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Artaxerxes

composer
first performed at Covent Garden on 2 February 1762
author of text
1729

 
Thomas Arne was one of the great survivors of eighteenth-century theatrical life. His career began brilliantly. In his early twenties he put on an unauthorized production of Acis and Galatea that prodded Handel into taking English seriously as a language for theatrical works. A few years later his own masques Comus and Alfred established him as the leading English theatre composer, a reputation that was confirmed by the delightful incidental music he wrote in the early 1740s for Shakespeare’s plays; his settings are still the ones most people associate with ‘Blow, blow thou winter wind’, ‘Where the bee sucks’ or ‘Under the greenwood tree’. Thereafter, for one reason or another, Arne did not have a major success for nearly twenty years. He wrote an immense amount of theatre music of all types during this period, but most of it was a failure and was never printed, and is therefore lost today. He was dogged by his quarrelsome disposition, the failure of his marriage (his wife Cecilia was his leading lady), and his tendency to write his own librettos—he was no writer. By the late 1750s he was short of money and resorted to publishing some of the music he had written over the two previous decades.

With this in mind, we can appreciate the scale of his achievement at the beginning of the next decade. Things began to look up in 1759 when he received a doctorate from Oxford University and launched the stage career of his pupil and mistress Charlotte Brent. In the next three years he had three smash hits in a row, each an original masterpiece that effectively created a new genre. Thomas and Sally, produced at Covent Garden on 28 November 1760, was an imitation of La serva padrona and the other all-sung Italian burlettas that had been presented so successfully by Italian troupes all over northern Europe in the 1750s; it was, in effect, the first English comic opera. Artaxerxes, produced at Covent Garden on 2 February 1762, was the serious equivalent of Thomas and Sally. It was the first attempt to set a full-blown opera seria libretto in English. Love in a Village, produced on 8 December of the same year, was equally novel: it was a modernized ballad opera, with borrowed Italian arias and specially composed numbers as well as folk tunes, all orchestrated in an up-to-date manner. It began a vogue for pastiche opera that lasted well into the nineteenth century.

The libretto Arne chose for his opera seria was not new. Metastasio wrote it in 1729, when it was set by Hasse and Vinci, and it subsequently attracted the attention of Gluck, Graun, Jommelli and J C Bach, among others. Arne probably knew the Hasse version, for it was given in London in 1754. The libretto was published anonymously, but it has been assumed to be his own work: in the preface the author admits that it is his ‘first attempt of the kind’, and defends his work by quoting Dryden: ‘No critic can justly determine the merit or difficulty of writing a poem for music, ’till he has been frequently conversant with some skilful musician, and acquired, by experience, a knowledge of what is most proper for musical expression.’ It must be said that this did not save Arne from a number of stilted passages, but in general the adapted libretto (‘leaving out many beauties in the narrative part of the drama, for the sake of brevity’) is an effective vehicle for the music.

Artaxerxes has not come down to us complete. We are fortunate that he published it in full score in 1762, but the three volumes omit the recitatives and the final chorus (which, following opera seria practice, was probably essentially an ensemble of the soloists). The original performing material was apparently lost in the fire that destroyed the first Covent Garden theatre in 1808, but since the opera was still in the repertory, a new, shortened version was made by Henry Bishop in 1813, and this was later published in vocal score by John Addison, who provided an invaluable stage-history of the work in the preface. Addison included Bishop’s anachronistic settings of part of the final chorus and one of the accompanied recitatives, as well as about half the secco recitatives required by the 1762 libretto.

It has been assumed that the secco recitatives are also Bishop’s work, composed after Arne’s were lost, but the late Roger Fiske pointed out that they survive in a mangled form, with awkward key transitions at the point where Bishop made cuts, or in those places where arias had been transposed to suit changing vocal requirements. Thus, they seem to precede these changes, and they probably derive from a manuscript of the original version of the work that survived the 1808 fire at Covent Garden. Earlier modern revivals (conducted by Charles Farncombe at the St Pancras Festival in March 1962 and by Maurits Sillem for the BBC in 1979) essentially used the Bishop-Addison version, but for this recording I have attempted to reconstruct the work as originally performed in 1762. I have revised the surviving recitatives, replacing their unstylish piano part with an eighteenth-century bass line and removing the more dubious ornaments. I have also composed the missing recitatives and borrowed material for two numbers in Comus to provide a setting of the chorus.

In part, Artaxerxes was successful because it was an excellent vehicle for great singing. In the original cast Charlotte Brent sang Mandane, and the great Handelian tenor John Beard (by then the manager of Covent Garden and near the end of his career) took the part of the villain Artabanes. The two castrato parts, Arbaces and Artaxerxes, were taken by Tenducci and Peretti, while the lesser roles of Rimenes and Semira were sung by George Mattocks and Miss Thomas. The role of Arbaces was and is a particular problem, since it is too high for countertenors, and after the first production it was usually played as a breeches part by a female mezzo-soprano—a solution we have adopted in this recording. Virtually all the great singers of the period sang in the opera over the next few decades, including Elizabeth Billington, Charles Incledon, Charles Frederick Reinhold, Anne Catley, Anna Maria Crouch and Elizabeth Mara. Mandane’s spectacular aria in Act III, ‘The Soldier, tir’d of War’s Alarms’, remained a show-piece for sopranos through much of the nineteenth century, and has never entirely dropped out of the repertory.

