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Symphony No 3 in E flat major 'Eroica', S464/3

composer
Op 55
arranger

 
Beethoven composed his Sinfonia Eroica (No 3 in E flat major, Opus 55) in 1803 and, after deciding against a dedication to Bonaparte, inscribed it to Prince von Lobkowitz. Liszt transcribed the second movement and published it (without dedication) as Marche funèbre de la Symphonie héroïque in 1841. He arranged the other movements in 1863 and shortly afterwards revised his earlier version of the slow movement. The whole work was published, with the dedication to von Bülow, in 1865.

If there is anything which an amateur might essay in the transcription of the First Symphony, the Third is merciless in its demands upon the complete gamut of concert technique. In his obvious desire to reflect the might of the original, Liszt makes the most of the grandest textures of which the piano is capable. And, as he suggests is his preface, the piano of the 1860s had become very grand indeed, and the serious differences between a Steinway of that era and the present time are really rather few. Hands capable of taking tenths are an inevitable prerequisite from the first bar. To avoid placing tremolo chords at every place where Beethoven writes tremolos for the strings, Liszt makes many excellent suggestions for alternative textures which sound less oppressive on the piano and which do not detract from the original idea.

The earlier transcription of the Marcia funebre has some interest in itself and, whilst some of the more complicated passages have found a more congenial solution in the revision, nevertheless served as a close model—the new version was written into a printed copy of the old one. Liszt prints Beethoven’s rhythms of the dotted melody line with the triplet chords underneath exactly as Beethoven has them, but, without wishing to open up the whole question of interpretation of such things in the late eighteenth and early nineteenth centuries, for sheer practicality, the last note of the melody may occasionally fall with the last note of the triplet chords. Liszt’s fingerings are daringly original too: tracing detached lines with the only spare finger to hand (usually the fifth finger or the thumb) whilst the rest of the hand—indeed, body—is occupied elsewhere, is typical of the whole series.

Sometimes difficulties manufacture themselves where Beethoven could not have intended them: the moto perpetuo of detached chords in the Scherzo is a case where for the orchestra the passage in eminently playable but for the piano is rich in awkwardness, whilst the converse may also apply: the often-mauled horn parts of the Trio are much less notorious at the keyboard.

A study of Beethoven’s ‘Eroica’ Variations for piano makes very reasonable practice ground for the finale of the Symphony; Beethoven’s piano fugue is as uncompromisingly unpianistic as his counterpoint in the symphonic variations turns out to be in Liszt’s thorough effort to let nothing be lost. Liszt’s solutions at the end of the movement are especially interesting. In order to reflect the enormous variety of orchestral colour which Beethoven brings to the last triumphant statement of the melody, Liszt takes the orchestral chords on the second and third quavers of the bar and deposits them with much ado at the bottom of the keyboard, leaving the middle ground for the chords surrounding the theme and the upper reaches for the semiquaver triplets of the strings, and, just before the Presto coda, Liszt risks leaving out the cello and bass line altogether in order to give a fairer presentation of the delicate chords tossed from winds to upper strings. And the coda itself avoids fatiguing the ear with endless semiquaver chords by discovering alternative piano textures every few bars to the end.

from notes by Leslie Howard © 1993

Beethoven composa sa Sinfonia Eroica, no3 en mi bémol majeur, op.55 en 1803 et, après avoir décidé de ne pas la dédier à Bonaparte, la dédia au Prince von Lobkowitz. Liszt fit la transcription du second mouvement et la publia (sans dédicace) sous le titre de Marche funèbre de la Symphonie héroïque, en 1841. Il fit l’arrangement des autres mouvements en 1863, et peu après révisa sa précédente version du mouvement lent. L’œuvre entière fut publiée en 1865, avec une dédicace à von Bülow.

Si un pianiste amateur peut se risquer à interpréter un passage de la transcription de la Première Symphonie, celle de la Troisième Symphonie, en revanche, exige de ses interprètes une complète technique de concert. Liszt souhaitait manifestement refléter la puissance de l’original et il tire le maximum des textures les plus grandioses dont le piano est capable. Et comme il le suggère dans sa préface, le piano des années 1860 était devenu un instrument splendide; il y a vraiment peu de différences sérieuses entre un Steinway de cette époque et un de notre époque. Dès la première mesure, cet ouvrage exige inéluctablement du pianiste une extension manuelle qui peut exécuter des dixièmes. Pour éviter de mettre des accords trémolos partout où Beethoven avait donné des trémolos aux cordes, Liszt suggère de nombreuses alternatives de texture qui paraissent moins oppressives au piano et qui ne détournent pas de l’idée originale.

