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An accompanist's memories of The Hyperion Schubert Edition

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It took Franz Schubert eighteen years (1810–1828) to write his lieder. It has taken Hyperion Records exactly the same amount of time (1987–2005) to record all the songs, to issue them on thirty-seven separate discs (with over sixty solo singers), and now to re-issue the vocal music with piano in an edition remastered in the order of their composition. Otto Erich Deutsch established a chronology in his catalogue (1951); this was superseded by a posthumous second edition (1978) that re-dated many compositions while retaining Deutsch’s numerical sequence. This catalogue is now in itself out of date. Despite advances in Schubertian scholarship (paper tests and so on) work-order is a problem that will neither be solved entirely nor to everyone’s satisfaction. (Putting the songs in alphabetical order by title, as in John Reed’s indispensable Schubert Song Companion, is a solution that is not possible on disc.) Some of the compositions’ dates are very precise (day, month and year), but sometimes only a month is known (which year?) or a year (which month?), and autographs are sometimes undated. Nevertheless, this is the first time in the history of the gramophone that the entire body of Schubert songs has been available to the listener in a chronological sequence. Included with the lieder are all the vocal quartets and other part songs with piano – indeed a more accurate description of the set would be The Complete Vocal Music with Piano, although even this does not take into account a number of unaccompanied items that were included because they throw light on the accompanied settings of the same poem. There are forty discs in this new collection; thirty-seven of these feature the material already issued, and an extra three, more recently recorded, offer music by Schubert’s friends and contemporaries. Some of these are songs he knew, music that inspired him; others are songs (often to texts which Schubert was later to set, or had already set) created by people whose lives in one way or another touched his own – even if at a distance. Every composer on these three supplementary discs was working during some part of Schubert’s lifetime.

The Hyperion Schubert Edition came into being because of the daring and initiative of the late Ted Perry, founder of the label that contains his own name in its second and third syllables. In the middle to late 1980s it was a particular joy to be caught up in the orbit of Ted’s confidence, his optimism and generosity of spirit, and his unswerving belief in his chosen artists. Although he was a businessman, he trusted his own ears more than the critics’, and he was not afraid to listen to his heart. At that happy time a favourable climate in the classical music industry provided strong winds in the sails of his enterprise.

But this is to rush forward in the story. I had first met Mr Perry in 1978 when I accompanied the tenor Martyn Hill in a recording for another company – he had not yet founded his own. Fortunately Ted took a liking to my work and I was among the earlier artists to appear on his new label. The founder singers of The Songmakers’ Almanac featured in a series of Hyperion LPs: Voices of the Night, Venezia, Voyage à Paris, España and Le Bestiaire. I then proposed an album of two LPs, a Schubertiade featuring these same four singers – Felicity Lott, Ann Murray, Anthony Rolfe Johnson and Richard Jackson – in four, differently themed programmes, one per side, that combined well known and rarely heard Schubert lieder. Our Schubertiade was very well received in early 1985 (there was even a Gramophone cover), but what I did not realize was that these discs were an important audition for me, not only as far as Ted was concerned, but also Lucy, the ardent Schubertian who was the lady in his life at the time, and who had turned pages for me at the sessions. One night when the three of us were having dinner, Ted asked me what I would really like to do in terms of recording; I replied (as would most accompanists): ‘All the Schubert songs, of course.’ In a few seconds the deal was done over a glass of wine, and a phone call the next morning proved Ted a man who meant to keep his word. This project was considered dotty by many connoisseurs at the time; the great critic Desmond Shawe-Taylor assured a colleague that it would never be completed, despite its promising beginnings.

But that again rushes forward in the story; how to begin had been the big question. Ted and I knew that such a bold project needed the support of an auspicious singer to get it started. I had accompanied Dame Janet Baker in several recitals since 1978, and I knew that her Schubert repertoire was extensive. In the late 1960s Dietrich Fischer-Dieskau had invited Dame Janet to record all the women’s songs with him for DGG. On grounds of contractual exclusivity EMI refused her permission to do so; she told me she was devastated, and angry, to have to turn down such a splendid opportunity. The great baritone clearly saw her as his only possible female collaborator for Schubert, and embarked on his project (29 LPs) with Gerald Moore, and without a female colleague. The public was thus denied a Schubert song edition that would have filled in many of the gaps in those enormous light- and dark-blue boxed sets that Fischer-Dieskau made for DGG for issue in the early 1970s. I had first learned my Schubert, as everyone did of my generation, in listening to these ground-breakings sets, as well as earlier EMI recitals, although by the time I embarked on the Hyperion project I had an extensive collection of 78s covering the work of the earlier Schubert singers – Karl Erb, Elena Gerhardt, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann, Elisabeth Schumann, not to mention Fischer-Dieskau’s own contemporaries – Elisabeth Schwarzkopf, Hermann Prey and so on. In a category on his own was Sir Peter Pears, whom I had been privileged to accompany from time to time since 1972 and who was my true master. His Winterreise, accompanied by Britten in Aldeburgh in 1971, had triggered my Damascene conversion, both to Schubert, and to the prospect of a life in accompanying.

Dame Janet, no longer restricted by exclusivity, agreed to begin our series. I devised every programme in the series except that of Dame Janet. She came up with a list of songs which was a marvellous mix of the famous and the unknown, and it featured the two most famous poets of German literature, Goethe and Schiller. My only intervention was to suggest that we should drop Der Unglückliche (Pichler) because it did not fit into the Goethe–Schiller theme. One of my regrets is that I did not press for all the strophes of D296 – I was far too grateful to ask for anything extra. The recording sessions in February 1987 took place in Elstree – two days of intense and concentrated work (sessions would eventually be allotted a more realistic three days). Dame Janet’s artistry ensured a prize-winning disc: her unique vocal colour, febrile yet vulnerable, and the magisterial conviction with which she governed subtleties of shape and rubato, launched the series with an appropriate mixture of gusto and dignity. It was agreed that I should provide the notes and commentaries. I remember how much I regretted that Gerald Moore (who had died the year before, as had Pears, and my own father) was not there to send his customary comments to his ‘grandson-in-music’, as he generously referred to me.

At this time the horizons and the aspirations of the series were still local. Ted saw it as part of Hyperion’s brief to record fine British artists who had been unaccountably passed over by the bigger companies. After the Baker recording it was understood that we should continue the series with my own, more immediate, contemporaries. Stephen Varcoe, a great favourite of Ted’s and mine, recorded Volume 2 in October 1987. This included the first of Schubert’s really long ballads (Der Taucher) but at under 60 minutes this was the shortest of the discs. I soon realized that if I was to include all of Schubert’s songs I would have to be more careful to use the available time on the CDs to better advantage. There was a water theme to this disc – poets are only one of many means to anthologize Schubert’s lieder. Time seemed to stretch before us and a year passed before we continued with two further discs by artists whom I had long known and admired. Ann Murray’s Volume 3 was recorded in November 1988; she is always the incomparable mistress of her material. The disc by her husband, the tenor Philip Langridge, also a mesmerizing artist, had actually been recorded in September. Because it seemed a good idea to alternate issues between male and female singers, Philip’s disc emerged after Ann’s, as Volume 4. These records (the theme of both is poetry by Schubert’s Austrian friends) have been among the most admired in the series. The other disc made in September 1988 was the recital by Elizabeth Connell (Volume 5) – ‘Schubert and the Countryside’, songs about nature. This opulent and exciting voice was ideal for the operatic breadth of the great Schiller ballad Klage der Ceres.

It was impossible for me to plan out the allocation of songs for this series far in advance. Hyperion could not engage singers years ahead – if we had had the clout of a great opera house it would have been different – but artists who were available would usually slip three days of recording into their timetable fairly late in the day, and in the absence of operatic or orchestral engagements. Who were to be my next singers? I did not really know, yet all the programmes had to be tailor-made with an actual voice and personality in mind. To avoid a pile-up at the end, it was a general rule never to allow any one singer too many well known songs. After more than a decade of Songmakers’ Almanac programmes, many of my closer colleagues trusted me to provide them with suitable material. For example, the night music for Volume 6, all lullabies and barcarolles (recorded in September 1989), was an exact fit for the seductive vocal talents of Anthony Rolfe Johnson who had already made a disc of Shakespeare settings for Hyperion, not to mention a distinguished Britten recital.

The success of the series up to this point led to an important watershed. Why not, after all, ask artists from abroad to record for us? The redoubtable Elly Ameling came to Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, in August 1989 to sing Schubert. Everything about these sessions was memorable, not least the consummate music-making of Ameling herself (who was reigning queen of European lieder singers) and the amazing working relationship between her own sharp ears and those of our producer Martin Compton. The songs were all from 1815 (the first disc in the series with a time-frame) and she had agreed to sing such unknown ballads as Minona in return for some of the really great songs (she called them ‘plums’) of the year. (I was delighted that in the end she liked Minona well enough to programme it in recitals with Rudolf Jansen.) After Ameling’s Volume 7 there was no longer any reason to be diffident about asking European singers to join us. More importantly, there was less reason for them to refuse. Of course the best British singers remained indispensable. Sarah Walker’s recital (another record of nocturnal music) was issued as Volume 8; Ständchen was the first piece of extended choral music in the series so far. Sarah and I had worked together many times, in Britain, on tour in America, and also on a disc entitled Shakespeare’s Kingdom for Hyperion. Erlkönig was recorded at the very last moment and in one take, with all the blazing imagination for which this singer is admired. In October 1989 Arleen Auger, an American resident in Europe, came to record Volume 9 (songs that had connections with plays and the theatre). She had trained as a violinist (I recall her in rehearsal deciding whether certain vocal phrases were up-bow or down) and her art was based on a musical schooling of the greatest purity and refinement. I had first accompanied Arleen in the late 1970s for a BBC broadcast when she was on the staff at the Frankfurt Conservatoire; I was now astonished by the transformation in her career and self-confidence. She is one of two star sopranos in our series (Lucia Popp is the other) who have died since their recordings. Arleen’s rendition of Schiller’s Thekla, a ghostly voice singing from the ‘other side’, was extremely moving at the time; it now seems to contain a heartbreaking prophecy.

