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Préludes I, L125

composer
1910

 
Book I begins in the world of Ancient Greece which, in the turbulent milieu of pre-war Paris, held connotations of grace and stability. We do not know for certain what inspired Danseuses de Delphes: it could have been a sculpture Debussy saw in the Louvre or, as Christian Goubault has recently suggested, a reproduction he saw of a group of priestesses of Diana, the so-called ‘dancers on the column with acanthus leaves’, in the museum at Delphi. Debussy was not a believer in any religion, but he undoubtedly responded on some level to the ‘sacred’.

Voiles has variously been translated as ‘veils’ or ‘sails’. According to the composer’s widow in 1924, the latter is correct. Here Debussy contrasts two of his favourite ‘non-academic’ scales, in the sense that they did not normally find their way into the French textbooks of the time: two passages of whole-tone harmony enclose six bars of pentatonicism. No semitones anywhere.

The complete line from which the title of the third piece comes is ‘Le vent dans la plaine suspend son haleine’ (‘The wind in the plain holds its breath’), and Debussy depicts this with sudden withdrawals of material, leaving just a murmured background of semiquavers. The three sudden explosions in the middle of the piece are all the more striking. The fourth piece was also inspired by a line of poetry, from Baudelaire’s Harmonie du soir, which Debussy had set as a song in 1889. Here the musical material is infused with the interval of a fourth, first rising, then falling, and a floating atmosphere is engendered by fluctuating bar lengths of 5/4 and 3/4. The sounds and scents finally evaporate to the sound of distant horns.

Of Les collines d’Anacapri Mme Debussy is reported as saying simply ‘souvenir de Rome’. This may then date from Debussy’s time at the Villa Medici in the 1880s, though the island of Capri lies 200 kilometers to the south; he did not see Rome again until 1914. Whatever the source, this piece introduces the ‘vulgar’ element into the Préludes—a series of popular songs building to a triumphant, lumineux conclusion.

With Des pas sur la neige we pass from the real to the imaginary. The stabbing iambic rhythms give the illusion of destroying movement, almost of destroying time. Above them, legato phrases try to gain a foothold, but can never lift the music louder than piano, although one phrase does bid fair to expand (from 2'24), marked expressif et tendre. But when it returns (at 3'09) it is marked comme un tendre et triste regret. This is a scene of physical and spiritual desolation from which Debussy offers no hope of escape, as symbolized by the hollow final chord with a gap of almost four octaves between the hands.

The seventh prelude paints a picture of violence rare in Debussy’s music, with instructions such as strident, angoissé, incisif and furieux. This is no longer Impressionism (if indeed Debussy ever dealt in such a thing) but Expressionism, composed a year before Bartók’s Allegro barbaro and two years before Prokofiev’s Toccata. The title, Ce qu’a vu le vent d’ouest, is taken from Hans Christian Andersen’s tale The Garden of Paradise but, as there is no hint of violence in this story, a parallel source might be Shelley’s Ode to the West Wind, which Debussy had read in a French translation. It would be hard to find a better description of the piece than Shelley’s ‘the tumult of thy mighty harmonies’.

Mme Debussy duly noted that La fille aux cheveux de lin referred to a poem by Leconte de Lisle. But she went on to say that ‘there is something else more definite, more real, far less literary that I can’t commit to paper’. And she ends by saying to her interlocutor: ‘This is just between the two of us.’ A disengaged, invertebrate performance of the piece would therefore seem to be wide of the mark—and in any case we find in the original poem the lines ‘I want to kiss your flaxen hair/And press the purple of your lips’.

The next two preludes show two ways in which Debussy tried to escape the often burdensome realities of early twentieth-century Paris. In La sérénade interrompue he takes us abroad, to Spain, a land not only of guitars but of dual, simultaneous streams of thought. What exactly is the meaning of the two ‘um-chah’ interruptions (at 1'29 and 1'39), borrowed from Debussy’s own orchestral piece Ibéria? Are they jealous? Sneering? Debunking? Or just matter-of-factly uninvolved? We are left to make up our own minds. La cathédrale engloutie on the other hand conjures up the very precise image of the cathedral of Ys drowned by flood waters, as related in Breton legend. An opera on the subject, Le roi d’Ys, by Édouard Lalo, a composer Debussy admired, had been premiered at the Opéra-Comique in Paris in May 1888 and was given a hundred performances there in just over a year. Debussy must have seen it, and no doubt appreciated what Steven Huebner has called ‘Lalo’s pungent harmonic vocabulary and general avoidance of “filler” […] and Lalo’s image as a solitary traveller’. Add to that the chance to depict cathedral bells sounding through water, and it is not hard to see the attraction.

