Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

String Quartet in A minor, Op 132

composer

 
Apart from its profoundly luminous slow movement, the A minor is the darkest of the late Quartets and its general character makes the Adagio seem to express an inner freedom from outward suffering. Yet the cruel blandness of the 'Alla marcia' that shatters its raptness is one of the boldest strokes in all music; Beethoven does not fail to face necessities and is able to do so without despair, though not without a sense of strain in the finale of this work. Another stroke beyond almost any other composer is Beethoven's daring confrontation in the Adagio of plain diatonic D major with the Lydian mode (F to F on the white notes of the piano) in which the movement is set. Such a risk as this would have been disastrous to a lesser composer — but no lesser composer would have dreamed of it.

The whole Quartet emerges from the first four notes of the cello — a chromatic phrase that is behind much of Op 131 too, and also Op 130. It originates in the early C minor String Trio, Op 9 No 3, and is one of many indications of the absolute continuity in the vast development of Beethoven's life's work. The first movement, by passing through two recapitulations before entering a coda, gives the impression of dark circling. This sense is confirmed by the persistent figuration of the second movement, but there the tightness of its thematic economy (parsimony almost) is offset by a freely expanding, ethereally folk-like Trio. Beethoven at the end of his life was still able to offer simple nursery-rhyme melodies, invested with mysterious sublimity without compromising their naivety.

The great 'Molto adagio' is one of the supreme utterances in music. The old church modes had always interested him but became a positive force in his later work — we find them in the Mass in D and the Ninth Symphony. But here the phenomenon is not only musically more explicit — it is named, and consciously aimed at producing the effect of remote, still contemplation. All the more amazing, then, is the D major section ('feeling new strength') with its keen F sharp and C sharp after the naturals of the Lydian music and its 'normal' reliance on classical tonic and dominant. The Lydian part is based on a chorale, or perhaps chant, wonderfully and increasingly elaborated ('illuminated' in the old monastic sense) at each return after the D major. The Lydian mode from F to F, without sharps or flats, must to classical ears seem at times to gravitate in the direction of C major, and Beethoven takes full advantage of this ambiguity, impossible in the days when the modes had no connotations other than their own. At length a great climax of contemplative intensity is achieved from which the music floats away into space.

A deep shock is administered by the little A major march that follows without transition — down to earth with a vengeance. This is succeeded by recitatives that recall the Ninth Symphony, for which they were originally intended. Indeed, the final heartbreakingly beautiful Rondo of this Quartet was at first sketched as an instrumental finale for the Symphony, presumably at one stage envisaged by the composer as ending far from joyfully. Here pain is never far off, but the defeat of despair by the effortful brightness of the A major coda seems to recall some of Mozart's last-minute transformations of minor into major, now informed with a new kind of wild intensity, conveyed with high originality by switching the registers of viola and cello.

from notes by Robert Simpson © 1991

Si l'on excepte son lent mouvement extrêmement lumineux, le Quatuor en la mineur est le plus sombre des derniers Quatuors et son caractère général fait que l'Adagio semble exprimer une liberté intime dégagée de souffrances extérieures. Et pourtant la cruelle suavité de 'l'alla marcia' qui brise son intensité est un des plus audacieux coups de maître de toute la musique que nous connaissons; Beethoven ne néglige pas de faire face aux nécessités et peut le faire sans désespoir, bien qu'un léger sentiment de tension se fasse sentir dans le Finale de cet ouvrage. Un autre coup de maître hors de la portée de presque n'importe quel autre compositeur est l'audacieuse confrontation que Beethoven introduit dans l'adagio entre le simple ré majeur diatonique et le mode lydien (de fa à fa sur les touches blanches du piano) dans lequel ce mouvement est composé. Prendre un tel risqué aurait pu être désastreux pour un compositeur de moindre envergure — mais aucun compositeur de moindre envergure n'y aurait jamais songé.

La totalité du Quatuor émerge des quatre premières notes du violoncelle — une phrase chromatique qui soutient aussi la plus grande partie de l'opus 131, ainsi que de l'opus 130. Son origine remonte à un des premiers Trios, le Trio en ut mineur pour cordes, opus 9 no 3, et elle donne une des nombreuses preuves de la continuité absolue qui existait dans la vaste évolution de l'oeuvre de Beethoven durant toute sa vie. En traversant deux récapitulations avant d'entrer dans la coda, le premier mouvement donne l'impression de sombres encerclements. La figuration persistante du second mouvement confirme cette sensation, mais là, la sévérité de son économie (presque de parcimonie) thématique est compensée par un Trio qui se développe librement et qui a la légèreté d'une musique folklorique. Beethoven pouvait encore à la fin de sa vie offrir de simples mélodies de comptines, investies d'une mystérieuse sublimité sans compromettre leur naïveté.

