie, bei Fidelio bzw. bei den entsetzlichen Kürzungen und Umstellungen, die er fiir die 'Hammerklavier'-Sonate vorschlug. Die getrennte Veröffentlichung der Großen Fuge als Op. 133 mag in der Hoffnung geschehen sein, daß sie irgendwann den Weg zurück an ihren ursprünglichen Platz finden werde — wie es heute oft der Fall ist, denn man hat allgemein und zu Recht das Gefühl, daß das kleine 'Ersatzfinale' kein Gegengewicht zum herrlichen ersten Satz herstellen kann. Was aber soll mit dem anderen Stück geschehen, wenn wir die Große Fuge wieder in op. 130 eingliedern? Der Gedanke, daß zwei so unterschiedliche Sätze befriedigende Alternativen darstellen, ließe sich nur mit viel Einfallsreichtum aufrechterhalten. Vielleicht müssen wir weiter zurückgehen, um die Antwort zu finden.

Beim Anhören des ersten Satzes fallt der mysteriös geisterhafte Effekt der ganzen zweiten Themengruppe in der entlegenen Tonart Ges-Dur auf, die abrupt eingeführt und als Tonalität überhaupt nicht verankert wird. Das gleiche ereignet sich noch geheimnisvoller in der Großen Fuge, wenn alles in eine wundersam beseelte Wolke aus weichem Ges-Dur hineingleitet. Auf diese beiden Ereignisse kommt es an. Das Werk hat in seiner Gesamtheit auch etwas mit einer Bach-Partita gemeinsam; Beethoven dringt in seinen Spätwerken suchend immer tiefer in die Vergangenheit ein.

Dem ersten Satz folgt ein sehr schnelles und kurzes Scherzo in tonischem Moll; der nächste Satz, der sanft und leise dahinschreitet und viele eigenständige Quartettstrukturen aufweist, steht in der verwandten Tonart Des-Dur. Dann folgt das schlichte ' Alla danza tedesca', jedoch auf einmal in der entlegenen Tonart G-Dur, so weit wie möglich von Des-Dur entfernt — sozusagen ein Wechsel auf die andere Seite des musikalischen Universums! Diese ungestüme Distanzierung, auf die schlichtest mögliche Weise ausgedrückt, ist das ungenannte Kernstück des Werks und steht in psychologischem Zusammenhang mit den entsprecheden Passagen im ersten Satz und in der Großen Fuge.

Es ist ein leichter Schritt von G-Dur nach Es-Dur, darin wir die ergreifende Cavatina vorfinden, und G, die oberste Note ihres Schlußakkords, leitet sowohl die Große Fuge als auch das zweite Finale ein. Die Fuge ist eine mächtige Anstrengung, die Geistes- und Muskelkraft bis an die Grenzen beansprucht, und fuhrt außer der herrlichen Distanzierung in Ges-Dur, die sie enthält, mit Hilfe der Tonart As-Dur, der 'unvereinbaren' kleinen Septime der Tonika B, einen weiteren derartigen Sprung aus. Doch nach einer Weile tritt sie mit einem unverkennbaren Gefühl der Erleichterung hinaus ins Sonnenlicht — auf einmal ist die Luft frisch und frei, und die Musik unternimmt einen Höhenflug. Sagt nicht der zusätzliche Satz glorreich aus: 'Nun können wir spielen'? Ist er nicht ein geglückter Nachtrag und in seiner lebhaften Freude die heroischste aller Aussagen Beethovens?

Das körperliche Befinden des Komponisten war bedauernswert, doch der Geist fand seinen Weg in dieses funkelnde Allegro, in dem alle tonalen Widersprüche und Distanzierungen auf wunderbare Weise aufgelöst werden (insbesondere die As-Dur-Frage, deren Verständnis davon abhängt, ob wir die Große Fuge gehört haben). Hier liegt ein schlagendes Argument vor, uns vom ärgerlichen Wahlzwang zu befreien. Vielleicht hätte Beethoven selbst diesen Ausweg gutgeheißen; möglicherweise hatte er das Gefühl, daß Op 130/133 irgendwie unvollendet war. Weshalb er, in höchster Not und ohne die Zeit, bestehende Verlagsvereinbarungen zu ändern, seine glücklichste Musik schuf. Hat sie es nicht verdient, ihren natürlichen Platz einzunehmen?

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Beethoven: String Quartet Op 130 & Grosse Fuge
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Beethoven: String Quartets
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Details

Movement 1: Adagio ma non troppo – Allegro
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Movement 2: Presto
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Movement 3: Andante con moto, ma non troppo
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Movement 4: Alla danza tedesca: Allegro assai
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Movement 5: Cavatina: Adagio molto espressivo
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Movement 6: Finale: Allegro
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Track-specific metadata for CDA66407 track 1

Adagio ma non troppo – Allegro
Artists
ISRC
GB-AJY-91-40701
Duration
13'37
Recording date
21 May 1991
Recording venue
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Recording producer
Arthur Johnson
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Beethoven: String Quartet Op 130 & Grosse Fuge (CDA66407)
    Disc 1 Track 1
    Release date: September 1990
    Deletion date: November 1999
    Archive Service
  2. Beethoven: String Quartets (CDH55021/8)
    Disc 7 Track 1
    Release date: November 1999
    Deletion date: October 2004
    8CDs Helios (Hyperion's budget label) — Deleted