La première transcription de la «Marche funèbre» a un certain intérêt intrinsèque et, tandis que certains passages plus compliqués ont trouvé une solution plus plaisante dans la révision, elle servit cependant de modèle dont Liszt ne s’éloigne guère—la nouvelle version fut écrite sur un exemplaire publié de la première. Liszt reporte les rythmes de la mélodie pointée de Beethoven avec les accords en triolets en-dessous exactement comme Beethoven les a écrits, mais, sans vouloir engager un débat sur l’interprétation de tels points à la fin du dix-huitième siècle et début du dix-neuvième siècle, d’un simple point de vue pratique, la dernière note de la mélodie peut parfois tomber en même temps que la dernière note des accords en triolets. Les doigtés de Liszt sont d’une originalité audacieuse aussi: suivre des lignes détachées avec le seul doigt disponible d’habitude le petit doigt ou le pouce—pendant que le reste de la main, du corps même, est occupé ailleurs—est caractéristique de la série toute entière.

Des difficultés apparaissent quelquefois là où Beethoven n’en avait pas prévu: le moto perpétuo d’accords détachés dans le Scherzo est un exemple de passage qui ne présente aucune difficulté pour l’orchestre mais qui est, pour le piano, riche en difficultés, et la réciproque est également vraie: les parties des cors dans le Trio, si souvent malmenées, sont bien moins notoires au clavier.

Une étude des «Variations héroïques» pour piano de Beethoven est une préparation parfaitement raisonnable pour le finale de la Symphonie; la fugue pour piano de Beethoven est tout aussi non-pianistique que sa contrepartie dans les variations symphoniques s’avère l’être dans le minutieux effort de Liszt de ne rien laisser perdre. Les solutions de Liszt à la fin du mouvement sont particulièrement intéressantes. Afin de reproduire l’énorme variété de couleur orchestrale que Beethoven amène dans la dernière formulation triomphante de la mélodie, Liszt transporte les accords orchestraux des secondes et troisièmes croches de la mesure sans aucune cérémonie à la partie basse du clavier, laissant la partie centrale aux accords qui entourent le thème et les parties hautes pour les triolets en doubles croches des cordesx; juste avant la coda Presto, Liszt risque l’omission du violoncelle et de la ligne de basse afin que les délicats accords qui virevoltent des instruments à vent aux cordes hautes soient mieux présentés. Quant à la coda, elle évite de fatiguer l’oreille avec d’interminables accords en doubles-croches, en découvrant des textures alternatives de piano toutes les deux ou trois mesures, jusqu’à la fin.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Beethoven komponierte seine Sinfonia Eroica (Nr. 3 in Es-Dur, Op.55) 1803 und eignete sie, nachdem er sich gegen Bonaparte als Adressaten der Widmung entschieden hatte, dem Fürsten Lobkowitz zu. Liszt hat eine Transkription des zweiten Satzes vorgenommen und sie (ohne Widmung) 1841 als Marche funèbre de la Symphonie héroïque veröffentlicht. Die übrigen Sätze bearbeitete er 1863, und kurz darauf revidierte er die ältere Fassung des langsamen Satzes. Das vollständige Werk wurde Bülow gewidmet und kam 1865 heraus.

Während die Äbertragung der 1. Sinfonie noch einiges enthalten hat, woran sich der Amateur versuchen könnte, ist die der Dritten insofern gnadenlos, als sie die gesamte Palette konzertanter Spieltechnik in Anspruch nimmt. In seinem offenkundigen Bestreben, die Wucht des Originals zu vermitteln, nutzt Liszt nach Kräften die grandiosesten Klanggebilde aus, derer das Klavier fähig ist. Und das Klavier war, wie er in seinem Vorwort wissen läßt, in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts längst ein ausgesprochen grandioses Instrument geworden; zwischen einem Steinway seiner Epoche und einem aus unserer Zeit bestehen kaum noch erhebliche Unterschiede. Hände, die fähig sind, Dezimen zu greifen, sind unverzichtbare Vorbedingung schon für den ersten Takt. Zur Vermeidung von Tremoloakkorden überall dort, wo Beethoven Streichertremoli vorsieht, macht Liszt mehrere ausgezeichnete Vorschläge. Seine Klangalternativen hören sich auf dem Klavier weniger erdrückend an und lenken nicht vom ursprünglichen Sinngehalt ab.