We continued on the basis of two to three recordings a year. This fitted Ted’s idea of how many new Schubert discs from Hyperion the record-buying public could cope with. There was still the ambition to finish by 1997, Schubert’s bicentenary, which then seemed a long time ahead; some simple arithmetic at the time might have made us more realistic. In May 1990 Martyn Hill (that fine tenor to whom I owed my initial introduction to Ted) made another splendid record of 1815 songs, issued as Volume 10. A month later, Brigitte Fassbaender recorded Volume 11 – ‘Songs of Death’. This great singer had suffered a personal bereavement just before the sessions and, not surprisingly, she approached this music with considerable angst. The intensity of her Ausstrahlung terrified all of us – the atmosphere at Rosslyn Hill was highly charged as never before or since – but subsequent recital encounters proved her an admirably warm-hearted friend. Right at the end of 1990 Marie McLaughlin came into the studio for a mixture of songs, both sacred and suggestive (Volume 13). The settings from Walter Scott’s Lady of the Lake gave the programme an appropriately Scottish accent. These performances remain among my personal favourites of the series. When at the end of the sessions the beautiful (and happily married) Marie whispered that she needed a lift home (the microphone was still ‘live’), a phalanx of admirers materialized in seconds, competitively brandishing their car keys.

Some of Schubert’s songs, particularly the earlier ones, require larger voices. The composer was not particularly kind to his singers in the rather impractical first phase of his song-writing career. The generously voiced Adrian Thompson, that most equable, kind-hearted and amusing of colleagues, undertook the demanding songs between 1812 and 1814 (‘The Younger Schubert’, Volume 12). This was in February 1991, and I was already aware that I could not simply leave until last the considerable quantities of earlier music that showed the composer’s inexperience as well as his budding genius. There were two further recordings that year, back-to-back between 5 and 10 October. The first of these was Thomas Hampson, at the height of his considerable powers, singing texts inspired by Greek mythology. (Of Malcolm Crowthers’ many beautiful cover pictures for the series, the one for Volume 14 – see disc 18 in this new set – of Hampson in front of the Elgin marbles is particularly striking.) Hampson got so exasperated with himself during the recording of Amphiaraos that he threw a music stand from one end of the chapel to the other. A third, and final, programme of Schubert’s nocturnal music was recorded by Dame Margaret Price, also temperamental in her Celtic way, but always the complete professional. One of the greatest British sopranos of all time, she was a singer I had accompanied in recitals all over the world for many years (at the time she lived just outside Munich). Her Volume 15 featured lieder that we had performed together for quite some time on the concert platform; the recording flew by in two days, considerably helped by the gin and tonics provided by Ted Perry (he thought Margaret had come to the end of her first session, but the proffered refreshment simply rekindled her energy for further work).

The year 1992 was a glorious time for the project – five discs with five star singers. Ted had clearly decided we had to get a move-on. This was also the last year that I could allow myself to draw on the ever-diminishing repertoire without giving serious thought to how I was going to shape the final product, the squaring of a seemingly impossible circle. April 1992 saw my first, and sadly only, encounter with Lucia Popp. This mesmerizing woman, dazzlingly intelligent, came briefly into my life, recorded happily, invited me to accompany some recitals the following year, and then died of a brain tumour eighteen months later. She shouldered some of the songs of 1816 (issued as Volume 17) with infinite grace and an amused nonchalance that was part of her Slovakian charm. If Arleen’s Thekla is haunting, brave Lucia’s Litanei is no less so (she knew she was ill at the time of the recording, we did not). One cannot go far in a Schubert song volume without confronting intimations of mortality.

There were two recordings in May 1992: with Sir Thomas Allen in a programme of Schiller settings (Volume 16) which he undertook with his customary cheery energy and magical timbre (how well he copes with the heights of the inconsiderate young Schubert’s tessitura), and with Peter Schreier (Volume 18, ‘Schubert and the Strophic Song’). I had first worked with Peter over a decade earlier in America. His arrival at Bristol for the recording was another turning point for the series; he seemed to bring with him the spirit of the age-old German lieder tradition and bestow its somewhat belated blessing on Hyperion’s enterprise. Even then he was no longer a young singer, but despite a lifelong problem with diabetes he showed unflagging vivacity and an artistic will-power that time and again allowed his performances to communicate the ageless enthusiasm of the young lover in the Schulze songs. At the end of June Felicity Lott (not yet a Dame), my colleague from Royal Academy of Music days and founder soprano of The Songmakers’ Almanac, recorded a programme of songs about flowers and nature (Volume 19). While it is always wonderful to meet new singers and tune in to new temperaments, my very special relationship with ‘Flott’ allows me to draw on musical associations that go back for decades. I had reserved for this disc a handful of songs that we had often performed together, but as always she was eager to add to her vast repertoire. Music-making with this great artist (she has the most remarkable natural feeling for rhythm and tempo) has been at the core of my own development as a song accompanist. In October 1992 the Swiss soprano Edith Mathis (as it happens one of Schreier’s favourite lieder-singing colleagues) contributed an anthology of songs from 1817 (Volume 21). This justly famous singer gave performances of unfailing style and judicious musicality – she is a real Schubertian and I was heartbroken that her ill-health meant a last-minute cancellation of a Wigmore Hall recital some time later.

The recordings of 1992 took care of the discs to be issued in 1993 and into 1994, but we were still only just over half-way. There was also a new generation of interesting and gifted singers who merited an appearance with the series. It is here that the concept of the Schubertiad, in effect the shared recital disc, was called into service. Because of the large backlog of recordings waiting to be issued we only recorded two discs in 1993. These were both Schubertiads (songs from 1815, supplementing Volumes 7 and 10) which were arranged into two different casts of four singers each. Volume 20 featured Patricia Rozario, the gifted Indian soprano with whom I had already worked for a long time; John Mark Ainsley, originally a pupil of Anthony Rolfe Johnson, with a glorious tenor voice; the sonorous and soulful bass Michael George; and a bespectacled young man who had impressed me mightily when I had been a judge at the Walter Grüner lieder competition, another tenor, Ian Bostridge – I remember thinking how well his voice suited the microphone during the first play-back sessions. Volume 22 featured the considerable lieder-singing talents of the Scottish singers Lorna Anderson (soprano) and Jamie MacDougall (tenor); the distinguished Catherine Wyn-Rogers (mezzo) graces a cast rounded off by the young Simon Keenlyside (baritone), destined to become one of the country’s most exciting operatic singers, but devoted, by nature and temperament, to singing lieder (he was to record Volume 2 in our Schumann series in 1997). We must not forget the sensitive contributions of the mezzo Catherine Denley to a number of these ensembles.

These concerted programmes became more and more the order of the day. A Goethe Schubertiad was recorded in May 1994 – the first time since Volume 1 that the series had concentrated on this crucial poet in Schubert’s life. Three of the singers, including Keenlyside, had already appeared on the Hyperion Edition, but this disc (Volume 24) also introduced the extraordinary German soprano, Christine Schäfer. I had first worked with her in Songmakers’ recitals at the Wigmore Hall, and had been struck by her brilliant ability to colour and inflect words. She was to record the prize-winning first volume of The Hyperion Schumann Edition in 1995 but was snapped up by DGG for an exclusive contract soon afterwards. There was still room in September 1994 for a solo disc with that eloquent German tenor Christoph Prégardien, a master of contained style (Volume 23); his Harfner songs are superb, but he also undertook some of the more obscure songs of 1816 which required, and received, his great lieder-singing expertise. We also had sessions on Die schöne Müllerin with Anthony Rolfe Johnson at about this time; we had worked many years together in The Songmakers’ Almanac and I had nearly made a disc of this cycle with him in Sweden; now seemed the time to make a permanent record of an interpretation that we had often given in the concert hall. In December 1994 the producer Mark Brown and I flew to Berlin to spend the day with Dietrich Fischer-Dieskau who recorded for us the poems by Wilhelm Müller that had not been set to music by Schubert. Once the spoken part of the disc was in the can there was a crisis. With the integrity and openness of the great artist that he is, Tony Rolfe Johnson pronounced himself dissatisfied by first edits of this Müllerin – he had been fighting a cold at the sessions; we would have to do it over, but his tightly packed diary did not permit us to do this for some time. We already had the cover picture (here to be seen for the first time on disc 37), but Ted was understandably impatient to keep up the series’ impetus by issuing one of the long-awaited cycles with Fischer-Dieskau’s participation. What were we to do? What about Ian Bostridge who could record it immediately? ‘Well, Graham,’ said Ted, ‘if you think he can do it, let’s go with it …!’ The rest (after the rapturous reception of Volume 25, Die schöne Müllerin, and Bostridge’s EMI contract) is gramophone history.

By this point we had come to realize that completion by 1997 was going to be impossible. There were simply too many loose ends to tidy up. Volume 26 for example (‘An 1826 Schubertiad’) contains recordings from four different dates in 1994, March 1995, and February 1996 – shortly before the disc’s release. Christine Schäfer makes another appearance (a transfigured So lasst mich scheinen), as does John Mark Ainsley in top form for Nachthelle with men’s chorus, pronounced ‘damnably high’ at the time of its composition. One of my closest colleagues from Songmakers’ days, the invaluable baritone Richard Jackson, also sings a number of songs on this disc. Hyperion had undertaken to record not just the solo songs but all the piano-accompanied vocal music; this meant the ever-increasing appearance of choral singers at the sessions, more often than not conducted by the brilliant and versatile Stephen Layton. 1993 marked my first meeting with the German baritone Matthias Goerne. His particular genius, apart from his uncanny command of mezza voce in the pasaggio of the voice (as in the Schlegel Die Sterne), lies in his awareness of the differing interpretative choices that are possible with the tiniest variations of tempo and emphasis. He came into Hyperion’s sights at exactly the right time for two important discs: ‘Schubert and the Schlegels’ (together with Schäfer, Volume 27) recorded in early 1995, and Winterreise (Volume 30) recorded in the summer of 1996. He too ‘graduated’ to an exclusive recording contract, in his case with Decca.