The two final preludes of Book I are more light-hearted. Puck is Shakespeare’s elf, in all likelihood found by Debussy, as Roy Howat has suggested, in an edition of 1908 with illustrations by Arthur Rackham. Puck’s aerial acrobatics are first interrupted by and then blended with trumpet and horn calls. The minstrels of the last piece had performed on the promenade in front of the Grand Hotel, Eastbourne, where Debussy and his second wife spent part of the summer of 1905. The ‘vulgar’ elements are treated by Debussy in various sophisticated ways, including sudden jumps between keys and (at 0'54) a ‘mocking’ passage based on whole-tone chords. Both of these last two pieces were encored when Debussy premiered them.

from notes by Roger Nichols © 2006

Le Livre I s’ouvre sur la Grèce antique qui, dans le turbulent Paris d’avant-guerre, connotait la grâce et la stabilité. Nous ne savons au juste si Danseuses de Delphes fut inspiré par une sculpture que Debussy vit au Louvre ou, comme l’a récemment suggéré Christian Goubault, par une reproduction d’un groupe de prêtresses de Diane, les «danseuses de la colonne aux acanthes», vu au musée de Delphes. Disciple d’aucune religion, Debussy n’en était pas moins, de toute évidence, sensible à un certain degré de «sacré».

Voiles a été traduit en anglais et par «veils» («voiles», au masculin) et par «sails» («voiles», au féminin), une option que la veuve du compositeur jugea correcte, en 1924. Ici, Debussy oppose deux de ses gammes «non académiques» préférées, «non académiques» en ce qu’elles étaient habituellement absentes des manuels français de l’époque: deux passages d’harmonie par tons ceignent six mesures de pentatonique. Aucun demi-ton, nulle part.

Le titre de la troisième pièce est tiré du vers «Le vent dans la plaine suspend son haleine», ce que Debussy exprime par de brusques retraits de matériau, jusqu’à ne laisser qu’un fond murmuré de doubles croches. Les trois explosions soudaines, au cœur du prélude, n’en sont que plus saisissantes. La quatrième pièce fut, elle aussi, inspirée par un vers d’un poème: Harmonie du soir (Baudelaire), dont Debussy avait fait une mélodie en 1889. Ici, le matériau musical se voit insuffler une quarte, d’abord ascendante, puis descendante, et une atmosphère flottante découle de fluctuantes longueurs de mesure à 5/4 et à 3/4. Pour finir, les sons et les parfums s’évaporent sur fond de cors lointains.

Les collines d’Anacapri serait, selon Mme Debussy, un simple «souvenir de Rome». Ce morceau pourrait donc dater du séjour du compositeur à la Villa Médicis, dans les années 1880, bien que l’île de Capri soit à deux cents kilomètres au sud de Rome—une ville que Debussy ne revit pas avant 1914. Quelle qu’ait été sa source, cette pièce introduit l’élément «vulgaire» dans les Préludes, avec une série de mélodies populaires débouchant sur une conclusion triomphante, lumineuse.

Des pas sur la neige nous fait passer du réel à l’imaginaire. Les lancinants rythmes iambiques donnent l’illusion d’un mouvement, d’un moment de destruction. Par-dessus, les phrases legato tentent de s’imposer mais sans jamais parvenir à élever la musique au-delà de piano, même si une phrase marquée expressif et tendre semble annoncer une expansion (à 2'24). Mais à son retour (3'09), elle est marquée comme un tendre et triste regret. C’est une scène de désolation physique et spirituelle, sans aucune échappatoire possible, comme le symbolise le caverneux accord final, avec un espace de presque quatre octaves entre les deux mains.