Charles Burney, who could never resist a sly dig at his former teacher, accused Arne of crowding ‘the airs, particularly in the part of Mandane for Miss Brent, with most of the Italian divisions and difficulties which had ever been heard at the opera’, though he admitted that ‘Arne had the merit of first adapting many of the best passages of Italy, which all Europe admired, to our own language’. In fact Arne was just the first English composer to expand the Baroque vocal technique established in England by Handel, and his innovations, brilliantly demonstrated in performance by Charlotte Brent, were soon taken up by other English composers. Arne was one of the great singing teachers of the period, witness Thomas Busby’s story in his Concert Room and Orchestra Anecdotes (1825):

Of all the English singing-masters of the last century, no one was so attentive to that first of vocal excellencies, articulation, as Dr. Arne. His favourite scholar, Miss Brent, afterwards Mrs. Pinto, and the original Mandane, was more remarkable for the distinctness of her pronunciation, than any British prima donna that has since appeared. The aquisition, however, was made at the expense of infinite labour to the tutor, and no small mortification to the pupil. What he would only allow to be difficult, she would often pronounce to be impossible: but he never relaxed in his exactions of her application, till his success convinced her of her mistake. On one occasion, the lady gave at once a striking proof of her impatience and her taste. Exasperated with fatigue, she absolutely refused to practise any longer a particular song, in which the Doctor was anxious she should be perfect; upon which he threatened to find another singer for her intended part in Artaxerxes. The menace was no sooner uttered than she burst into tears, and said, she would rather practise night and day, till she pleased him in the song, than not be one of the performers of the exquisite music of that opera, about half of which was then composed.

Artaxerxes is also remarkable for the richness of its scoring. Arne wrote effectively for the orchestra in a Handelian idiom from the beginning of his career, but in the 1750s he began to be much more adventurous. He was the first English composer to use the clarinet, and in Artaxerxes he deploys wind instruments with verve and brilliance, though in such a way that the sound of a complete Classical orchestra could be produced by about a dozen players: the oboists also played flutes and clarinets, while the occasional trumpet and timpani parts might have been taken by spare violinists. The first Act of Artaxerxes opens with a striking evocation of the dawn, rendered by a wind band with double bass and continuo but without cellos. In ‘Water parted from the Sea’, the famous simile aria sung by Arbaces in Act III, the flowing river is beautifully portrayed by dense writing for pairs of clarinets, horns and bassoons with strings. But Arne did not rely just on rich wind writing. In ‘O too lovely, too unkind’, sung by Arbaces in Act I, he achieved equally striking effects just with strings, muting the violins, dividing the violas and mixing pizzicato and arco.

Perhaps the most striking feature of Arne’s opera is its stylistic diversity. In opera seria character is revealed through a series of contrasted arias, varied in scoring and mood; the leading roles appear as more rounded characters simply because they have the most numbers. In Artaxerxes Arne took this technique a stage further, reserving the most advanced and richly scored arias for the main characters. Most of those sung by Arbaces and Mandane are in the galant style, and have prominent wind solos, while the three sung by Rimenes are scored only for strings: one is in the Handelian style, and the others are in the simple and charming folk-like idiom Arne had pioneered in the 1730s. Variety of this sort aided characterization and made large-scale works agreeably varied, but modern critics, influenced by nineteenth-century ideas of progress and unity in art, tend to see it as a weakness.

Two centuries on, it is hard to understand how important Artaxerxes was at the time, and how important it might have been. We know that it did not lead to the founding of a national school of all-sung serious opera. Londoners continued to be entertained by Italian opera seria and pastiche English comic operas with spoken dialogue far into the nineteenth century. But that was not obvious in the 1760s, and subsequent developments were mainly the result of a series of historical accidents. Artaxerxes certainly inspired a number of imitations, and had the right composer been on hand to develop what Arne started, things might have been very different. As it was, the opera held the stage for more than seventy years, and must have been familiar to virtually every educated person in London. Haydn, who saw it in 1791, was delighted with it, and reportedly said he ‘had no idea we had such an opera in the English language’. Few people in modern times can have said anything else.

from notes by Peter Holman © 1995

Thomas Arne fut l’un des grands survivants de la vie théâtrale du XVIIIe siècle. Sa carrière commença brillamment. Vers l’âge de vingt ans, il monta une production non autorisée de Acis and Galatea, qui poussa Hændel à sérieusement considérer l’anglais comme langue pour oeuvres théâtrales. Quelques années plus tard, ses propres ballets de cour Comus et Alfred firent de lui le principal compositeur de théâtre anglais, réputation qui fut confirmée par la ravissante musique de scène qu’il écrivit au début des années 1740 pour certaines pièces de Shakespeare; ses mises en musique sont toujours celles que la plupart des auditeurs associent à «Blow, blow thou winter wind», «Where the bee sucks» ou «Under the greenwood tree». Par la suite, pour une raison quelconque, Arne ne connut pas de succès majeur pendant près de vingt ans. Durant cette période, il écrivit une immense quantité de musique théâtrale en tout genre qui fut malheureusement en grande partie un échec et ne fut jamais imprimée; c’est pourquoi il n’en reste aucune trace aujourd’hui. Il était poursuivi par son humeur agressive, l’échec de son mariage (sa femme Cecilia était son premier rôle), et sa tendance à écrire ses propres livrets—c’était un écrivain médiocre. À la fin des années 1750, il se retrouva à court d’argent et se résolut à éditer une partie de la musique qu’il avait composée durant les deux décennies précédentes.

Avec un tel contexte présent à l’esprit, on peut mesurer toute l’étendue de sa réussite au début de la décennie suivante. Les choses commencèrent à s’améliorer en 1759 lorsqu’il obtint un doctorat à l’université d’Oxford et lança la carrière théâtrale de son élève et maîtresse Charlotte Brent. Au cours des trois années qui suivirent, il connut successivement trois succès fracassants, chacun étant un chef-d’œuvre original, créant un genre nouveau de manière frappante. Thomas and Sally, produit à Covent Garden le 28 novembre 1760, était une imitation de La serva padrona et d’autres burlettas italiennes chantées qui avaient été présentées avec un immense succès par des troupes italiennes dans toute l’Europe du nord, dans les années 1750; c’était, en fait, le premier opéra comique anglais. Artaxerxes, produit à Covent Garden le 2 février 1762, représenta l’équivalent sérieux de Thomas and Sally. Ce fut la première tentative de transcription en anglais d’un livret d’opéra seria à part entière. Love in a village, produit le 8 décembre de la même année, révélait également un aspect nouveau: c’était un opéra comique anglais modernisé, qui empruntait des arias italiennes et des accords spécialement composés ainsi que des airs folkloriques, tous orchestrés de façon moderne. Cette œuvre marqua le début d’une vogue de l’opéra pastiche qui dura jusque dans une bonne partie du XIXe siècle.