Le grand 'Molto adagio' est une des suprêmes expressions dans la musique. Les anciens modes d'église avaient toujours intéressé Beethoven mais ils devinrent une force positive dans les oeuvres de la dernière période — nous les trouvons dans la Messe en ré et dans la Neuvième Symphonie. Mais dans ce quatuor-ci le phénomène est non seulement plus explicite du point de vue musical — il est nommé, et aspire consciemment à produire un effet de contemplation distante et parfaitement tranquille. La section en ré majeur ('avec des forces renouvelées') est alors d'autant plus étonnante avec ses fa dièse et ut dièse intenses après les sons naturels des notes de la musique lydienne et sa dependence 'normale' sur la tonique et la dominante classique. La partie lydienne est basée sur un choral, ou peut-être un chant, admirablement et de plus en plus élaboré ('enluminé' selon l'ancien sens monastique) à chaque retour après le ré majeur. Le mode lydien de fa à fa, sans dièses ni bémols, doit sembler, pour des oreilles classiques, graviter par moment dans la direction d'ut majeur, et Beethoven profite au maximum de cette ambiguïté, impossible à l'époque où les modes n'avaient d'autres connotations que les leurs. A la fin, la musique parvient à un apogée d'intensité contemplative à laquelle elle échappe comme en flottant dans l'espace.

Un choc profond est administré par la petite marche en la majeur qui suit sans transition — nous ramenant sans pitié aux réalités de la vie. Elle est suivie de récitatifs qui rappellent la Neuvième Symphonie, à laquelle ils étaient destinés à l'origine. En fait, le Rondo final d'une beauté déchirante de ce Quatuor fut d'abord esquissé comme un Finale orchestral pour la Symphonie, pour laquelle, sans doute, le compositeur envisageait à un certain moment une fin loin d'être joyeuse. Ici la douleur n'est jamais loin, mais la mise en déroute du désespoir par la vivacité pleine d'efforts de la coda en la majeur semble rappeler certaines des transformations de dernière minute de Mozart, de mineur en majeur, maintenant chargées d'une nouvelle sorte d'intensité débordante, évoquée par l'échange de registres entre l'alto et le violoncelle.

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1991
Français: Alain Midoux

Von der ungeheuren Leuchtkraft seines langsamen Satzes abgesehen, ist das in a-Moll das düsterste der späten Quartette. Dieser Grundcharakter läßt das Adagio scheinbar innere Freiheit von äußerlichem Leid ausdrücken. Dagegen ist die grausame Kühle des "Alla marcia", das die Verzückung des Adagios aufbricht, einer der Geniestreiche der Musik; Beethoven versäumt nicht, sich den Gegebenheiten zu stellen, und er bewerkstelligt dies ohne Verzweiflung, wenn auch nicht ohne eine Spur von Anstrengung im Finale des Werks. Ein weiterer Einfall, der die Eingebungen fast jeder anderen Komposition übertrifft, ist die gewagte Konfrontation, die Beethoven im Adagio herbeifuhrt zwischen rein diatonischem D-Dur und dem lydischen Modus (F bis F auf den weißen Tasten des Klaviers) in dem der Satz steht. Ein derartiges Risiko wäre bei einem geringeren Komponisten zur Katastrophe geworden — aber kein geringerer Komponist hätte sich so etwas überhaupt einfallen lassen.

Das ganze Quartett geht aus den ersten vier Noten des Gellos hervor — einer chromatischen Phrase, auf der auch Op. 131 weitgehend beruht, und Op. 130 ebenfalls. Sie hat ihren Ursprung in dem frühen Streichtrio Op. 9, 3 in c-Moll und ist einer von vielen Hinweisen auf die Absolute Kontinuität der Entwicklung in Beethovens umfangreichem Lebenswerk. Der erste Satz erweckt dadurch, daß er zwei Reprisen durchläuft, ehe er zur Coda antritt, den Eindruck bedrohlich düsteren Kreisens. Dieses Gefühl verstärken die hartnäckigen Figurationen des zweiten Satzes, doch wird dismal die unverbrüchliche thematische Sparsamkeit (wenn nicht gar Knauserigkeit) durch ein frei expandierendes, ätherisch volkstümliches Trio ausgeglichen. Beethoven war auch am Ende seines Lebens noch fähig, schlichte Kindermelodien darzubieten, die er mit mystischer Erhabenheit befrachtete, ohne ihre Naivität zu beeinträchtigen.

