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Symphony No 8 in F major, S464/8

composer
Op 93
arranger

 
If Beethoven’s Symphony No 8 might be said to inhabit the gentler slopes of the symphonic alps, the same cannot quite be said of Liszt’s transcription, which leaves no stone unturned in its search for laying plain Beethoven’s text. The Eighth Symphony was completed shortly after the Seventh, at the end of 1813 (and published without dedication), and Liszt’s transcription was made fifty years later. From the very opening it is plain that all the internal figuration and the spacings of chords are to be maintained wherever possible. And yet a second look at Liszt’s score reveals practically newly invented figuration which nonetheless makes the ‘sound’ of Beethoven’s orchestration. Thalbergian three-hand textures are left in the historical shade by Liszt’s ingenuity throughout these transcriptions in making two hands seem to do the work of more. However, all is relatively feasible until the arpeggios and leaps in octaves at the end of the exposition.

The famous metronomic Allegretto scherzando makes such a winsome piano piece that it ought to have acquired a life of its own as an encore piece long since, the only proviso being that the piano needs to have a very repeatable middle B flat for the last bar.

Since the slow movement is relatively fast, the Minuet is comparatively stately. Liszt keeps the texture unfussy, and even allows the basses of the last cadence to sound two octaves higher than in the score. The Trio, on the other hand, cannot help but be awkward in order to preserve the independence of clarinet, horns and cello. Liszt gives the rhythm of the horn part in the third bar as in the earlier Steiner edition—i.e. identical to the two previous bars. The present performance adopts the familiar Breitkopf reading with the dotted crotchet on the second beat.

Despite his inclusion of Beethoven’s frightening metronome mark in the finale, of 84 semibreves to the minute, Liszt also has a footnote detailing the necessity of preserving Beethoven’s phrasing in the oft-repeated three-note rhythm (two quavers together separated from the following crotchet rather than all three notes slurred together) which renders the tempo somewhat slower. Throughout the movement, Liszt shows great variety in his approach to the constant repeated triplets, sometimes wisely permitting four repeated chords in place of six, sometimes inventing a line of moving triplets instead of repeated chords, and just occasionally demanding seven repetitions of a single note. Beethoven’s humour emerges as ever, no matter what the technical cost, whether in the intruding D flats/C sharps or in the juggling of the major third up and down the orchestra at the coda.

from notes by Leslie Howard © 1993

Si l’on peut situer la Symphonie no8 de Beethoven sur les pentes moins ardues des Alpes symphoniques, la réciproque n’est pas vraie pour la transcription de Liszt. Celui-ci, en effet ne recule devant rien pour transcrire strictement le texte de Beethoven. La Huitième Symphonie fut achevée peu après la Septième, à la fin de 1813 (et publiée sans dédicace), et la transcription de Liszt fut faite cinquante ans plus tard. Dès les premières mesures, il est évident que toute la figuration intérieure et les espacements d’accords doivent être respectés partout où cela est possible. Pourtant, en regardant de plus près la partition de Liszt, elle révèle une toute nouvelle figuration qui exprime, néanmoins, parfaitement les «sons» de l’orchestration de Beethoven. Des textures à trois mains Thalbergiennes pâlissent devant l’ingéniosité de Liszt à faire à deux mains tout le travail de bien plus, tout au long de ces transcriptions. Tout est, cependant, relativement facile jusqu’aux arpèges et aux sauts des octaves de la fin de l’exposition.

Le fameux métronomique Allegretto scherzando est un morceau de piano si séduisant, qu’il devrait depuis longtemps être considéré comme une œuvre distincte à jouer lorsqu’un pianiste est bissé. La seule condition est que le piano doit avoir un si3 bémol qui souffre la répétition, dans la dernière mesure.

Puisque le mouvement lent est relativement rapide, le Menuet est relativement majestueux. Liszt garde la texture simple et permet même aux basses de la dernière cadence d’être deux octaves plus hautes que dans la partition. Il est difficile, par contre, d’éviter que le Trio ne soit peu commode si l’indépendance de la clarinette, des cors et du violoncelle est préservée. Liszt donne le rythme de la partie des cors, dans la troisième mesure, comme dans l’édition précédente de Steiner—c’est-à-dire identique aux deux mesures précédentes. Notre exécution adopte l’interprétation familière de Breitkopf avec la noire pointée sur la seconde mesure.