Le livret qu’Arne choisit pour son opéra seria n’était pas nouveau. Metastasio l’avait écrit en 1729, et la même année il avait été mis en partition par Hasse et Vinci. Ce livret attira plus tard l’attention de Gluck, Graun, Jommelli et J C Bach, entre autres. Arne connaissait probablement la version de Hasse, car celle-ci avait été jouée à Londres en 1754. Le livret fut publié anonymement, mais c’est à lui qu’on l’attribua: dans la préface, l’auteur admet qu’il s’agit de sa «première tentative du genre», et défend son travail en citant Dryden: «Aucun critique ne peut déterminer avec justice le mérite ou la difficulté suscités par l'écriture d'un poème musical jusqu’à ce qu’il se soit vraiment familiarisé avec un musicien de talent, et qu’il ait acquis, par expérience, une connaissance de ce qui relève entièrement de l’expression musicale.» Il faut savoir que cela n’empêcha pas Arne de commettre un certain nombre de passages guindés, mais en général le livret adapté («omettant bien des beautés dans la partie narrative du drame dans un souci de brièveté») constitue un moyen efficace de transmission de la musique.

Artaxerxes ne nous est pas parvenu dans sa version complète. Par chance, Arne avait publié la partition complète en 1762, mais les trois volumes ne comportent pas les récitatifs et le chœur final (qui, suivant la pratique de l’opéra seria, regroupait sans doute essentiellement l’ensemble des solistes). Le matériau d’exécution original disparut apparemment dans l’incendie qui ravagea le premier théâtre de Covent Garden en 1808, mais comme l’opéra figurait toujours au répertoire, une nouvelle version raccourcie fut réalisée par Henry Bishop en 1813, et publiée plus tard en partition vocale par John Addison, qui relata de façon inestimable dans la préface l’évolution de l’œuvre sur la scène. Addison inclut les mises en partition anachroniques du chœur final et de l’un des récitatifs accompagnés effectuées par Bishop, ainsi que près de la moitié des récitatifs secs requis par le livret de 1762.

On présume que les récitatifs secs, composés après la disparition de ceux d’Arne, sont également l’œuvre de Bishop, mais feu Roger Fiske fit remarquer qu’ils subsistent en une forme dénaturée, avec des transitions de tons maladroites à l’endroit où Bishop effectua des coupures, ou encore là où les arias avaient été transposées pour répondre au changement d’exigences vocales. Par conséquent, ils semblent précéder ces changements, et proviennent probablement d'un manuscrit de la version originale de l’œuvre qui survécut à l’incendie de Covent Garden en 1808. Quelques reprises modernes précédentes (dirigées par Charles Farncombe au Festival de St Pancras en mars 1962, et par Maurits Sillem pour la BBC en 1979) employaient principalement la version Bishop-Addison, mais pour cet enregistrement, j’ai essayé de reconstruire l’œuvre telle qu’elle fut interprétée à l’origine en 1762. J’ai revu les récitatifs subsistants, dans lesquels j’ai remplacé l’inélégante partie pour piano par une ligne de basse du XVIIIe siècle et retiré les fioritures douteuses. J’ai également composé les récitatifs manquants et fait des emprunts pour deux mesures dans Comus pour permettre une mise en partition du chœur.

D’un certain point de vue, Artaxerxes fut un succès parce qu’il constituait un excellent véhicule pour le chant en lui-même. Dans la distribution d'origine, Charlotte Brent interprétait Mandane, et le grand ténor de Hændel, John Beard (alors directeur de Covent Garden et atteignant la fin de sa carrière), tenait le rôle du méchant Artabanes. Les deux rôles pour castrat, Arbaces et Artaxerxes, étaient joués par Tenducci et Peretti, tandis que les rôles secondaires de Rimenes et Semira étaient chantés par George Mattocks et Miss Thomas. Le rôle d’Arbaces constituait et constitue encore un problème particulier, car trop élevé pour des hautes-contre, et après la première production, il fut généralement joué comme rôle d’homme par une femme mezzo soprano—solution que nous avons adoptée dans cet enregsitrement. Presque tous les grands chanteurs de l’époque interprétèrent l’opéra au cours des quelques décennies suivantes, parmi lesquels Elizabeth Billington, Charles Incledon, Charles Frederick Reinhold, Anne Catley, Anna Maria Crouch et Elizabeth Mara. La spectaculaire aria de Mandane dans le troisième acte, «The Soldier, tir’d of War’s Alarms», demeura une pièce remarquable pour les sopranos durant une bonne partie du XIXe siècle, et n'a jamais été complètement retirée du répertoire.

Charles Burney, qui ne pouvait jamais résister à faire des allusions malicieuses à son ancien professeur, accusa Arne d'encombrer «les airs, en particulier dans le rôle de Mandane pour Miss Brent, d’une majorité de divisions et de difficultés italiennes jamais entendues à l’opéra», bien qu’il admît qu’«Arne avait le mérite d’être le premier à adapter un grand nombre des meilleurs passages de la musique italienne, alors admirés par toute l’Europe, à notre propre langue». En fait, Arne était simplement le premier compositeur anglais à développer la technique vocale baroque introduite en Angleterre par Hændel, et ses innovations, brillamment exprimées dans l’exécution de Charlotte Brent, furent bientôt reprises par d’autres compositeurs anglais. Arne était l’un des grands professeurs de chant de l’époque, témoin le récit de Thomas Busby dans son livre Concert Room and Orchestra Anecdotes [Anecdotes de salles de concert et d’orchestre] (1825):