Das großartige 'Molto adagio' ist eine der überragendsten Aussagen der Musik. Die alten Kirchentonart hatten Beethoven immer interessiert, wurden jedoch erst in seinem Spätwerk zur positiven Kraft — wir finden sie in der Messe in D-Dur und in der 9. Sinfonie. Im vorliegenden Fall ist das Phänomen aber nicht nur musikalisch offenkundiger — es wir beim Namen genannt und zielt bewußt auf den Effekt zurückgezogener, stiller Betrachtung ab. Umso verblüffender wirkt darum der Abschnitt in D-Dur ('neue Kraft fühlend') mit seinem durchdringenden Fis und Cis nach den Naturtönen des lydischen Modus und mit seiner 'normalen' Orientierung auf die klassische Tonika und Dominante. Die lydische Passage beruht auf einem Choral oder Cantus und wird, wenn sie nach dem D-Dur wiederkehrt, jedesmal wunderbar und immer stärker ausgearbeitet ('illuminiert' im kirchlichen Sinne). Der lydische Modus von F bis F, ohne Kreuz- oder B-Vorzeichen, muß dem klassisch gebildeten Ohr gelegentlich nach C-Dur neigend erscheinen, und Beethoven nutzt diese Ambivalenz voll aus, was zu einer Zeit, da die Modi nur aufeinander zu beziehen waren, nicht möglich gewesen wäre. Am Ende wird ein gewaltiger Höhepunkt kontemplativer Intensität erreicht, von dem aus die Musik ins Nichts entschwebt.

Einen tiefen Schock versetzt der übergangslos anschließende kleine Marsch in A-Dur — er holt uns mit Nachdruck in irdische Gefilde zurück. Ihm folgen rezitative Passagen, die an die 9. Sinfonie erinnern, für die sie ursprünglich gedacht waren. So war das abschließende, herzzerreißend schöne Rondo des Quartetts zunächst als instrumentals Finale der Sinfonie konzipiert, für die der Komponist vermutlich in einem gewissen Stadium ihres Entstehens kein frohlockendes Ende vorsah. Hier ist der Schmerz nie weit entfernt, und die mühevoll errungene Strahlkraft der Coda läßt an Mozart denken, der auch mehrfach in letzter Minute Moll in Dur verwandelte. Diese Coda ist mit einer neuen, ungestümen Intensität behaftet, die mit hoher Originalität durch Umkehrung der Register von Bratsche und Cello vermittelt wird.

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Beethoven: String Quartets Opp 95 & 132
CDA66406Archive ServiceDownload currently discounted
Beethoven: String Quartets
CDH55021/88CDs Deleted

Details

Movement 1: Assai sostenuto – Allegro
Track 5 on CDA66406 [8'55] Archive Service
Track 5 on CDH55021/8 CD6 [8'55] 8CDs Deleted
Movement 2: Allegro ma non tanto
Track 6 on CDA66406 [8'19] Archive Service
Track 6 on CDH55021/8 CD6 [8'19] 8CDs Deleted
Movement 3: Heilige Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart: Molto adagio – Neue kraft fühlend: Andante
Track 7 on CDA66406 [15'54] Archive Service
Track 7 on CDH55021/8 CD6 [15'54] 8CDs Deleted
Movement 4: Alla marcia, assai vivace – Più allegro
Track 8 on CDA66406 [2'19] Archive Service
Track 8 on CDH55021/8 CD6 [2'19] 8CDs Deleted
Movement 5: Allegro appassionato – Presto
Track 9 on CDA66406 [6'49] Archive Service
Track 9 on CDH55021/8 CD6 [6'49] 8CDs Deleted

Track-specific metadata for CDH55021/8 disc 6 track 5

Assai sostenuto – Allegro
Artists
ISRC
GB-AJY-91-40605
Duration
8'55
Recording date
15 November 1990
Recording venue
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Recording producer
Arthur Johnson
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Beethoven: String Quartets Opp 95 & 132 (CDA66406)
    Disc 1 Track 5
    Release date: July 1991
    Deletion date: November 1999
    Archive Service
  2. Beethoven: String Quartets (CDH55021/8)
    Disc 6 Track 5
    Release date: November 1999
    Deletion date: October 2004
    8CDs Deleted
Waiting for content to load...
Waiting for content to load...
Search

There are no matching records. Please try again.