Bien qu’il ait inclus la terrifiante indication métronomique de 84 rondes par minute inscrite par Beethoven pour le finale, Liszt explique aussi dans une note la nécessité de préserver le phrasé de Beethoven dans le rythme de trois notes souvent répété (deux croches ensemble séparées de la noire suivante plutôt que les trois notes liées ensemble) qui ralentit quelque peu le tempo. Tout au long du mouvement, Liszt fait preuve d’une grande variété de traitements pour les constants triolets répétés; il permet quelquefois sagement quatre accords répétés au lieu de six, il invente quelquefois une ligne de triolets mouvants au lieu d’accords répétés, et n’exige que de temps en temps sept répétitions d’une note unique. L’humour de Beethoven se dégage de cette œuvre, comme toujours, ignorant les difficultés techniques, que ce soit dans les ré bémol/do dièse importuns ou dans les tours de passe-passe avec la tierce majeure volant du haut en bas de l’orchestre dans la coda.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Während man von Beethovens Sinfonie Nr. 8 behaupten kann, sie sei an den sanfteren Hängen der sinfonischen Alpen angesiedelt, trifft das auf Liszts Transkription nicht so ganz zu: Sie scheut keine Mühen in ihrem Bestreben, Beethovens Text zu ergründen. Die 8. Sinfonie wurde kurz nach der Siebten Ende 1813 fertiggestellt (und ohne Widmung veröffentlicht). Liszts Transkription entstand fünfzig Jahre später. Von Anfang an ist unübersehbar, daß die Figuration der inneren Stimmen und die Abstände zwischen den Akkorden wann immer möglich erhalten bleiben sollen. Doch ein zweiter Blick auf Liszts Partitur offenbart eine praktisch neu erfundene Figuration, der dennoch der „Klang“ von Beethovens Orchestrierung gelingt. Geniale Äbertragungen wie diese, die den Eindruck erwecken, als würden zwei Hände die Arbeit von mehr als zweien tun, stellen klar, wieso Liszt die „dreihändigen“ Konstruktionen eines Virtuosen wie Thalberg historisch in den Schatten stellen konnte. Dabei ist bis zu den Arpeggien und Oktavsprüngen am Ende der Exposition alles noch relativ gut spielbar.

Das berühmte Allegretto scherzando mit dem metronomischen Rhythmus gibt eine derart reizende Klavierkomposition ab, daß es seit langem verdient hätte, als Stück für Zugaben ein eigenständiges Dasein zu führen. Die einzige Voraussetzung wäre, daß das jeweilige Klavier ein sehr leicht anzuschlagendes mittleres B für den letzten Takt haben müßte.

Da der langsame Satz verhältnismäßig schnell ist, wirkt das Menuett im Vergleich dazu gemächlich. Liszt vermeidet jegliche Hektik und erlaubt es den Bässen der Schlußkadenz, zwei Oktaven höher zu erklingen als in der Vorlage. Das Trio dagegen kommt um eine gewisse Unbeholfenheit nicht herum, damit die Unabhängigkeit von Klarinette, Hörnern und Cello erhalten bleibt. Liszt gibt den Rhythmus des Hornparts im dritten Takt so an, wie er in der älteren Steiner-Edition steht—das heißt identisch mit den zwei vorangegangenen Takten. Die vorliegende Einspielung wählt statt dessen die bekanntere Breitkopf-Version mit der punktierten Viertelnote auf dem zweiten Schlag.

Obwohl er Beethovens beängstigende Metronomanweisung von 84 ganzen Noten pro Minute berücksichtigt, geht Liszt in einer Fußnote auf die Notwendigkeit ein, Beethovens Phrasierung im oft wiederholten Dreinotenrhythmus beizubehalten (die zwei Achtel von der folgenden Viertelnote zu trennen, anstatt alle drei Noten gebunden zu spielen), wodurch das Tempo etwas verlangsamt wird. Den ganzen Satz hindurch beweist Liszt große Vielseitigkeit im Herangehen an die ständig wiederholten Triolen. Manchmal sieht er klug vier wiederholte Akkorde anstelle von sechsen vor, ein andermal denkt er sich eine Folge von Triolen anstelle der wiederholten Akkorde aus, und hin und wieder verlangt er sieben Wiederholungen einer einzelnen Note. Beethovens Temperament bricht wie üblich hervor, egal um welchen technischen Preis, beim eingeworfenen Des/Cis ebenso wie beim Jonglieren der großen Terz rund ums Orchester in der Coda.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 22 – The Beethoven Symphonies
CDA66671/55CDs
Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)

Details

Movement 1: Allegro vivace e con brio
Track 5 on CDA66671/5 CD4 [9'32] 5CDs
Track 5 on CDS44501/98 CD65 [9'32] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 2: Allegretto scherzando
Track 6 on CDA66671/5 CD4 [4'22] 5CDs
Track 6 on CDS44501/98 CD65 [4'22] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 3: Tempo di menuetto [ – Trio – Menuetto]
Track 7 on CDA66671/5 CD4 [4'37] 5CDs
Track 7 on CDS44501/98 CD65 [4'37] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 4: Allegro vivace
Track 8 on CDA66671/5 CD4 [7'51] 5CDs
Track 8 on CDS44501/98 CD65 [7'51] 99CDs Boxed set + book (at a special price)

Track-specific metadata for CDA66671/5 disc 4 track 7

Tempo di menuetto [ – Trio – Menuetto]
Artists
ISRC
GB-AJY-93-67407
Duration
4'37
Recording date
17 March 1993
Recording venue
St Martin's Church, Newbury, United Kingdom
Recording producer
Tryggvi Tryggvason
Recording engineer
Tryggvi Tryggvason
Hyperion usage
  1. Liszt: Complete Piano Music (CDS44501/98)
    Disc 65 Track 7
    Release date: February 2011
    99CDs Boxed set + book (at a special price)
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