De tous les maîtres de chant anglais du siècle dernier, personne d’autre que le Dr Arne ne fut aussi attentif à la première de ces qualités vocales: l’articulation. Son élève favorite, Miss Brent, qui devint ensuite Mrs Pinto, la Mandane originale, était plus remarquable pour la clarté de sa prononciation que toute autre prima donna anglaise apparue depuis. L’acquisition d’une telle clarté ne se fit cependant pas sans effort, avec un travail incessant de la part du précepteur, et une humiliation qui n’était pas des moindres pour l’élève. Ce qu’il considérerait comme étant seulement difficile était souvent déclaré impossible par l’élève; mais Arne ne se relâchait jamais dans ses exactions sur l’application de Miss Brent, jusqu’à ce que le succès de son entreprise pût la convaincre de son erreur. Un jour, Miss Brent montra soudainement et de façon frappante son impatience et voulut imposer son goût. Exaspérée par la fatigue, elle refusa catégoriquement de répéter plus avant un chant particulier, pour lequel son professeur tenait à ce qu'elle soit parfaite; du coup, il la menaça de trouver une autre chanteuse pour le rôle qui lui avait été réservé dans Artaxerxes. À peine avait-il proféré cette menace qu’elle fondit en larmes et déclara préférer s’entraîner nuit et jour jusqu’à lui donner satisfaction pour ce chant plutôt que de ne pas figurer parmi les interprètes de la ravissante musique de cet opéra, dont la moitié avait alors été composée.

Artaxerxes est également remarquable par la richesse de son orchestration. Arne écrivit effectivement pour l’orchestre dans un idiome propre à Hændel dès le début de sa carrière, mais dans les années 1750, il commença à être plus entreprenant. Il fut le premier compositeur anglais à utiliser la clarinette, et, dans Artaxerxes, il déploie les instruments à vent avec verve et éclat, mais d’une manière telle que le son d’un orchestre classique entier puisse être produit par environ une douzaine de musiciens: les hautboïstes jouaient également de la flûte et de la clarinette, tandis que les parties intermittentes pour trompette et timbales étaient sans doute exécutées par des violonistes en surnombre. Le premier acte d’Artaxerxes s’ouvre sur une évocation frappante de l’aurore, interprétée par un orchestre d’instruments à vent accompagné par une contrebasse et une basse continue, mais sans violoncelle. Dans «Water parted from the Sea», célèbre aria simile chantée par Arbaces dans le troisième acte, la rivière qui coule est magnifiquement décrite par une partition dense pour duos de clarinettes, de cors et de bassons, comprenant aussi des cordes. Néanmoins, Arne ne se contentait pas d’une composition riche pour instruments à vent. Dans «O too lovely, too unkind», chanté par Arbaces dans le premier acte, il réussit des effets tout aussi frappants avec uniquement des cordes, en assourdissant les violons, en divisant les altos et en entremêlant le pizzicato et l’arco.

L’aspect le plus frappant de l’opéra d’Arne se trouve peut-être dans sa diversité stylistique. Son caractère d’opéra seria se révèle à travers une série d’arias contrastées, variées dans leur orchestration et leur ambiance; les rôles principaux ont plus de relief simplement parce qu’ils interprètent davantage de mesures. Dans Artaxerxes, Arne utilisa plus avant cette technique, en réservant les arias les plus élaborées et les plus richement orchestrées pour les personnages principaux. La plupart de celles qui sont chantées par Arbaces et Mandane sont dans un style galant et comportent de remarquables solos d’instruments à vent, alors que les trois arias chantées par Rimenes sont orchestrées uniquement pour les cordes: l’une possède le style de Hændel, et les deux autres possèdent l’idiome simple et charmant de type folklorique qu’Arne avait massivement introduit au cours des années 1730. Une telle variété permettait la représentation des caractères et rendait les œuvres de grande envergure agréablement variées, mais les critiques modernes, influencés par les idées de progrès et d’unité de l’art du XIXe siècle, ont tendance à considérer ce trait comme une faiblesse.

Deux siècles plus tard, il est difficile de comprendre quelle importance l’œuvre Artaxerxes avait à l’époque, et quelle importance elle aurait pu avoir. On sait qu’elle ne mena pas à la fondation d’une école nationale d’opéra sérieux entièrement chanté. Les Londoniens continuèrent de se divertir avec les opéra seria italiens et les opéras pastiches comiques anglais comprenant des dialogues parlés jusque dans une bonne partie du XIXe siècle. Cette tendance n’était cependant pas évidente dans les années 1760, et les développements ultérieurs résultèrent principalement d’une série de hasards historiques. Artaxerxes inspira certainement un certain nombre d’imitations, et s’il s’était trouvé un bon compositeur au bon moment pour développer ce qu’Arne avait commencé, il aurait pu en être autrement. L’opéra tint tout de même la scène pendant plus de soixante-dix ans, et fut sans doute bien connu de la plupart des personnes cultivées de Londres. Haydn, qui vit l’opéra en 1791, en fut ravi, et aurait dit qu’il «n’avait pas idée qu’on pût obtenir un tel opéra en langue anglaise». Peu nombreux sont ceux qui, de nos jours, ont pu dire autre chose.

L’Argument
Xerxes, roi de Perse, ayant souvent été défait par les Grecs, devait voir sa puissance rapidement décliner. S’en apercevant, Artabanes, Commandant de la Garde royale, nourrit l’espoir de réaliser son ambition en sacrifiant non seulement Xerxes, mais tous les membres de la famille royale. A cette fin, profitant de l’avantage que lui donnait sa familiarité et son amitié avec le roi, il pénétra, en pleine nuit, dans les appartements de Xerxes, et le tua.

Il parvint ensuite à irriter les jeunes princes l’un contre l’autre, de sorte qu’Artaxerxes, l’un des dits princes, en vint à faire tuer son frère Darius, le croyant parricide du fait des insinuations proférées par le rusé Artabanes.

Il ne lui restait alors plus, pour parachever sa trahison, qu’à provoquer la mort d’Artaxerxes. Artabanes vit ses plans retardés par divers événements (qui fournissent les ornements épisodiques de ce drame), et fut incapable de les accomplir, sa trahison étant découverte et Artaxerxes préservé de la mort. Ce sont cette découverte et cette préservation qui constituent l’action principale du drame qui suit.