There was only to be one further solo record, or at least I had hoped it would be a solo disc! This featured the songs of 1819–1820, sung by the Slovenian mezzo-soprano Marjana Lipovšek. On the day before the recording sessions in London she announced that the long Mayrhofer setting Einsamkeit did not, after all, suit her (she had had the music in a suitable key for a long time). At this late stage of the edition, when every allocation was being carefully measured, there was no scope simply to lose twenty minutes from a CD. With just under an hour of the disc recorded by Lipovšek, its issue was delayed (it was eventually Volume 29) to allow the gifted Canadian baritone Nathan Berg time to record the ‘missing’ Mayrhofer cantata. On reflection, it is amazing that there were not many more problems of this kind over the years.

The remainder of the discs were Schubertiads with different time-frames. Many of the artists who had contributed to the earlier issues were re-called to appear in these closing discs – Ann Murray and Philip Langridge, both as fresh as ever, Stephen Varcoe for the very first Schubert songs of all (Volume 33), an array of tenors – our old friends Martyn Hill and Adrian Thompson as well as new blood in Paul Agnew, Daniel Norman, Toby Spence and James Gilchrist. Anthony Rolfe Johnson returned for the Heine settings from Schwanengesang on the last disc of all (Volume 37). Neal Davies sang some of the bass songs with skill and relish. On occasion important artists, such as Nancy Argenta and Lynne Dawson, played a smaller role than befitted their experience – there were also a large number of fine artists who did not participate (such as that great Schubertian, Ian Partridge, a matter of personal regret) for no better reason than that life did not work out that way. Nevertheless this series had turned, without trying, into a kind of aural snapshot of the gifted lieder singers of an entire generation. This provided a growing incentive to include appearances, even if brief, by younger singers who had come to prominence since we had begun in 1987, provided they would not mind singing only a few songs. Thus in the final volumes of the series we find a line-up of international sopranos: the voluminously voiced Christine Brewer, an American star able to negotiate the roller-coasters of early Schubert with astonishing ease, the German Juliane Banse (Schumann Volume 3, 1998), the British Geraldine McGreevy (the latter’s Schwestergruss is a personal favourite, and we made a Wolf recital for Hyperion in 2000). Among the male singers there are the German–Canadian tenor Michael Schade, the British baritone Christopher Maltman (Schumann Volume 5, 2001), the Dutch Maarten Koningsberger (the latter featured prominently in Volume 28), the German Stephan Loges, and the Canadian Gerald Finley who plays a large and distinguished role in Volume 36, as well as shouldering the supplementary baritone songs for Volumes 38 to 40. These latter three records (issued for the first time here) also feature the compelling artistry of the soprano Susan Gritton, the mezzo Stella Doufexis (Schumann Volume 4, 1998), the perennial Ann Murray, as well as one of the most compelling tenors of the new British wave, Mark Padmore.

Perhaps we have talked enough about the singers. Godfather to the series was the late Eric Sams, a beloved friend and simply the greatest authority on lieder in the world. He saw, and ‘marked’, every one of my essays for the series and painstakingly turned me into a more competent writer whilst always remaining encouraging. (With a book of this size the decision not to reprint nearly a million words of commentaries on the songs themselves was inevitable. These are being prepared for separate publication by the Yale University Press.) In musicological realms I am also indebted to that great American lieder scholar and good friend, Susan Youens. We must not forget four wonderful intrumentalists – Thea King (clarinet, Volume 9), David Pyatt (horn, Volume 37), Marianne Thorsen (violin, Volume 39) and Sebastian Comberti (cello, Volume 40). Eugene Asti played a piano duet accompaniment with me on Volume 36, as well as being responsible for a remarkable completion of the choral version of Gesang der Geister with piano. The work of the late Reinhard van Hoorickx, fervent Schubertian and indefatigable editor of fragments, features on very many of these discs. The production teams were crucial: the gifted Martin Compton and Antony Howell in the earlier days, the ever-patient and genial Mark Brown and Julian Millard in the later, and on a few occasions, Tony Faulkner – all great men in their field without whose work this series could never have been imagined. I have already mentioned the work of the series’ photographer, the enchanting Malcolm Crowthers, and there are also all the piano-tuners (will we ever forget the legendary Steinway No 340?), page-turners and the singers (here we go again!) who have sung with us in a choral capacity. The super-industrious Nick Flower at Hyperion Records is master of all things to do with editorial layout and printing; without him this handsome reissue, immeasurably beautified by the work of Martha Griebler (b1948), would not have been possible. Griebler’s almost uncanny brush and pencil evocations of Schubert and his circle have delighted audiences at various exhibitions at the Schubertiade in Schwarzenberg. A book of her drawings entitled Franz Schubert – Zeichnungen is in preparation; the publishers may be contacted at www.bibliothekderprovinz.at.

Despite all manner of setbacks and difficulties Hyperion remains, under Simon Perry’s direction, the human face of the record industry. This is to do with the hovering spirit of Ted. I can see him now in my mind during long sessions – hunched over the poets’ texts and taking notes of the performers’ departures (for various editorial reasons) from the texts that were to be published in the booklets. He proofread everything personally, and edited all my notes himself. We both got better as we went along. But right from the beginning he was behind me every inch of the way: no pianist could have managed a project such as this without the support of powerful back-up – the singers appeared as if by magic, their fees negotiated, their travel arranged. The discs appeared on time, bright, shiny, and perfectly packaged. All there was for me to do was to rehearse, play and write. And Ted allowed me to do just this without any fuss. The series really belongs to him – after all he paid for it, and not only in terms of his money.

Therefore I wish to dedicate this re-issue of Schubert’s songs to the memory of Ted Perry whom many of us regarded as a mentor. Here’s to you Ted, and here’s to the great composer that brought us so close together. To say Hyperion has done him proud would be rash; let us simply say it has done its best, as has each and every artist involved in the project. And doing one’s best is surely what defines the true Schubertian, the neophyte as well as the professional, at whatever level of their achievement. That Schubert himself understood this accounts for that unique musical phenomenon, the Schubertiad, where no one who had brought their best offering to the table was turned away, and where the composer’s genius always encouraged emerging talent.

from notes by Graham Johnson © 2005

Franz Schubert mit dix-huit ans (1810–1828) à écrire ses lieder. Hyperion Records a mis exactement le même nombre d’années (1987–2005) à les enregistrer, à les publier en trente-sept volumes indépendantes (avec plus de soixante chanteurs solo) et à republier aujourd’hui cette musique vocale avec piano dans une édition respectant l’ordre de composition. Le formidable Otto Erich Deutsch établit une chronologie dans son catalogue (1951), dont une seconde édition posthume (1978) redata maintes compositions tout en conservant l’ordre numérique du musicologue. Malgré les progrès survenus dans la science schubertienne (tests de papier, etc.), l’ordre des œuvres est un problème qui ne sera jamais entièrement résolu, qui ne fera jamais l’unanimité. Certaines compositions sont datées avec précision (jour, mois, année), d’autres donnent seulement un mois (quelle année?) ou une année (quel mois?); quant aux manuscrits autographes, ils sont parfois non datés. Reste que, pour la première fois dans l’histoire du disque, les auditeurs peuvent se procurer tous les lieder de Schubert avec ce qui ressemble à un ordre chronologique. Pour décrire ce corpus, mieux vaudrait d’ailleurs parler d’Intégrale de la musique vocale avec piano – tous les quatuors et toutes les mélodies à plusieurs voix avec piano y côtoient les lieder –, même si cet intitulé omettrait un certain nombre de pièces sans accompagnement, incluses parce qu’elles éclairaient les mises en musique avec accompagnement du même poème. Ce nouvel ensemble comprend quarante disques: les trente-sept déjà publiés et trois autres, plus récents, qui proposent de la musique des amis et des contemporains de Schubert. Ces pièces sont tantôt des mélodies qu’il connaissait, dont la musique l’inspira, tantôt des lieder (souvent sur des textes qu’il avait déjà mis – ou qu’il devait mettre – en musique) créés par des gens qui touchèrent, d’une manière ou d’une autre, sa vie, fût-ce de loin. Tous les compositeurs de ces trois disque supplémentaires vécurent, en partie, du temps de Schubert.

L’Hyperion Schubert Edition naquit grâce au courage et à l’initiative de Ted Perry, le défunt fondateur du label qui renferme son nom (deuxième et troisième syllabes). Du milieu à la fin des années 1980, ce fut une joie particulière d’être emporté dans l’orbite de sa confiance, de son optimisme, de sa générosité d’esprit et de sa foi inébranlable en ses artistes. C’était un homme d’affaires, certes, mais qui se fiait plus à ses oreilles qu’à celles des critiques, sans jamais craindre d’écouter son cœur. En cet heureux temps, le climat propice qui régnait sur l’industrie de la musique classique gonfla les voiles de son entreprise.