Die ältere Transkription zum „Marcia funebre“ ist für sich genommen recht interessant. Auch wenn sich für einige ihrer komplizierteren Passagen in der Neubearbeitung angemessenere Lösungen ergeben haben, diente sie doch als unmittelbares Vorbild—die neue Version wurde in ein Druckexemplar der alten hineingeschrieben. Liszt übernimmt Beethovens Rhythmus der punktierten Melodielinie mit den Triolenakkorden darunter genauso, wie sie dort stehen, wobei jedoch—ohne die komplexe Frage der Interpretation derartiger Phänomene im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert aufwerfen zu wollen—aus rein praktischen Erwägungen die letzte Note der Melodie hin und wieder mit der letzten Note der Triolenakkorde zusammenfällt. Auch Liszts Fingersätze sind auf verwegene Art originell: Typisch für die ganze Serie ist, daß der einzige freie Finger—meist der kleine Finger oder Daumen—eine unabhängige Linie verfolgt, während die übrige Hand, ja, der ganze übrige Körper anderswo beschäftigt sind.

Manchmal tun sich Schwierigkeiten auf, wo Beethoven sie bestimmt nicht vorgesehen hatte. Die unablässigen getrennten Akkorde im Scherzo sind so ein Fall. Für das Orchester ist die Passage ohne weiteres spielbar, für das Klavier dagegen reich bestückt mit Unannehmlichkeiten. Auch den umgekehrten Fall gibt es: Die oft verstümmelten Hornparts des Trios sind auf dem Klavier viel weniger schwierig umzusetzen.

Eine Untersuchung von Beethovens „Eroica-Variationen“ für Klavier eignet sich gut als Vorübung zum Finale der Sinfonie; Beethovens Klavierfuge ist ebenso kompromißlos unpianistisch wie sein Kontrapunkt in den sinfonischen Variationen ausfällt, da Liszt durchweg bemüht ist, keinesfalls etwas auszulassen. Liszts Lösungen am Ende des Satzes sind besonders interessant. Um den ungeheuer vielfältigen Orchesterklangfarben zu entsprechen, die Beethoven in die abschließende triumphale Darbietung der Melodie einbringt, nimmt Liszt die Orchesterakkorde auf dem zweiten und dritten Achtel des jeweiligen Taktes auf und deponiert sie mit viel Schwung am unteren Ende der Tastatur, so daß die Mitte freibleibt für die Akkorde rings um das Thema, und der obere Tastaturbereich für die Sechzehnteltriolen der Streicher. Direkt vor der Presto-Coda geht Liszt das Wagnis ein, die Cello- und Baßlinie ganz auszulassen, um die leisen Akkorde, die von den Bläsern auf die hohen Streicher übergehen, besser zur Geltung zu bringen. Und die Coda selbst vermeidet es, das Ohr mit endlosen Sechzehntel-akkorden zu ermüden, indem sie sich bis zum Schluß alle paar Takte andere Klavierstrukturen einfallen läßt.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

Recordings

Liszt: The complete music for solo piano, Vol. 22 – The Beethoven Symphonies
CDA66671/55CDs
Liszt: Complete Piano Music
CDS44501/9899CDs Boxed set + book (at a special price)

Details

Movement 1: Allegro con brio
Track 5 on CDA66671/5 CD1 [16'29] 5CDs
Track 5 on CDS44501/98 CD62 [16'29] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 2: Marcia funebre: Adagio assai, second version
Track 6 on CDA66671/5 CD1 [16'28] 5CDs
Track 6 on CDS44501/98 CD62 [16'28] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 3: Scherzo: Allegro vivace – Trio [ – Scherzo]
Track 7 on CDA66671/5 CD1 [5'55] 5CDs
Track 7 on CDS44501/98 CD62 [5'55] 99CDs Boxed set + book (at a special price)
Movement 4: Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto
Track 8 on CDA66671/5 CD1 [11'45] 5CDs
Track 8 on CDS44501/98 CD62 [11'45] 99CDs Boxed set + book (at a special price)

Track-specific metadata for CDA66671/5 disc 1 track 7

Scherzo: Allegro vivace – Trio [ – Scherzo]
Artists
ISRC
GB-AJY-93-67107
Duration
5'55
Recording date
28 April 1993
Recording venue
St Martin's Church, Newbury, United Kingdom
Recording producer
Tryggvi Tryggvason
Recording engineer
Tryggvi Tryggvason
Hyperion usage
  1. Liszt: Complete Piano Music (CDS44501/98)
    Disc 62 Track 7
    Release date: February 2011
    99CDs Boxed set + book (at a special price)
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