Le septième prélude brosse un tableau d’une violence rarement atteinte dans la musique de Debussy, avec des instructions comme strident, angoissé, incisif et furieux. Ce n’est plus de l’impressionnisme (pour autant que Debussy en ait jamais usé) mais de l’expressionnisme, et ce un an avant l’Allegro barbaro de Bartók et deux ans avant la Toccata de Prokofiev. Le titre, Ce qu’a vu le vent d’ouest, est tiré de Le jardin du Paradis, un conte de Hans Christian Andersen, mais comme on n’y trouve aucune trace de violence, une autre source semble envisageable: Ode to the West Wind de Shelley, que Debussy avait lue dans une traduction française. Difficile de trouver meilleure description de ce prélude que ces mots de Shelley: «le tumulte de tes harmonies puissantes».

Mme Debussy déclara, bien sûr, que La fille aux cheveux de lin renvoyait à un poème de Leconte de Lisle. Mais elle poursuivit en disant: «Il y a autre chose de plus net, de plus réel, de beaucoup moins littéraire, que je ne peux écrire», avant de conclure: «C’est juste entre nous». Une exécution sans engagement, invertébrée, semblerait donc parfaitement déplacée—et, de toute façon, on peut lire ces vers dans le poème original: «Je veux/Baiser le lin de tes cheveux/Presser la pourpre de tes lèvres!».

Les deux préludes suivants révèlent deux manières dont Debussy tenta d’échapper aux réalités souvent pesantes du Paris du début du XXe siècle. La sérénade interrompue nous entraîne en Espagne, terre de guitares, mais aussi de courants de pensée doubles, simultanés. Que signifient au juste les deux interruptions (1'29 et 1'39) que Debussy emprunte à son propre Ibéria orchestral? Sont-elles jalouses? méprisantes? railleuses? Ou bien n’ont-elles tout simplement rien à voir? À nous de le dire. La cathédrale engloutie, en revanche, fait appel à l’image très nette de la cathédrale d’Ys engloutie par les eaux, comme dans la légende bretonne. L’opéra Le roi d’Ys d’Édouard Lalo (un compositeur admiré de Debussy) avait été créé à l’Opéra-Comique de Paris en mai 1888 puis donné une centaine de fois en un peu plus d’un an. Debussy n’avait donc pu manquer de le voir et d’apprécier «le vocabulaire harmonique mordant et l’évitement global de tout ‘remplissage’ […] et l’image de voyageur solitaire de Lalo» (Steven Huebner). Ajoutez à cela l’opportunité de dépeindre les cloches de la cathédrale sonnant dans l’eau et vous verrez sans peine combien ce sujet est attrayant.

Les deux derniers préludes du Livre I sont plus enjoués. À en croire une suggestion de Roy Howat, Debussy aurait découvert Puck, l’elfe de Shakespeare, dans une édition de 1908 illustrée par Arthur Rackham. Les acrobaties aériennes de Puck sont d’abord stoppées puis mêlées à des appels de trompette et de cor. Quant aux «minstrels» de la dernière pièce, Debussy les avait vus jouer sur la promenade devant le Grand Hotel d’Eastbourne, où sa seconde femme et lui passèrent une partie de l’été de 1905. Les éléments «vulgaires», le compositeur les traite de diverses manières sophistiquées, telles que de soudains bonds entre les tonalités et (à 0'54) un passage «moqueur» fondé sur des accords par tons. Ces deux préludes furent bissés lors de leur création par Debussy.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2006
Français: Hypérion

Band I beginnt in der Welt des antiken Griechenlands, die im Vergleich mit den turbulenten Zuständen, welche im Paris der Vorkriegszeit herrschten, für Anmut und Stabilität stand. Es ist nicht sicher, woher die Inspiration zu Danseuses de Delphes stammte: Vielleicht war es eine Skulptur, die Debussy im Louvre gesehen hatte, oder eine von ihm im Museum von Delphi gesehene Darstellung einer Gruppe Priesterinnen der Diana, der sogenannten „Tänzerinnen der Säule von Akanthusblättern“, wie kürzlich von Christian Goubault vermutet. Debussy gehörte zwar keiner Religionsgemeinschaft an, war aber mit Sicherheit auf einer gewissen Ebene offen für das „Heilige“.

Voiles kann man sowohl mit „Schleier“ als auch mit „Segel“ übersetzen. Laut einer Aussage der Witwe des Komponisten aus dem Jahr 1924 ist die zweite Variante richtig. Debussy stellt hier zwei seiner bevorzugten „unakademischen“ Tonleitern gegenüber—unakademisch in dem Sinne, daß sie in den gängigen französischen Musiktheoriebüchern der Zeit normalerweise nicht vorkamen: Zwei Passagen in Ganztonharmonik umschließen sechs Takte Pentatonik—weit und breit kein einziger Halbton.