L’action se déroule à l’intérieur et à proximité du Palais des rois de Perse, dans la ville de Suse.

extrait des notes rédigées par Peter Holman © 1995
Français: Catherine Loridan

Thomas Arne war einer der großen allen Widrigkeiten zum Trotz überlebenden des Theaters des achtzehnten Jahrhunderts. Seine Laufbahn begann vielversprechend. In seinen frühen Zwanzigern führte er eine nicht genehmigte Produktion von Acis and Galatea auf, die Händel dazu anspornte, die englische Sprache ernsthaft für das Theater zu gebrauchen. Einige Jahre später verhalfen seine eigenen Maskenspiele Comus und Alfred ihm zu Ansehen als führender Komponist im englischen Theater, einem Ruf, der durch die wunderbare Begleitmusik, die er in den frühen 1740ern für Shakespeares Stücke schrieb, bestätigt wurde; seine Vertonungen sind noch immer diejenigen, die die meisten Menschen mit „Blow, blow thou winter wind“, „Where the bee sucks“ oder „Under the greenwood tree“ assoziieren. Danach hatte Arne, aus welchem Grunde auch immer, nahezu zwanzig Jahre lang keinen großen Erfolg. Während dieser Zeit schrieb er allerhand Theatermusik jeglicher Art, die jedoch größtenteils vom Mißerfolg gekrönt war, nie gedruckt wurde, und dadurch verlorenging. Er wurde von seiner streitsüchtigen Veranlagung, dem Scheitern seiner Ehe (seine Frau Cecilia war seine Zugkraft), und seiner Neigung eigene Librettos zu schreiben—er war kein Schriftsteller—geplagt. In den späten 1750ern war er knapp bei Kasse und griff zu der Maßnahme, einige der Musikstücke zu veröffentlichen, die er in den zwei vorangehenden Jahrzehnten geschrieben hatte.

Wenn wir uns dies vor Augen halten, wissen wir den Umfang seiner Leistung zu Beginn des nachfolgenden Jahrzehnts mehr zu schätzen. Im Jahre 1759 ging es bergauf mit ihm, als ihm von der Universität Oxford der Doktortitel verliehen wurde und er seiner Schülerin und Geliebten Charlotte Brent zu einer Bühnenlaufbahn verhalf. In den folgenden drei Jahren hatte er drei große Erfolge hintereinander, jeder einzelne war ein originales Meisterwerk, durch welches wirkungsvoll ein neues Genre geschaffen wurde. Die Oper Thomas and Sally, die am 28. November 1760 in Covent Garden inszeniert wurde, war eine Imitation von La serva padrona und den anderen durchweg gesungenen italienischen Burlettas, die in den 1750ern so erfolgreich von den italienischen Künstlertruppen überall in Nordeuropa eingeführt worden waren; es handelte sich dabei tatsächlich um die erste englische Komische Oper. Die am 2. Februar 1762 in Covent Garden inszenierte Oper Artaxerxes war das ernsthafte Pendant zu Thomas and Sally. Sie war der erste Versuch, ein vollständiges opera seria-Libretto in englischer Sprache aufzuführen. Das am 8. Dezember desselben Jahres inszenierte Love in a Village war gleichermaßen ein Roman: es war eine modernisierte balladenhafte Oper, mit geliehenen italienische Arien, extra komponierten Nummern, sowie volkstümlichen Melodien, und alle wurden den neuesten Anforderungen gemäß orchestriert. Es folgte eine Welle voller Flickopern, die bis in das neunzehnte Jahrhundert hineinreichten.

Das Libretto, das Arne für seine opera seria auswählte, war nicht neu. Metastasio schrieb es im Jahre 1729, Hasse und Vinci vertonten es, und daraufhin wurden Gluck, Graun, Jommelli und J C Bach, unter anderen, darauf aufmerksam. Arne kannte wahrscheinlich die Hasse-Version, die in London im Jahre 1754 vorgestellt wurde. Das Libretto wurde anonym veröffentlicht, aber man vermutet, daß es sich um sein eigenes Werk handelt: im Vorwort bekennt der Autor, daß es sich um „seinen ersten Versuch auf diesem Gebiet“ handle, und verteidigt sein Werk, indem er Dryden zitiert: „Kein Kritiker kann mit Recht die Leistung oder Schwierigkeit bestimmen, die das Schreiben eines Gedichts für die Musik beinhaltet, wenn er nicht ständig den Kontakt zu wahren Musikern sucht, und durch eigene Erfahrung Kenntnis darüber erlangt hat, was am besten für den musikalischen Ausdruck geeignet ist.“ Es muß jedoch erwähnt werden, daß dies Arne nicht vor einer Anzahl von gespreizten Passagen schützte, jedoch ist das bearbeitete Libretto („das wegen der Kürze auf viele Verschönerungen im erzählerischen Teil des Dramas verzichten mußte“) für die Musik ein wirkungsvolles Medium.

Artaxerxes ist uns nicht vollständig überliefert worden. Wir haben das Glück, daß er es im Jahre 1762 vollständig veröffentlichte, jedoch lassen die drei Bände die Rezitative und den Schlußchor aus (der gemäß der opera seria-Tradition wahrscheinlich im wesentlichen aus einem Ensemble aus Solisten bestand). Das ursprüngliche Aufführungsmaterial ist offenbar durch ein Feuer, das 1808 das erste Theater im Covent Garden zerstörte, verlorengegangen, aber da sich die Oper auch noch im Repertoire befand, wurde im Jahre 1813 eine neue, kürzere Version von Henry Bishop verfaßt, die später durch John Addison in Gesangsnoten veröffentlicht wurde. Addison lieferte später im Vorwort über das Werk eine Bühnengeschichte von unschätzbarem Wert. Er bezog Bishops anachronistische Vertonungen eines Teils des Schlußchors und eines der begleiteten Rezitative, wie auch die Hälfte der unbegleiteten Rezitative, die für das 1762er Libretto benötigt wurden, ein.