Mais ne bousculons pas l’histoire. J’avais rencontré Mr Perry pour la première fois en 1978, alors que j’accompagnais le ténor Martyn Hill lors d’un enregistrement pour une autre compagnie – Ted n’avait pas encore fondé la sienne. Par bonheur, il aima mon travail et je fus l’un des premiers artistes de son nouveau label. Les chanteurs fondateurs de The Songmakers’ Almanac – Felicity Lott, Ann Murray, Anthony Rolfe Johnson et Richard Jackson – figurèrent dans une série de 33 tours Hyperion: Voices of the Night, Venezia, Voyage à Paris, España, Le Bestiaire. Je proposai alors un double 33 tours, une Schubertiade avec les quatre mêmes chanteurs, dans quatre programmes à thème (un par face) mêlant des lieder de Schubert connus et rarement joués. Notre Schubertiade fut fort bien accueillie, au début de 1985 (il y eut même une couverture de Gramophone), mais je ne réalisai pas combien elle avait été pour moi une audition importante, par rapport à Ted, mais aussi à Lucy, l’ardente schubertienne qui était alors la femme de sa vie et qui m’avait tourné les pages pendant les séances d’enregistrement. Un soir, alors que nous dînions tous les trois, Ted me demanda ce que j’aimerais vraiment enregistrer; «Tous les lieder de Schubert, bien sûr», répondis-je (la plupart des accompagnateurs auraient répondu la même chose). En quelques secondes, l’affaire fut conclue autour d’un verre de vin et, le lendemain matin, un coup de fil me prouva que Ted était un homme qui entendait bien tenir parole. À l’époque, maints connaisseurs jugèrent le projet fou, et le grand critique Desmond Shawe-Taylor affirma à un confrère qu’il ne serait jamais terminé, malgrés des débuts prometteurs.

Mais voilà que nous bousculons de nouveau l’histoire. Comment commencer? Telle avait été la grande question. Ted et moi savions qu’un projet aussi hardi ne pouvait démarrer sans le soutien d’un chanteur de bon augure. J’avais accompagné Dame Janet Baker dans plusieurs récitals depuis 1978 et je savais qu’elle possédait un vaste répertoire schubertien. À la fin des années 1960, Dietrich Fischer-Dieskau l’avait invitée à enregistrer, avec lui, tous les lieder pour voix de femme, pour DGG. Mais EMI, avec qui elle avait un contrat d’exclusivité, l’en empêcha; elle fut, me raconta-t-elle, anéantie, et en colère, d’avoir dû refuser une offre aussi splendide. À l’évidence, le grand baryton voyait en elle la seule collaboratrice possible pour Schubert car il se lança dans son projet (vingt-neuf 33 tours) avec Gerald Moore, mais sans partenaire féminine. Ainsi le public fut-il privé d’une édition des lieder de Schubert qui n’aurait pas eu les nombreuses lacunes de ces énormes coffrets bleu ciel et bleu foncé que Fischer-Dieskau réalisa pour DGG au début des années 1970. Comme tous ceux de ma génération, j’avais appris mon Schubert en écoutant ces disques fondateurs, ainsi que des récitals EMI antérieurs. Mais lorsque je me lançai dans le projet Hyperion, je disposais d’une vaste collection de 78 tours des chanteurs schubertiens passés – Karl Erb, Elena Gerhardt, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann et Elisabeth Schumann, sans oublier les contemporains de Fischer-Dieskau (Elisabeth Schwarzkopf, Hermann Prey, etc.). Je mettais à part Sir Peter Pears, que je tenais pour mon véritable maître: sa Winterreise, accompagnée par Britten à Aldeburgh, en 1971, m’avait fait trouver mon chemin de Damas et m’avait converti à Schubert, à la perspective d’une vie passée à accompagner.

Dame Janet, que ne liait plus aucune exclusivité, accepta d’inaugurer notre série, dont je conçus tous les programmes, sauf le sien. Elle arriva avec une liste de lieder, merveilleux mélange de connu et d’inconnu, centré sur les deux plus célèbres poètes de la littérature allemande: Goethe et Schiller. Je n’intervins que pour suggérer l’abandon de Der Unglückliche (Pichler), qui ne s’intégrait pas au thème Goethe–Schiller. L’un de mes regrets est de n’avoir pas insisté pour obtenir toutes les strophes de D296 – j’étais alors bien trop reconnaissant pour exiger quoi que ce soit. Les séances d’enregistrement de février 1987 se déroulèrent à Elstree – deux jours de travail intense et acharné. L’art de Dame Janet nous assura un disque primé: sa couleur vocale unique, ardente mais vulnérable, et la conviction magistrale avec laquelle elle dominait les subtilités de la forme et du rubato, lancèrent la série avec un juste mélange d’enthousiasme et de dignité. Il fut convenu que je fournirais les notes et les commentaires. Je me rappelle combien je regrettai alors que Gerald Moore (mort l’année précédente, comme Pears et mon père) ne soit pas là pour adresser ses habituelles remarques à son «petit-fils en musique», comme il avait la générosité de m’appeler.

À cette époque, la série avait encore des ambitions et des perspectives nationales. Ted estimait qu’il était de la mission d’Hyperion d’enregistrer de bons artistes britanniques que les grandes compagnies avaient, de manière inexplicable, laissé passer. Après l’enregistrement de Baker, on comprit que la série devait se poursuivre avec mes propres contemporains, plus immédiats. En octobre 1987, Stephen Varcoe, l’un de nos interprètes favoris, à Ted et à moi, enregistra le volume 2, où figure la première des ballades schubertiennes vraiment longues (Der Taucher), même si ce disque est l’un des plus courts de la série (moins de 60 minutes). Je compris bientôt que, si je voulais présenter tous les lieder de Schubert, il me faudrait mieux utiliser le temps disponible sur un CD. Ce disque reposait sur un thème aquatique – les poètes n’étant qu’un moyen parmi d’autres de concevoir une anthologie des lieder de Schubert. Le temps sembla s’étirer devant nous et il se passa une année avant l’enregistrement de deux nouveaux disques réalisés par des artistes que je connaissais et que j’admirais depuis longtemps. Ann Murray enregistra le volume 3 en novembre 1988 avec, comme toujours, une maîtrise inégalée du matériau. Son mari, le ténor Philip Langridge, artiste tout aussi envoûtant, avait gravé son disque en septembre. Mais comme alterner les disques de chanteurs et de chanteuses nous sembla une bonne idée, son enregistrement (vol. 4) parut après celui d’Ann. Ces deux disques (fondés sur la poésie d’amis autrichiens de Schubert) ont été parmi les plus admirés de la série. Pour l’autre disque réalisé en septembre 1988 – un récital de lieder sur la nature intitulé «Schubert and the Countryside» (vol. 5) –, la voix opulente et passionnante d’Elizabeth Connell convint merveilleusement à l’ampleur opératique de la grande ballade Klage der Ceres, sur un texte de Schiller.

Impossible, pour moi, de prévoir longtemps à l’avance la répartition des lieder: Hyperion ne pouvait engager les chanteurs des années à l’avance – si nous avions eu l’appui d’un grand opéra, les choses auraient été différentes, mais les artistes disponibles glissaient généralement trois jours d’enregistrement dans leur calendrier, plutôt en fin de journée et en l’absence d’engagements opératiques ou orchestraux. Quels seraient mes prochains chanteurs? Je ne le savais pas vraiment; or, je devais tailler chaque programme sur mesure, en pensant à une vraie voix, à une vraie personnalité. Pour éviter tout entassement final, la règle fut de ne jamais laisser à un chanteur trop de lieder célèbres. Après plus d’une décennie de programmes pour les Songmakers’ Almanac, beaucoup de mes proches collègues me faisaient confiance dès qu’il s’agissait de fournir un matériau adapté. Ainsi la musique nocturne du volume 6, uniquement constituée de berceuses et de barcarolles (enregistrées en septembre 1989), fut-elle en parfaite adéquation avec les séduisants talents vocaux d’Anthony Rolfe Johnson, qui avait déjà gravé pour Hyperion un disque de mises en musique shakespeariennes.

Le succès rencontré jusqu’alors par la série déboucha sur un tournant important. Pourquoi, après tout, ne pas demander à des artistes étrangers d’enregistrer pour nous? En août 1989, la formidable Elly Ameling vint chanter Schubert à Rosslyn Hill Chapel, à Hampstead. Tout dans ces séances fut mémorable, à commencer par la pratique musicale consommée d’Ameling (qui était alors la reine des chanteuses européennes de lieder) et par la surprenante relation de travail qui s’établit entre son ouïe fine et celle de notre producteur Martin Compton. Les lieder dataient tous de 1815 (ce disque était le premier de la série à avoir un cadre temporel) et, moyennent quelques pièces vraiment grandioses de cette année-là (des «morceaux de choix», comme elle disait), elle accepta de chanter des ballades méconnues comme Minona. (Je fus d’ailleurs ravi de voir qu’elle finit par aimer Minona au point de la programmer dans ses récitals avec Rudolf Jansen.) Après le volume 7 d’Ameling, rien ne nous empêchait plus de demander à des chanteurs européens de se joindre à nous. Surtout, ils avaient moins de raison de refuser. Bien sûr, les meilleurs chanteurs britanniques demeuraient indispensables. Le récital de Sarah Walker (lui aussi consacré à de la musique nocturne) constitua le volume 8 et Ständchen fut la première œuvre chorale d’envergure de la série. Sarah et moi avions travaillée ensemble à maintes reprises en Grande-Bretagne, en tournée en Amérique et sur un disque Hyperion intitulé Shakespeare’s Kingdom. Erlkönig fut enregistré au tout dernier moment et en une seule prise, avec toute l’imagination flamboyante qui fait que l’on admire cette chanteuse. En octobre 1989, Arleen Auger, une Américaine installée en Europe, vint enregistrer le volume 9 (des lieder en rapport avec les pièces de théâtre et le théâtre). L’art de cette violoniste de formation (je la revois, lors des répétitions, en train de se demander si certaines phrases vocales étaient des poussés ou des tirés) reposait sur une éducation musicale extrêmement pure et raffinée. Je l’avais accompagnée pour la première fois à la fin des années 1970, pour une émission de la BBC, alors qu’elle travaillait au Conservatoire de Francfort, et je fus stupéfait par la manière dont sa carrière et son assurance s’étaient transformées depuis. Elle est l’une des deux sopranos vedettes de notre série (l’autre étant Lucia Popp) qui sont mortes depuis leurs enregistrements. La version qu’elle donna de Thekla (Schiller) – une voix spectrale venue de l’«autre côté» – fut des plus émouvantes à l’époque; aujourd’hui, elle semble renfermer une déchirante prophétie.