Die vollständige Textzeile, welcher der Titel des dritten Stückes entnommen wurde, lautet „Le vent dans la plaine suspend son haleine“ („Der Wind auf der Ebene hält den Atem an“), was Debussy darstellt, indem er das musikalische Material plötzlich zurückzieht, so daß nur ein murmelnder Hintergrund aus Sechzehnteln übrigbleibt. Die drei jähen Ausbrüche in der Mitte des Stückes sind daher um so beeindruckender. Auch das vierte Stück wurde durch eine Textzeile inspiriert, und zwar aus Baudelaires Harmonie du soir, einem Gedicht, das Debussy bereits 1889 als Lied vertont hatte. Das musikalische Material wird hier vom Intervall der Quarte durchdrungen, zuerst aufwärts, dann abwärts, und durch Taktlängen, die zwischen 5/4 und 3/4 schwanken, wird eine schwebende Atmosphäre erzeugt. Die Klänge und Düfte lösen sich am Schluß zu den Rufen entfernter Hörner auf.

Von Les collines d’Anacapri soll Madame Debussy gesagt haben, es sei lediglich ein „souvenir de Rome“ („eine Erinnerung an Rom“). Dies könnte sich also möglicherweise auf Debussys Zeit in der Villa Medici während der 1880er beziehen, wenngleich die Insel Capri 200 Kilometer weiter südlich liegt; er sollte Rom erst im Jahre 1914 wiedersehen. Welche Inspirationsquelle diesem Prelude auch zugrunde liegen mag—dieses Stück führt das Element des „Vulgären“ in die Préludes ein, nämlich eine Serie populärer Lieder, die in einem triumphalen, lichten Schluß kulminieren.

Mit Des pas sur la neige vollziehen wir den Schritt von der Wirklichkeit ins Imaginäre. Stechende jambische Rhythmen scheinen jede Bewegung, ja fast die Zeit zu zerstören. Über ihnen versuchen Legato-Phrasen Fuß zu fassen, doch es gelingt ihnen nicht, die Musik über ein piano hinaus zu heben, obwohl eine Phrase mit der Vortragsbezeichnung expressif et tendre („ausdrucksvoll und zart“) Größeres in sich zu bergen verspricht (bei 2'24). Doch bei ihrer Wiederkehr (bei 3'09) ist sie mit comme un tendre et triste regret („wie ein zartes und trauriges Bedauern“) bezeichnet. Es entsteht ein Bild physischer und spirituellen Verzweiflung, aus der Debussy keine Hoffnung des Entrinnens bietet, symbolisiert durch den hohlen Schlußakkord mit einem Abstand von fast vier Oktaven zwischen den beiden Händen.

Das siebte Prelude malt ein Bild von Gewalt, wie sie selten in Debussys Musik zu finden ist—mit Anweisungen wie strident („grell“), angoissé („verängstigt“), incisif („schneidend“) und furieux („wütend“). Dies kann man nicht mehr als Impressionismus bezeichnen (wenn Debussy denn wirklich einer solchen Kategorien zugeordnet werden kann), sondern vielmehr als Expressionismus, und das Stück entstand ein Jahr vor Bartóks Allegro barbaro und zwei Jahre vor Prokofjews Toccata. Der Titel Ce qu’a vu le vent d’ouest („Was der Westwind sah“) entstammt Hans Christian Andersens Erzählung Der Garten des Paradieses, aber da diese Geschichte nicht einen Hauch von Gewalt enthält, ist zu vermuten, daß Shelleys Ode to the West Wind, die Debussy in der französischer Übersetzung gelesen hatte, als Parallelquelle diente. Das Stück ließe sich kaum besser als mit Shelleys Vers „the tumult of thy mighty harmonies“ („der Tumult deiner gewaltigen Harmonien“) beschreiben.

Madame Debussy merkte zwar an, daß sich La fille aux cheveux de lin auf ein Gedicht von Leconte de Lisle bezog, sie sagte aber des weiteren, „es ist da noch etwas anderes, viel klarer, viel reeller, viel weniger literarisch, was ich nicht zu Papier bringen kann“. Und zum Schluß sagte sie zu ihrem Gesprächspartner, dies sei nur „unter uns“. Demnach zu urteilen scheint eine distanzierte, rückgratlose Interpretation hier fehl am Platz, und auch das Originalgedicht enthält die Zeilen „Ich will dein Flachshaar küssen/Und den Purpur deiner Lippen drücken“.