Man hat angenommen, daß auch die unbegleiteten Rezitative aus Bishops Feder stammen, daß sie komponiert wurden, nachdem die von Arne verlorengegangen waren. Der mittlerweile verstorbene Roger Fiske wies jedoch darauf hin, daß sie in reduzierter Form noch immer vorhanden sind. Sie enthalten unbeholfene Tonartenwechsel an den Stellen, wo Bishop Kürzungen vorgenommen hat, und wo Arien als Anpassung an wechselnde stimmliche Anforderungen transponiert wurden. Folglich scheinen sie schon vor diesen Veränderungen dagewesen zu sein und wahrscheinlich von dem Manuskript der Originalversion herzurühren, die das Feuer im Covent Garden im Jahre 1808 überlebt hat. Frühere moderne Wiederaufnahmen (dirigiert von Charles Farncombe während des St Pancras Festivals im März 1962 und von Maurits Sillem für die BBC im Jahre 1979) verwendeten im großen und ganzen die Bishop-Addison Version, jedoch habe ich für diese Aufnahme versucht, das Werk so zu rekonstruieren, wie es ursprünglich im Jahre 1762 aufgeführt worden war. Ich habe die erhaltengebliebenen Rezitative überarbeitet, den etwas altmodischen Klavierpart durch eine im 18. Jahrhundert übliche Baßstimme ersetzt, und die etwas zweifelhaften Verzierungen entfernt. Außerdem habe ich die fehlenden Rezitative neu komponiert und das Material für zwei Nummern in Comus geliehen, um die Vertonung des Refrains zu ermöglichen.

Zum Teil war Artaxerxes deshalb erfolgreich, weil es ein ausgezeichnetes Medium für großartigen Gesang ist. In der Originalbesetzung wurde die Mandane von Charlotte Brent gesungen, und der große Händeltenor John Beard (zu dieser Zeit Direktor im Covent Garden und am Ende seiner Laufbahn) übernahm die Rolle des Bösewichts Artabanes. Die beiden Eunuchenparts, Arbaces und Artaxerxes, wurden von Tenducci und Peretti gespielt, während die weniger bedeutenden Rollen der Rimenes und Semira von George Mattocks und Miss Thomas aufgeführt wurden. Die Rolle des Arbaces war und ist ein besonderes Problem, da sie für Männeraltisten zu hoch ist, und nach der Erstinszenierung wurde sie gewöhnlich als Kniehosenpart von einem weiblichen Mezzosopran gespielt—eine Lösung, die wir in unserer Aufnahme übernommen haben. Während der darauffolgenden Jahrzehnte sangen praktisch alle großen Opernsänger dieser Zeit, wie Elizabeth Billington, Charles Incledon, Charles Frederick Reinhold, Anne Catley, Anna Maria Crouch und Elizabeth Mara, in dieser Oper. Mandanes spektakuläre Arie im dritten Akt, „The Soldier, tir’d of War’s Alarms“, blieb fast das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch ein Paradestück für Soprane, und ist nie ganz aus dem Repertoire entfernt worden.

Charles Burney, der nie der Versuchung widerstehen konnte, seinem Lehrer ganz versteckt einen Seitenhieb zu verpassen, warf Arne vor, „die Melodien, besonders den Part der Mandane für Miss Brent, mit den meisten italienischen Teilungen und Schwierigkeiten, von denen man je in der Oper gehört hat, zu überlasten“, obwohl er auch zugab, daß „Arne die Leistung vollbrachte, als Erster viele der besten italienischen Passagen, die in ganz Europa bewundert wurden, in unsere eigene Sprache zu übertragen“. In Wirklichkeit war Arne nur der erste englische Komponist, der die barocke Vokaltechnik, die Händel in England eingeführt hat, weiterentwickelte, und seine Neuerungen, die großartig von Charlotte Brent aufgeführt wurden, wurden bald darauf von anderen englischen Komponisten übernommen. Arne war einer der besten Gesangslehrer seiner Zeit, wie Thomas Busby in seinem Concert Room and Orchestra Anecdotes (1825) berichtet:

Von allen englischen Gesangslehrern des letzten Jahrhunderts, war keiner so aufmerksam gegenüber jener ersten hervorragenden vokalen Leistung, articulation, wie Dr. Arne. Seine bevorzugte Schülerin, Miss Brent, danach Mrs. Pinto, und die ursprüngliche Mandane, war mit ihrer unverwechselbaren Aussprache bemerkenswerter, als jede britische prima donna, die es seitdem gab. Erworben wurde dies jedoch durch die endlose Mühe des Tutors, und keine geringe Demütigung von seiten des Schülers. Was er beharrlich nur schwierig nannte, wurde von ihr oft als unmöglich bezeichnet: aber er gab nie mit seiner Forderung nach Fleiß nach, bis sein Erfolg sie von ihrem Fehler überzeugte. Einmal lieferte sie auf der Stelle einen bemerkenswerten Beweis für ihre Ungeduld und ihre Vorliebe. Vor Müdigkeit verzweifelt, weigerte sie sich völlig, ein bestimmtes Lied weiterzuüben, obwohl es dem Doktor am Herzen lag, daß sie es perfekt singen konnte; er drohte damit, eine andere Sängerin für die ihr zugedachte Rolle Artaxerxes zu finden. Diese Androhung hatte die sofortige Wirkung, daß sie in Tränen ausbrach und versicherte, daß sie lieber Tag und Nacht üben würde, als die Gelegenheit zu verpassen, zu den Künstlern zu gehören, die diese augezeichnete Oper, die bis zu diesem Zeitpunkt erst zur Hälfte existierte, aufführen dürfen.