Nous continuâmes sur la base de deux à trois enregistrements par an, ce qui cadrait avec l’idée que Ted se faisait du nombre de nouveaux disques Hyperion consacrés à Schubert que le public pouvait acheter. On avait encore l’ambition de terminer en 1997, pour le bicentenaire du compositeur, qui nous semblait alors bien loin; à l’époque, un simple calcul aurait suffi à nous rendre plus réalistes. En mai 1990, Martyn Hill (l’excellente ténor à qui je devais d’avoir été présenté à Ted) réalisa un nouvel enregistrement splendide de lieder de l’année 1815: le volume 10. Un mois plus tard, Brigitte Fassbaender grava le volume 11 – «Songs of Death». Cette grande chanteuse avait subi un deuil juste avant les séances d’enregistrement et ce fut, bien sûr, avec une immence angoisse qu’elle aborda cette musique. L’intensité de sa Ausstrahlung nous terrifia tous – l’atmosphère à Rosslyn Hill était chargée comme jamais auparavant, comme jamais depuis – mais, par la suite, nos rencontres en récitals montrèrent quelle amie admirablement chaleureuse elle était. À la toute fin de 1990, Marie McLaughlin entra en studio pour un mélange de lieder sacrés et légers (vol. 13). Les mises en musique de la Lady of the Lake de Walter Scott donnèrent à ce programme un accent écossais fort bienvenu et ces interprétations demeurent parmi mes préférées de la série. Lorsque, à la fin des séances, la belle Marie (épouse comblée) murmura qu’il fallait la raccompagner chez elle (le microphone était encore branché), une phalange d’admirateurs surgit en quelques secondes, brandissant à qui mieux mieux des clefs de voiture.

Certains lieder de Schubert, surtout parmi les premiers, nécessitent des voix amples. Le compositeur ne fut pas particulièrement tendre avec ses chanteurs dans la première phase, plutôt infaisable, de sa carrière d’auteur de lieder. Doué d’une voix généreuse, Adrian Thompson, confrère constant, bienveillant et drôle entre tous, assuma les exigeants lieder des années 1812–1814 («The Younger Schubert», vol. 12). Nous étions en février 1991 et, déjà, je savais que je ne pourrais tout simplement pas garder pour la fin les considérables quantités de musiques de jeunesse, preuve tout à la fois de l’inexpérience et du génie naissant de Schubert. Deux autres enregistrements suivirent cette année-là, à la file, entre les 5 et 10 octobre. Le premier fut celui de Thomas Hampson qui, au faîte de ses immenses moyens, chanta des textes inspirés par la mythologie grecque. (Parmi les nombreuses belles photos de couverture réalisées par Malcolm Crowthers pour cette série, celle du volume 14 – cf. le disque 18 du présent coffret –, avec Thomas Hampson devant les marbres d’Elgin, est particulièrement saisissante.) Hampson s’exaspéra tant en enregistrant Amphiaraos qu’il lança un pupitre à l’autre bout de la chapelle. Elle aussi pleine de caractère, et celtique à sa façon, tout en demeurant une professionnelle accomplie, Dame Margaret Price enregistra un troisième et dernier programme de musique nocturne schubertienne. Pendant de nombreuses années, j’avais accompagné cette chanteuse, l’une des plus grandes sopranos britanniques de tous les temps, en récitals, dans le monde entier (elle vivait alors juste à la sortie de Munich). Son volume 15 proposait des lieder que nous avions interprétés ensemble pendant pas mal de temps, en concert; l’enregistrement dura deux jours, considérablement aidé par les gin-tonics offerts par Ted Perry (il pensait que Margaret avait terminé sa première séance et ces rafraîchissements ne firent que ranimer son énergie pour le travail à venir).

Cinq disques avec autant de chanteurs vedettes: l’année 1992 fut une heure glorieuse pour le projet. Ted avait manifestement décidé qu’il nous fallait avancer. Ce fut aussi la dernière année où je me pus me permettre de puiser dans le répertoire, de plus en plus restreint, sans envisager sérieusement comment j’allait façonner le produit final – quadrature d’un cercle apparemment impossible. Avril 1992 vit ma première, et hélàs unique, rencontre avec Lucia Popp. Cette femme envoûtante, à l’intelligence époustouflante, entra brièvement dans ma vie, enregistra avec bonheur, m’invita à l’accompagner pour quelques récitals l’année suivante, puis mourut d’une tumeur au cerveau dix-huit mois plus tard. Elle assuma certains lieder de 1816 (vol. 17) avec une grâce infinie et une nonchalance amusée qui faisaient partie de son charme slovaque. La Thekla d’Arleen est entêtante, et la Litanei de la courageuse Lucia ne l’est pas moins (elle se savait malade lors de l’enregistrement, nous l’ignorions). On ne peut aller bien loin dans un volume de lieder schubertiens sans se confronter aux pressentiments de la mort.

Deux enregistrements se déroulèrent en mai 1992: un programme de mises en musique de textes de Schiller (vol. 16), que Sir Thomas Allen assuma avec son habituel entrain joyeux et avec son timbre magique (comme il se tire bien des hauteurs de la tessiture irréfléchie du jeune Schubert), et un disque avec Peter Schreier (vol. 18, «Schubert and the Strophic Song»). J’avais travaillé pour la première fois avec Peter dix ans auparavant, en Amérique. Sa venue à Bristol, pour l’enregistrement, marqua un nouveau tournant dans la série: il sembla apporter avec lui l’esprit de l’antique tradition des lieder allemands, qui bénit ainsi, quelque peu tardivement, l’entreprise d’Hyperion. Il n’était déjà plus tout jeune mais, malgré toute une vie compliquée par le diabète, il fit preuve d’une vivacité inlassable et d’une volonté artistique qui, maintes et maintes fois, firent que ses interprétations communiquèrent l’enthousiasme sans âge du jeune amant des lieder de Schulze. À la fin du mois de juin, Felicity Lott (qui n’était pas encore Dame), ma consœur depuis la Royal Academy of Music – elle est aussi soprano fondatrice de The Songmakers’ Almanac –, enregistra un programme de lieder sur les fleurs et la nature (vol. 19). Il est toujours merveilleux de rencontrer de nouveaux chanteurs et de s’accorder à de nouveaux tempéraments, mais ma relation très particulière avec «Flott» me permet de puiser dans des associations musicales vieilles de plusieurs décennies. J’avais réservé pour ce disque une poignée de lieder que nous avions souvent interprétés ensemble mais, comme toujours, elle se montra impatiente d’accroître son vaste répertoire. Faire de la musique avec cette grande artiste (son sens inné du rythme et du tempo est le plus remarquable qui soit) a été au cœur de mon développement personnel, en tant qu’accompagnateur de lieder. En octobre 1992, la soprano suisse Edith Mathis (justement l’une des partenaires de lieder préférées de Schreier) contribua à la série par une anthologie de lieder de 1817 (vol. 21). Cette chanteuse, à la renommée méritée, donna des interprétations d’un style sans faille et d’une musicalité judicieuse – c’est une vraie schubertienne et j’eus le cœur brisé en apprenant que sa mauvaise santé l’obligea à annuler à la dernière minute le récital qu’elle devait donner, quelques temps plus tard, au Wigmore Hall.

Ces enregistrements de 1992 assurèrent les disques à publier en 1993 et en 1994, mais nous étions à peine à plus de la moitié du chemin. Il y avait, en outre, toute une nouvelle génération de chanteurs intéressants et doués qui méritaient, eux aussi, d’apparaître dans notre série. C’est alors que l’on eut recours au concept de la «Schubertiade», du récital partagé. Du fait des nombreux enregistrements en souffrance, seuls deux disques furent gravés en 1993, deux Schubertiades (des lieder de 1815, en complément des volumes 7 et 10) impliquant chacune quatre chanteurs. Les volume 20 mettait en scène Patricia Rozario, talentueuse soprano indienne avec qui j’avais déjà longuement travaillé; John Mark Ainsley, un élève d’Anthony Rolfe Johnson, doté d’une glorieuse voix de ténor; Michael George, basse sonore et émouvante; et un jeune homme à lunettes qui m’avait fait forte impression lors du concours de lieder Walter Grüner (où j’étais juge): le ténor Ian Bostridge. Je me rappelle comme sa voix m’avait semblé taillée pour le microphone pendant les premières séances d’enregistrement. Le volume 22 proposait les immenses talents d’interprètes de lieder des Écossais Lorna Anderson (soprano) et Jamie MacDougall (ténor), l’émérite Catherine Wyn-Rogers (mezzo) honorant également cette distribution, que fermait le jeune Simon Keenlyside (baryton), voué à devenir l’un des plus passionnants chanteurs d’opéra du pays mais attaché au lied, par nature comme par tempérament (il enregistra le volume 2 de notre série Schumann en 1997). N’oublions pas, enfin, la mezzo Catherine Denley qui contribua, avec sensibilité, à plusieurs de ces volumes.