Die nächsten beiden Préludes zeigen zwei Beispiele dafür, wie Debussy versuchte, der oft mühsamen Wirklichkeit des Paris des frühen zwanzigsten Jahrhunderts zu entfliehen. In La sérénade interrompue führt er uns in fremde Länder, und zwar nach Spanien, einem Land nicht nur der Gitarren sondern auch der doppelten, gleichzeitigen Gedankenströme. Was genau bedeuten die beiden „Umpah“-Unterbrechungen (bei 1'29 und 1'39), die Debussys eigenem Orchesterstück Ibéria entlehnt sind? Eifersucht? Hohn? Bloßstellung? Oder neutrale Distanz? Der Zuhörer soll entscheiden. La cathédrale engloutie dagegen beschwört ein sehr genaues Bild der laut bretonischer Legende in den Fluten versunkenen Kathedrale von Ys herauf. Eine Oper zum gleichen Thema, Le roi d’Ys von Édouard Lalo, einem Komponisten, den Debussy sehr bewunderte, war im Mai 1888 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt und in nur knapp über einem Jahr hundertmal gespielt worden. Debussy muß sie gesehen haben, und mit Sicherheit schätzte er das, was Steven Huebner als „Lalos scharfes harmonisches Vokabular und allgemeine Vermeidung von ,Füllstoff‘ […] sowie Lalos Image als einsamer Reisender“ bezeichnet hat. Wenn dann noch die Möglichkeit, durch Wasser erklingende Kathedralenglocken zu vertonen hinzukommt, so ist der Reiz des Stoffes durchaus verständlich.

Die letzten beiden Préludes des ersten Bandes haben einen fröhlicheren Grundton. Puck ist das Geschöpf Shakespeares, und wahrscheinlich hat ihn Debussy, wie von Roy Howat vermutet in einer von Arthur Rackham illustrierten Ausgabe aus dem Jahr 1908 kennengelernt. Pucks Luftakrobatik wird zunächst von Trompeten- und Hornrufen unterbrochen, mit denen sie dann später verschmilzt. Die „Minstrels“ des letzten Prelude waren auf der Promenade vor dem Grand Hotel im englischen Eastbourne, wo Debussy und seine zweite Frau im Jahre 1905 einen Teil des Sommers verbracht hatten, zu sehen und hören gewesen. Der Komponist behandelt die „vulgären“ Elemente auf verschiedene, immer raffinierte Art und Weise, indem er etwa plötzliche Tonartwechsel oder (bei 0'54) eine „spöttische“, auf Ganztonakkorden basierende Passage einsetzt. Diese beiden letzten Stücke mußte Debussy bei der Uraufführung als Zugabe wiederholen.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2006
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh

Recordings

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Details

No 01: Danseuses de Delphes: Lent et grave
Track 1 on CDA67530 [3'05]
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No 02: Voiles: Modéré
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No 03: Le vent dans la plaine: Animé
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No 04: Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir: Modéré
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No 05: Les collines d'Anacapri: Très modéré
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No 06: Des pas sur la neige: Triste et lent
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No 07: Ce qu'a vu le vent d'ouest: Animé et tumultueux
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No 08: La fille aux cheveux de lin: Très calme et doucement expressif
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No 09: La sérénade interrompue: Modérément animé
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No 10: La cathédrale engloutie: Profondément calme
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No 11: La danse de Puck: Capricieux et léger
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No 12: Minstrels: Modéré
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Track-specific metadata for CDA66416 track 9

Les collines d'Anacapri: Très modéré
Artists
ISRC
GB-AJY-90-41609
Duration
3'11
Recording date
17 February 1990
Recording venue
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Recording producer
Martin Compton
Recording engineer
Antony Howell
Hyperion usage
  1. Debussy: Preludes Book 1 (CDA66416)
    Disc 1 Track 9
    Release date: September 1990
    Deletion date: February 1995
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  2. Debussy: Piano Music (CDS44061/3)
    Disc 2 Track 9
    Release date: February 1995
    Deletion date: June 2004
    3CDs Boxed set (at a special price) — Archive Service
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