Artaxerxes ist auch wegen seiner Vielfalt an Musikinstrumenten bemerkenswert. Seit Beginn seiner Laufbahn schrieb Arne Orchestermusik wirkungsvoll in der Ausdrucksweise Händels, im Jahre 1750 begann er jedoch mehr zu wagen. Er war der erste englische Komponist, der die Klarinette einbezog, und in Artaxerxes setzte er Blasinstrumente mit Ausdruckskraft und Brillianz ein, jedoch auf solche Art, daß der Klang eines vollständigen Klassikorchesters von nur einem Dutzend Spielern erzeugt wurde: die Oboisten spielten zugleich die Flöten und Klarinetten, während die vereinzelten Trompeten- und Timpaniparts von Ersatzviolinisten übernommen werden konnten. Im ersten Akt des Artaxerxes wird auf eindruckvolle Art das Morgengrauen heraufbeschworen, hervorgerufen durch eine Gruppe von Blasinstrumenten mit Kontrabaß und Generalbaß, aber ohne Cellos. In der berühmten von Arbaces im dritten Akt gesungenen Simile-Arie „Water parted from the Sea“ wird das Rauschen des Flusses auf wunderbare Weise durch den starken Gebrauch von jeweils zwei Klarinetten, Hörnern und Fagotten mit Geigenbegleitung erzeugt. Aber Arne verließ sich nicht nur auf den starken Einsatz von Blasinstrumenten. In „O too lovely, too unkind“, gesungen von Arbaces im ersten Akt, erreichte er einen genauso erstaunlichen Effekt einfach nur durch Streichinstrumente, gedämpfte Geigenklänge, eine Dämpfung der Geigen und eine Mischung aus pizzicato und arco.

Vielleicht ist aber das Verblüffendste an Arnes Oper ihre stilistische Vielfalt. In der opera seria offenbaren sich die Charakterrollen durch eine Reihe von kontrastierenden Arien, deren Musik und Stimmung variieren; die Hauptrollen erschienen mehr als abgerundete Charaktere, da sie einfach am meisten auf der Bühne erscheinen. In Artaxerxes ging Arne mit dieser Technik ein Schritt weiter, indem er die anspruchsvolleren Arien mit starker Begleitmusik für die Hauptrollen vorbehielt. Die meisten Lieder von Arbaces und Mandane repräsentieren den galanten Stil, und sind mit hervorstechenden Solos der Blasinstrumente besetzt, während die drei von Rimenes gesungenen nur für Streichinstrumente spartiert wurden: eins im Stil Händels, und die anderen im einfachen und charmanten volkstümlichen Stil, den Arne in den 1730ern als erster erprobt hatte. Eine Vielfalt von dieser Art trug zur Charakterisierung und zu einer guten Variation der großangelegten Werke bei, jedoch sind moderne Kritiker, deren Denken in Bezug auf Fortschritt und Einheitlichkeit in der Kunst noch vom neunzehnten Jahrhundert beeinflußt wird, dazu geneigt, sie als schwach zu bezeichnen.

Zwei Jahrhunderte später ist es schwierig zu verstehen, welche Bedeutung Artaxerxes zu seiner Zeit hatte, oder hätte erlangen können. Wir wissen, daß dieses Werk nicht zu der Gründung einer nationalen Schule für vollständig gesungene ernste Opern führte. In London amüsierte man sich kontinuierlich, bis weit ins neunzehnte Jahrhundert hinein, mit der italienischen opera seria und englischen komischen Flickopern mit gesprochenem Dialog. Aber dies war in den 1760ern noch nicht offensichtlich, und nachfolgende Entwicklungen waren hauptsächlich das Resultat einer Reihe von Zufällen in der Geschichte. Artaxerxes inspirierte sicherlich eine Reihe von Imitationen, und wäre der richtige Komponist vorhanden gewesen, um das von Arne angefangene weiterzuentwickeln, wären die Dinge womöglich anders gelaufen. So wie sie war, behauptete sich die Oper über siebzig Jahre auf der Bühne, und muß nahezu jedem gebildeten Menschen in London bekannt gewesen sein. Haydn, der sie im Jahre 1791 sah, war von ihr entzückt, und er soll gesagt haben, daß „er keine Ahnung gehabt habe, daß solch eine Oper in der englischen Sprache existiere“. Nur wenige Menschen würden heutzutage etwas anderes sagen.

Der Streit
Xerxes, König von Persien, war so oft von den Griechen geschlagen worden, daß seine Macht stark abgenommen hatte. Artabanes, Hauptmann der königlichen Wache, war sich dessen voll bewußt, denn er nährte die Hoffnung, seinem Ehrgeiz nicht nur Xerxes, sondern die gesamte königliche Familie zum Opfer zu werfen und auf diese Weise den Thron von Persien zu besteigen. Zu diesem Zweck nutzte er seine Vorrangstellung als Freund und Vertrauter des Königs aus, betrat in tiefster Nacht die Räume des Königs und erschlug ihn.

Danach stachelte er die jungen Prinzen gegeneinander soweit auf, daß Darius, einer dieser Prinzen, auf Veranlassung seines Bruders Artaxerxes erschlagen wurde. Denn aufgrund der ausgeklügelten Andeutungen von Artabanes war Artaxerxes davon überzeugt, daß Darius ein Vatermörder war.

Jetzt stand der Durchführung seiner verräterischen Pläne außer dem Tod Artaxerxes nichts mehr im Wege. Diesen hatte Artabanes schon vorbereitet, er war aber durch verschiedene Zufälle verzögert worden (welche die episodischen Verzierungen dieses Dramas bilden). Er konnte seinen Plan nicht ausführen, sein Verrat wurde entdeckt und Artaxerxes gerettet. Diese Entdeckung und Rettung bilden die Haupthandlung des folgenden Dramas.