Ces programmes d’ensemble devinrent de plus en plus fréquents. En mai 1994, une Schubertiade fut consacrée à Goethe – pour la première fois depuis le volume 1, la série se concentrait sur ce poète crucial dans la vie de Schubert. Trois des chanteurs, Keenlyside inclus, étaient déjà apparus dans l’Hyperion Edition, mais ce disque (vol. 24) marqua l’arrivée de l’extraordinaire soprano allemande, Christine Schäfer. J’avais travaillé pour la première fois avec elle lors de récitals des Songmakers, au Wigmore Hall, et j’avais été frappé par son éclatante aptitude à colorer et à infléchir les mots. En 1995, elle enregistra le premier volume primé de l’Hyperion Schumann Edition, mais fut happée, peu de temps après, par DGG qui lui fit signer un contrat d’exclusivité. En septembre 1994, il y eut encore de la place pour un disque solo avec l’éloquent ténor Christoph Prégardien, maître du style retenu (vol. 23); ses lieder Harfner sont superbes, mais il assuma aussi certaines pièces plus obscures de 1816 qui requiéraient, et reçurent, une grande habileté dans l’interprétation du lied. Vers cette même époque, nous fîmes également des séances pour Die schöne Müllerin, avec Anthony Rolfe Johnson; nous avions travaillé de nombreuses années ensemble au sein de The Songmakers’ Almanac et j’avais presque fait un disque de ce cycle avec lui, en Suède; l’heure semblait désormais venue de graver pour de bon une interprétation que nous avions si souvent donnée en concert. En décembre 1994, le producteur Mark Brown et moi nous envolâmes pour Berlin, afin de passer la journée avec Dietrich Fischer-Dieskau, qui enregistrait pour nous les poèms de Wilhelm Müller que Schubert n’avait pas mis en musique. Mais, une fois la partie récitée du disque terminée, une crise éclata. Avec l’intégrité et la franchise du grand artiste qu’il est, Tony Rolfe Johnson se déclara mécontent des premières épreuves de cette Müllerin – il avait lutté contre un rhume pendant les séances d’enregistrement; tout était à refaire, mais son agenda, serré, ne nous le permettait pas avant un certain temps. Ted, on le comprend, était impatient de maintenir le rythme de la série en publiant l’un des cycles attendus de longue date, avec la participation de Fischer-Dieskau. Que faire? Et pourquoi pas Ian Bostridge, qui pouvait l’enregistrer immédiatement? «Eh bien, Graham», me dit Ted, «si tu penses qu’il peut le faire, allons-y …!» Le reste (après l’accueil enthousiaste du volume 25, Die schöne Müllerin, et le contrat de Bostridge avec EMI) appartient à l’histoire du disque.

À cette époque, nous avions compris que terminer en 1997 serait impossible: trop de détails restaient à régler. Le volume 26 («An 1826 Schubertiad»), par exemple, contient des enregistrements réalisés en 1994 (à quatre dates différentes), en mars 1995 et en février 1996, peu avant la parution du disque. Christine Schäfer y fait une nouvelle apparition (un So lasst mich scheinen transfiguré), tout comme John Mark Ainsley, au sommet de sa forme pour Nachthelle, avec un chœur d’hommes déclaré «rudement aigu» au moment de sa composition. L’un de mes plus proches confrères du temps des Songmakers, l’inestimable baryton Richard Jackson, interprète aussi plusieurs lieder sur ce disque. Hyperion ayant entrepris d’enregistrer non seulement les lieder solo, mais toute la musique vocale avec accompagnement de piano, les chanteurs de chorales furent de plus en plus présents lors des séances d’enregistrement, le plus souvent dirigés par Stephen Layton, brillant et doué en tout. L’année 1993 marqua ma rencontre avec le baryton allemand Matthias Goerne. Son génie particulier, sans parler de sa troublante maîtrise du mezza voce dans le pasaggio de la voix (comme dans Die Sterne de Schlegel), tient à ce qu’il perçoit les différentes possibilités interprétatives avec les plus infimes variations de tempo et d’accentuation. Son arrivée chez Hyperion coïncida avex deux disques importants: «Schubert and the Schlegels» (vol. 27, en collaboration avec Schäfer) et Winterreise (vol. 30), enregistrés l’un au début de 1995, l’autre à l’été de 1996. Lui aussi est «monté en grade» et a obtenu un contrat d’exclusivité, en l’occurrence avec Decca.

Il ne restait plus qu’un seul disque solo à graver – du moins avais-je espéré qu’il serait solo! Il proposait des lieder de 1819–1820, chantés par la mezzo-soprano slovène Marjana Lipovšek. La veille des séances d’enregistrement à Londres, elle annonça que, finalement, la longue mise en musique de l’Einsamkeit de Mayrhofer ne lui allait pas (elle avait eu, pendant longtemps, la musique dans une tonalité idoine). À ce stade tardif de l’édition, toutes les répartitions avaient été soigneusement mesurées et on ne pouvait tout simplement perdre vingt minutes sur un CD. Avec un peu moins d’une heure enregistrée par Lipovšek, la parution fut retardée (ce fut, en fin de compte, le vol. 29) pour donner au talentueux baryton canadien Nathan Berg le temps de graver la cantate «manquante» de Mayrhofer. À bien y réfléchir, il est surprenant que nous n’ayons pas rencontré plus souvent ce genre de problèmes.

Les disques restants furent des Schubertiades conçues dans différents cadres temporels. Nombre des artistes qui avaient participé aux premiers volumes furent invités à revenir pour les derniers: Ann Murray et Philip Langridge, plus frais que jamais, Stephen Varcoe (tout premiers lieder de Schubert, vol. 33) et une pléiade de ténors – nos vieux amis Martyn Hill et Adrian Thompson, mais aussi du sang neuf avec Paul Agnew, Daniel Norman, Toby Spence et James Gilchrist. Anthony Rolfe Johnson revint pour les mises en musique du Schwanengesang de Heine sur le tout dernier disque (vol. 37). Neal Davies interpréta quelques-uns des lieder pour basse avec art et goût. Parfois, d’importants artistes, comme Nancy Argenta et Lynne Dawson, jouèrent un rôle en deçà de leur expérience; beaucoup d’excellents chanteurs, aussi, ne participèrent pas à cette série (ainsi le grand schubertien Ian Partidge, ce que, personnellement, je regrette), tout simplement parce que la vie en a décidé autrement. Cette série n’en est pas mois devenue, sans qu’on ait cherché à le faire, une manière d’instantané sonore de toute une génération de talentueux interprètes de lieder. Ce qui nous incita de plus en plus à recourir, même brièvement, à de jeunes chanteurs qui avaient gagné en importance depuis les débuts de la série, en 1987, à condition qu’ils veuillent bien chanter juste quelques lieder. Ainsi les derniers volumes présentent-ils tout un plateau de sopranos internationales: Christine Brewer, une vedette américaine à la voix volumineuse, capable de négocier avec une aisance stupéfiante ces montagnes russes que sont les lieder de jeunesse de Schubert, l’Allemande Juliane Banse (Schumann, vol. 3, 1998), la Britannique Geraldine McGreevy (son Schwestergruss est l’une de mes pièces préférées, et nous avons gravé ensemble un récital Wolf pour Hyperion en 2000). Parmi les chanteurs, le ténor germano–canadien Michael Schade côtoie le baryton britannique Christopher Maltman (Schumann, vol. 5, 2001), le Hollandais Maarten Koningsberger (qui fit une importante apparition sur le volume 28), l’Allemand Stephan Loges, et le Canadien Gerald Finley, qui joue un rôle émérite dans le volume 36 et assume les lieder supplémentaires des albums 38 à 40. Ces trois derniers enregistrements (publiés ici pour la première fois) mettent également en vedette l’art irrésistible de la soprano Susan Gritton, de la mezzo à la douce voix Stella Doufexis (Schumann, vol. 4, 1998), de l’éternelle Ann Murray et de l’un des ténors les plus envoûtants de la nouvelle vague britannique, Mark Padmore.

Assez parlé, peut-être, des chanteurs. Cette série fut placée sous le parrainage du défunt Eric Sams, un ami très cher et tout simplement la plus grande autorité mondiale en matière de lieder. Il vit, et «corrigea», tous mes essais pour la série (non réimprimés ici); méticuleusement, il fit de moi un auteur plus compétent, sans jamais cesser de m’encourager. N’oublions pas non plus les contributions de quatre merveilleux instrumentistes: Thea King (clarinette, vol. 9), David Pyatt (cor, vol. 37), Marianne Thorsen (violon, vol. 39) et Sebastian Comberti (violoncelle, vol. 40). Eugene Asti a interprété à mes côtés un accompagnement pour duo pianistique (vol. 36) est s’est chargé, avec brio, d’achever la version chorale de Gesang der Geister avec piano. Le travail du regretté Reinhard van Hoorickx, fervent schubertien et infatigable éditeur de fragments, est présent dans de très nombreux volumes. Les équipes de production furent cruciales: les talentueux Martin Compton et Antony Howell, au début; puis les patients et géniaux Mark Brown et Julian Millard et, parfois, Tony Faulkner – tous de grands hommes, chacun dans leur domaine, sans lesquels cette série n’aurait jamais pu être conçue. J’ai déjà évoqué le travail du photographe de la série, l’enchanteur Malcolm Crowthers; saluons également les accordeurs de piano (oublierons-nous jamais le légendaire Steinway no340?), les tourneurs de pages et les chanteurs (nous y revoilà) qui ont chanté avec nous en chorale. Nick Flower, travailleur acharné chez Hyperion Records, est un maître pour tout ce qui concerne le travail éditorial et l’impression; sans lui, cette belle réédition n’aurait pu voir le jour. Malgré toutes sortes de revers et de difficultés, cette maison demeure, sous la direction de Simon Perry, le visage humain de l’industrie du disque – l’esprit de Ted est là, qui plane. Je le revois lors des longues séances de travail: penché sur les poèmes, il notait les départs des interprètes (pour diverses raisons éditoriales) sur les textes qui allaient être publiés sous forme de livrets. Il relisait tout personnellement et édita chacun de mes textes. Nous nous sommes de mieux en mieux compris au fil des ans mais, dès le début, il a été derrière moi à chaque instant; aucun pianiste n’aurait pu mener à bien pareil projet sans un soutien puissant: les chanteurs apparaissaient comme par magie, leurs tarifs négociés, leur voyage arrangé. Les disques paraissaient en temps voulu – brillants, éclatants, d’une fabrication parfaite. Tout ce que j’avais à faire, c’était répéter, jouer et écrire. Et Ted m’a permis de ne faire que cela, sans m’embarrasser de quoi que ce soit. Cette série est vraiment la sienne – après tout, il l’a payée, et pas seulement en argent.

Je souhaite donc dédier cette réédition des lieder de Schubert à la mémoire de Ted Perry, que beaucoup d’entre nous considéraient comme un mentor. À toi, Ted, et au grand compositeur qui nous a tant rapprochés! Dire qu’Hyperion l’a rendu fier serait imprudent; disons juste que la maison a fait de son mieux, comme absolument tous les artistes impliqués dans ce projet. Et faire de son mieux, c’est certainement ce qui définit le vrai schubertien, néophyte comme professionnel, quel que soit le niveau de sa prestation. Schubert lui-même l’avait bien compris, et c’est ce qui explique la Schubertiade, ce phénomène musical unique, où le premier qui n’offrait pas ce qu’il avait de meilleur était renvoyé et où le génie du compositeur ne cessa d’encourager le talent naissant.

extrait des notes rédigées par Graham Johnson © 2005
Français: Hypérion

Franz Schubert brauchte achtzehn Jahre (1810–1828), um alle seine Lieder zu schreiben. Ebenso lange (1987–2005) hat es gedauert, bis Hyperion Records alle Lieder aufgenommen, sie auf siebenunddreißig CDs (mit mehr als sechzig Gesangssolisten) herauszubringen und nun die Vokalmusik mit Klavierbegleitung in einer Edition vorzustellen, deren Werke in die Reihenfolge ihrer Komposition gestellt wurden. Der Ehrfurcht gebietende Otto Erich Deutsch etablierte in seinem Katalog von 1951 eine Chronologie; diese wurde durch eine 1978 postum erschienene zweite Ausgabe ersetzt, die viele Kompositionen neu datierte, aber Deutschs numerische Abfolge beibehielt. Trotz Fortschritten in der Schubert-Forschung (Papiertests usw.) bleibt die Datierung der Werke problematisch und wird sich wohl nie vollständig oder zu jedermanns Zufriedenheit aufklären lassen. Einige der Kompositionsdaten sind höchst präzise festgehalten (auf Jahr, Monat und Tag), doch in einigen Fällen ist nur der Monat (welchen Jahres?) bekannt, oder das Jahr (welcher Monat?), und manche Autographen sind völlig undatiert. Nichtsdestoweniger ist dies das erste Mal in der Geschichte der Tonaufzeichnung, dass Schuberts gesamtes Liedschaffen dem Hörer in dieser annähernd chronologischen Abfolge vorliegt. Den Sololiedern beigefügt sind alle Quartette und anderen mehrstimmigen Lieder mit Klavierbegleitung, so dass die Zusammenstellung korrekter als Die vollständige Vokalmusik mit Klavier beschrieben wäre, obwohl selbst dieser Titel nicht die verschiedenen unbegleiteten Stücke berücksichtigt, die mit aufgenommen wurden, weil sie zum Verständnis der begleiteten Vertonungen des gleichen Gedichts beitragen. Diese neue Sammlung umfasst vierzig CDs; davon enthalten siebenunddreißig das bereits veröffentlichte Material, während drei weitere neuerdings eingespielte Werke von Schuberts Freunden und Zeitgenossen zu Gehör bringen. Bei einigen davon handelt es sich um Lieder, die er kannte, und um Musik, die ihn inspirierte; andere sind Lieder (oft mit Texten, die Schubert später selbst vertonen würde, oder die er bereits vertont hatte) von Leuten, deren Leben auf die eine oder andere Weise das seine berührte – und sei es nur aus einiger Distanz. Die Lebensdaten sämtlicher Komponisten der Werke dieser drei zusätzlichen CDs überschneiden sich mit denen von Schubert.

Hyperions Schubert-Edition verdankt ihre Entstehung dem Mut und der Initiative des verstorbenen Ted Perry, des Begründers der Firma, die in der zweiten und dritten Silbe ihres Namens den seinen enthält. In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre war es eine besondere Freude, in die Sphäre von Teds Selbstvertrauen, seinem Optimismus und Großmut, seinem unerschütterlichen Glauben an die von ihm auserwählten Künstler aufgenommen zu werden. Er war zwar Geschäftsmann, doch vertraute er seinen eigenen Ohren mehr als jenen der Kritiker und fürchtete sich nicht davor, seinem Herzen zu folgen. Zu jener glücklichen Zeit füllte ein günstiges Klima im Geschäft mit klassischer Musik die Segel seines Unternehmens mit starkem Rückenwind. Aber ich eile der Geschichte voraus. Ich lernte Mr. Perry 1978 kennen, als ich den Tenor Martyn Hill bei Aufnahmen für eine andere Firma begleitete – er hatte seine eigene damals noch nicht gegründet. Glücklicherweise fand Ted Gefallen an meiner Arbeit, und ich gehörte zu den ersten Künstlern, die auf seinem neuen Label erschienen. Wir Gründungsmitglieder des Gesangsensembles The Songmakers’ Almanac kamen in einer Serie von Hyperion-LPs zu Gehör: Voices of the Night, Venezia, Voyage à Paris, España und Le Bestiaire. Daraufhin schlug ich ein Album mit zwei LPs vor, eine Schubertiade unter Beteiligung der gleichen vier Sängerinnen und Sänger – Felicity Lott, Ann Murray, Anthony Rolfe Johnson und Richard Jackson – in vier thematisch unterschiedlichen Programmen (eines pro Plattenseite), die bekannte und selten gehörte Schubert-Lieder miteinander kombinierten. Unsere Schubertiade wurde Anfang 1985 höchst positiv aufgenommen (sie führte sogar zu einem Titelbild der Zeitschrift Gramophone), doch war mir damals nicht klar, dass diese Platten ein wichtiges Vorspielen für mich bedeuteten, nicht nur in Bezug auf Ted, sondern auch auf Lucy, die glühende Schubert-Verehrerin, mit der er damals sein Leben teilte und die bei den Aufnahmeterminen für mich umgeblättert hatte. Eines Abends, als wir drei beim Essen zusammensaßen, fragte mich Ted, was für ein Aufnahmeprojekt mir denn wirklich vorschwebe; ich antwortete (wie wohl die meisten Klavierbegleiter es tun würden): „Natürlich sämtliche Schubert-Lieder.“ Wenige Sekunden später wurde die Abmachung mit einem Glas Wein besiegelt, und ein Telefonanruf am nächsten Morgen bewies, dass Ted ein Mann war, der seine Versprechen hielt. Das Vorhaben wurde damals von vielen Kennern für verrückt erklärt; der große Kritiker Desmond Shawe-Taylor versicherte einem Kollegen, es werde trotz des vielversprechenden Anfangs niemals zu Ende geführt werden.

Aber das greift der Geschichte erneut voraus; die große Frage war gewesen: Womit beginnen? Ted und ich wussten, dass ein solch kühnes Projekt der Unterstützung einer glückbringenden Sängerin bedurfte, um den Start zu sichern. Ich hatte bei mehreren Recitals seit 1978 Dame Janet Baker begleitet und wusste, dass sie über ein großes Schubert-Repertoire verfügte. Ende der 1960er-Jahre hatte Dietrich Fischer-Dieskau Dame Janet gebeten, sämtliche Lieder für Frauenstimme mit ihm für die DGG einzuspielen. EMI verweigerte ihr auf Grund ihres Exklusivvertrags die Genehmigung dazu; sie teilte mir mit, sie sei erschüttert und wütend gewesen, solch ein großartiges Angebot ausschlagen zu müssen. Der große Bariton sah in ihr offenbar die einzig mögliche Mitarbeiterin für ein Schubert-Projekt – er nahm seines (das 29 LPs umfassen sollte) mit Gerald Moore als Begleiter und ohne Sängerin in Angriff. Der Öffentlichkeit wurde folglich eine Edition der Schubert-Lieder vorenthalten, die viele der Lücken in jenen riesigen hell- und dunkelblauen Plattenkassetten gefüllt hätte, die Fischer-Dieskau für die DGG zur Veröffentlichung am Beginn der 70er-Jahre erstellt hatte. Ich lernte, wie meine ganze Generation, meinen Schubert durch diese bahnbrechenden Kassetten sowie vorhergehende EMI-Recitals kennen, auch wenn ich zu dem Zeitpunkt, als ich das Hyperion-Projekt in Angriff nahm, bereits über eine umfangreiche Sammlung von 78-U/min-Platten verfügte, die das Schaffen früherer Schubert-Sängerinnen und -Sänger abdeckten – Karl Erb, Elena Gerhardt, Hans Hotter, Gerhard Hüsch, Lotte Lehmann, Elisabeth Schumann, ganz zu schweigen von Fischer-Dieskaus eigenen Zeitgenossen wie Elisabeth Schwarzkopf oder Hermann Prey. In eine Kategorie für sich ist Peter Pears einzuordnen, den ich als mein wahres Vorbild ansah. Seine Winterreise, die er 1971 in Aldeburgh von Benjamin Britten begleitet sang, hatte meine Bekehrung sowohl zu Schubert als auch zur Aussicht auf ein Leben als Klavierbegleiter ausgelöst.