Die Handlung spielt im Palast der Könige von Persien und seiner Umgebung, in der Stadt Susa.

aus dem Begleittext von Peter Holman © 1995
Deutsch: Elke Millies

Recordings

Arne: Artaxerxes
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Arne: Artaxerxes
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Details

Act 1 No 01: Overture. Poco più che andante – Larghetto – Gavotta
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Act 1 No 02. Recitative: Still silence reigns around (Mandane/Arbaces)
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Act 1 No 03. Duettino: Fair Aurora, pr'ythee stay (Mandane/Arbaces)
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Act 1 No 04. Recitative: Alas, thou know'st that for my Love of thee (Arbaces/Mandane)
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Act 1 No 05. Air: Adieu, thou lovely Youth (Mandane)
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Act 1 No 06. Recitative: O cruel parting! (Arbaces/Artabanes)
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Act 1 No 07. Air: Amid a thousand racking Woes (Arbaces)
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Act 1 No 08. Recitative: Be firm my Heart (Artabanes/Artaxerxes)
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Act 1 No 09. Air: Behold, on Lethe's dismal Strand (Artabanes)
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Act 1 No 10. Recitative: Stay, Artaxerxes, stay (Semira/Artaxerxes)
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Act 1 No 11. Air: Fair Semira, lovely Maid (Artaxerxes)
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Act 1 No 12. Recitative: I fear some dread Disaster (Semira/Rimenes)
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Act 1 No 13. Air: When real Joys we miss (Rimenes)
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Act 1 No 14. Recitative: Ye Gods, Protectors of the Persian Empire (Semira)
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Act 1 No 15. Air: How hard is the Fate (Semira)
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Act 1 No 16. Recitative: Where do I fly? (Mandane/Artaxerxes/Artabanes/Semira/Rimenes/Arbaces)
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Act 1 No 17. Air: Thy Father! away, I renounce the soft Claim (Artabanes)
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Act 1 No 18. Recitative: Ye cruel Gods, what Crime have I committed? (Arbaces)
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Act 1 No 19. Air: Acquit thee of this foul Offence (Semira)
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Act 1 No 20. Recitative: Appearance, I must own, is strong against me (Arbaces/Artaxerxes/Rimenes/Mandane)
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Act 1 No 21. Air: O too lovely, too unkind (Arbaces)
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Act 1 No 22. Recitative: Dear and beloved Shade of my dead Father (Mandane)
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Act 1 No 23. Air: Fly, soft Ideas, fly (Mandane)
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Act 2 No 01. Recitative: Guards, speed ye to the Tower (Artaxerxes/Artabanes)
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Act 2 No 02. Air: In Infancy, our Hopes and Fears (Artaxerxes)
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Act 2 No 03. Recitative: So far my great Resolve succeeds (Artabanes/Arbaces)
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Act 2 No 04. Air: Disdainful you fly me (Arbaces)
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Act 2 No 05. Recitative: Why, my dear Friend, so pensive, so inactive? (Rimenes/Artabanes/Semira)
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Act 2 No 06. Air: To sigh and complain (Rimenes)
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Act 2 No 07. Recitative: How many Links to dire Misfortune's Chain! (Semira/Mandane)
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Act 2 No 08. Air: If o'er the cruel Tyrant Love (Mandane)
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Act 2 No 09. Recitative: Which fatal Evil shall I first oppose? (Semira)
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Act 2 No 10. Air: If the River's swelling Waves (Semira)
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Act 2 No 11. Recitative: Ye solid Pillars of the Persian Empire (Artaxerxes/Mandane/Artabanes/Rimenes/Semira/Arbaces)
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Act 2 No 12. Air: By that belov'd Embrace (Arbaces)
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Act 2 No 13. Recitative: Ah me! at poor Arbaces parting (Mandane/Artabanes)
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Act 2 No 14. Air: Monster, away! (Mandane)
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Act 2 No 15. Recitative: See, lov'd Semira! (Artaxerxes/Semira/Artabanes)
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Act 2 No 15a. Recitative: See, lov'd Semira! (Artaxerxes/Semira)
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Act 2 No 15b. Recitative: At last my soul has room (Artabanes)
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Act 2 No 16. Air: Thou, like the glorious Sun (Artabanes)
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Act 3 No 01. Arietta: Why is Death for ever late (Arbaces)
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Act 3 No 02. Recitative: Arbaces! (Artaxerxes/Arbaces)
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Act 3 No 03. Air: Water parted from the Sea (Arbaces)
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Act 3 No 04. Recitative: That Front, secure in conscious Innocence (Artaxerxes)
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Act 3 No 05. Air: Tho' oft a Cloud, with envious Shade (Artaxerxes)
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Act 3 No 06. Recitative: My Son, Arbaces – where art thou retir'd? (Artabanes/Rimenes)
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Act 3 No 07. Air: O let the Danger of a Son (Rimenes)
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Act 3 No 08. Recitative: Ye adverse Gods! (Artabanes)
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Act 3 No 09. Air: O, much lov'd Son, if Death (Artabanes)
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Act 3 No 10. Recitative: Perhaps the King releas'd Arbaces (Mandane/Semira)
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Act 3 No 11. Air: Let not Rage thy Bosom firing (Mandane)
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Act 3 No 12. Recitative: What have I done! alas, I vainly thought (Semira)
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Act 3 No 13. Air: 'Tis not true, that in our Grief (Semira)
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Act 3 No 14. Recitative: Nor here my searching Eyes can find Mandane (Arbaces/Mandane)
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Act 3 No 15. Duetto: For thee I live, my Dearest (Arbaces/Mandane)
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Act 3 No 16. Recitative: To you my People, much belov'd, I offer (Artaxerxes/Artabanes/Semira/Mandane)
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Act 3 No 17. Air: The Soldier, tir'd of War's Alarms (Mandane)
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Act 3 No 18. Recitative: Behold my King, Arbaces at thy Feet (Arbaces/Artaxerxes/Mandane/Artabanes)
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Act 3 No 19. Chorus: Live to us, to Empire live
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Track-specific metadata for CDD22073 disc 2 track 25

Act 3 No 19, Chorus: Live to us, to Empire live
Artists
ISRC
GB-AJY-95-05225
Duration
3'19
Recording date
30 March 1995
Recording venue
The Warehouse, Waterloo, London, United Kingdom
Recording producer
Mark Brown
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Arne: Artaxerxes (CDA67051/2)
    Disc 2 Track 25
    Release date: January 1996
    Deletion date: March 2008
    2CDs Superseded by CDD22073
  2. Arne: Artaxerxes (CDD22073)
    Disc 2 Track 25
    Release date: November 2009
    2CDs Dyad (2 for the price of 1)
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