Dame Janet Baker, die inzwischen nicht mehr vertraglich gebunden war, willigte ein, unsere Serie einzuleiten. Ich entwarf sämtliche Programme der Serie, bis auf das mit Dame Janet. Sie legte eine Liste von Liedern vor, die eine wunderbare Mischung von Bekanntem und Unbekanntem darstellte und Texte von den zwei berühmtesten deutschen Dichtern enthielt, nämlich Goethe und Schiller. Mein einziger Eingriff bestand in dem Vorschlag, wir sollten auf Der Unglückliche (Pichler) verzichten, weil das Stück nicht ins Goethe–Schiller-Thema passte. Ich bedaure bis heute, dass ich nicht auf allen Strophen von D296 bestand – damals war ich viel zu dankbar, um überhaupt auf irgendwas zu bestehen. Die Aufnahmetermine fanden im Februar 1987 in Elstree statt – zwei Tage intensiver und konzentrierter Arbeit (normalerweise wurden pro Termin realistischerweise drei Tage angesetzt). Dame Janets Kunst sicherte uns eine preisgekrönte Platte: Ihre einzigartige Stimmfärbung, erregend und doch verletztlich, und die gebieterische Überzeugungskraft, mit der sie alle Feinheiten von Gestaltung und Rubato beherrschte, leitete die Serie mit einer angemessenen Mischung von Gusto und Würde in die Wege. Es wurde beschlossen, dass ich die Anmerkungen und Kommentare liefern sollte. Ich erinnere mich, wie sehr ich es bedauerte, dass Gerald Moore (der im Jahr zuvor verstorben war, ebenso wie Pears und mein Vater) nicht zugegen war, um seinem „musikalischen Enkel“, wie er mich großzügigerweise nannte, die üblichen Hinweise zukommen zu lassen.

Seinerzeit waren die Horizonte und Bestrebungen der Serie noch durchaus begrenzt. Ted betrachtete sie als Bestandteil von Hyperions Mission, erstklassige britische Künstler aufzunehmen, die von den größeren Plattenfirmen unerklärlicherweise übersehen worden waren. Nach der Janet-Baker-Einspielung war vorgesehen, dass die Serie mit meinen Zeitgenossen im engeren Sinne fortgesetzt werden sollte. Stephen Varcoe, den Ted und ich besonders schätzten, nahm im Oktober 1987 den zweiten Teil auf. Der enthielt die erste von Schuberts wirklich langen Balladen (Der Taucher), doch mit unter sechzig Minuten Spieldauer ist dies die kürzeste der Platten. Ich erkannte bald, dass ich, wollte ich wirklich alle Lieder Schuberts einspielen, die auf CD verfügbare Zeit besser nutzen musste. Das Thema dieser Scheibe hatte mit Wasser zu tun – die Einteilung nach Dichtern ist nur eine von vielen Möglichkeiten, Schuberts Lieder einzuordnen. Die Zeit schien sich schier endlos vor uns zu erstrecken, und es verging ein Jahr, ehe wir mit zwei weiteren Platten von Künstlern fortfuhren, die ich seit langem kannte und schätzte. Ann Murrays Teil 3 wurde im November 1988 aufgenommen; sie beherrscht ihr Material stets meisterhaft. Die Platte ihres Mannes, des Tenors Philip Langridge, der ebenfalls ein faszinierender Interpret ist, war eigentlich schon im September fertig. Doch weil wir es für eine gute Idee hielten, bei der Veröffentlichung zwischen Sängern und Sängerinnen abzuwechseln, erschien Philips CD nach der von Ann, als Teil 4 der Reihe. Diese Aufnahmen (thematisch den Gedichten von Schuberts österreichischen Freunden gewidmet) gehören zu den meistbewunderten der Serie. Die andere Platte, die im September 1988 entstand, war das Programm von Elizabeth Connell (Teil 5) – „Schubert und die Landschaft“, Lieder über die Natur. Ihre opulente und berauschende Stimme eignete sich ideal für die opernhafte Breite der großen Schiller-Ballade Klage der Ceres.

Es erwies sich für mich als unmöglich, die Zuteilung von Liedern für diese Reihe weit in die Zukunft zu planen. Damals konnte Hyperion Sänger nicht auf Jahre im Voraus engagieren – hätten wir über den Einfluss eines großen Opernhauses verfügt, wäre es anders gewesen, aber verfügbare Künstler pflegten drei Tage Aufnahmen erst im letzten Moment in ihren Terminkalender zu setzen, wenn keine Opern- oder Orchesterenggagements anstanden. Welche Sängerinnen oder Sänger würden mir als nächste zu Gebot stehen? Ich wusste es nicht wirklich, und alle Programme mussten auf eine bestimmte Stimme und Persönlichkeit zugeschnitten werden. Um eine Anhäufung am Ende zu vermeiden, galt allgemein die Regel, keinem Interpreten zuviele bekannte Lieder zuzugestehen. Nachdem ich über ein Jahrzehnt lang die Programme für Songmakers’ Almanac gestaltet hatte, trauten mir viele meiner vertrauteren Kolleginnen und Kollegen zu, sie mit geeignetem Material zu versorgen. Beispielsweise passte die Nachtmusik der CD Nr. 6, ausschließlich Wiegenlieder und Barkarolen (im September 1989 aufgenommen), perfekt zur verführerischen Gesangskunst von Anthony Rolfe Johnson, der bereits eine Scheibe mit Shakespeare-Vertonungen für Hyperion eingespielt hatte.

Der Erfolg der Serie bis zu diesem Punkt führte zu einem bedeutenden Wendepunkt. Warum sollten wir nicht doch ausländische Künstlerinnen und Künstler zu unseren Aufnahmen bitten? Die Ehrfurcht gebietende Elly Ameling kam im August 1989 in die Kapelle von Rosslyn Hill in Hampstead, um Schubert zu singen. An diesen Terminen war alles denkwürdig, nicht zuletzt das vollendete Musikverständnis von Elly Ameling selbst (damals die alles beherrschende Königin europäischer Liedersängerinnen) und das verblüffende Einverständnis, das sich zwischen ihren scharfen Ohren und denen unseren Produzenten Martin Compton entwickelte. Die Lieder stammten alle aus dem Jahr 1815 (dies war die erste Platte mit einem Zeitabschnitt als Thema), und sie hatte sich bereit erklärt, unbekannte Balladen wie Minona zu singen, um sich im Gegenzug einige der wahrhaft großen Lieder jenes Jahres zu sichern (sie nannte sie ihre „Leckerbissen“). (Ich habe mich sehr darüber gefreut, dass ihr Minona schließlich so gut gefiel, dass sie es in Recitalprogramme mit Rudolf Jansen einbaute.) Nach Elly Amelings CD Nr. 7 gab es keinen Grund mehr, sich beim Engagement kontinentaleuropäischer Sängerinnen und Sänger zurückzuhalten. Und was noch wichtiger war: Sie hatten noch weniger Grund, abzulehnen. Natürlich blieben die besten britischen Interpreten unerlässlich. Sarah Walkers Recital (eine weitere Aufnahme mit Nachtmusik) kam als Nr. 8 heraus; Ständchen war bis dahin das erste Stück groß angelegter Chormusik in der Reihe. Sarah und ich hatten schon oft miteinander gearbeitet, in Großbritannien, auf Tournee in Amerika und bei einer Einspielung für Hyperion mit dem Titel Shakespeare’s Kingdom. Erlkönig wurde im allerletzen Moment und in einem Take aufgenommen, mit all dem lodernden Einfallsreichtum, für den man diese Sängerin bewundert. Im Oktober 1989 kam Arleen Auger, eine in Europa ansässige Amerikanerin, um CD Nr. 9 aufzunehmen (Lieder mit Verbindungen zu Bühnenstücken und zum Theater). Sie war ausgebildete Geigerin (ich erinnere mich, wie sie bei den Proben überlegte, ob bestimmte Gesangsphrasen als Aufstrich oder Abstrich anzusehen seien), und ihre Kunst beruhte auf einer höchst verfeinerten und kultivierten musikalischen Ausbildung. Ich hatte Arleen das erste Mal gegen Ende der 1970er-Jahre bei einer BBC-Sendung begleitet; damals gehörte sie dem Lehrkörper der Frankfurter Musikhochschule an. Nun war ich verblüfft vom Wandel in ihrer Karriere und in ihrem Selbstbewusstsein. Sie ist eine von zwei berühmten Sopranistinnen in unserer Serie (die andere ist Lucia Popp), die seither verstorben sind. Arleens Vortrag von Schillers Thekla, einer gespenstischen Stimme aus dem Jenseits, war damals ausgesprochen ergreifend; von heute aus gesehen erscheint er herzzerreißend prophetisch.

Wir fuhren mit zwei bis drei Einspielungen pro Jahr fort. Das passte zu Teds Vorstellung davon, wieviele Schubert-Aufnahmen von Hyperion die Schallplatten kaufende Öffentlichkeit verkraften konnte. Das Ziel war immer noch, bis 1997, zu Schuberts zweihundertstem Geburtstag, fertig zu sein – das Jubiläum schien damals noch in weiter Zukunft zu liegen; eine schlichte Rechnung hätte uns ein wenig mehr Realismus vermitteln können. Im Mai 1990 nahm Martyn Hill (der wunderbare Tenor, dem ich ursprünglich meine Bekanntschaft mit Ted verdanke) ein weiteres großartiges Programm von Liedern aus dem Jahr 1815 auf, das als Nr. 10 der Reihe herauskam. Im Monat darauf zeichnete Brigitte Fassbaender die Nr. 11 auf – „Lieder vom Tod“. Die große Sängerin hatte kurz vor dem Aufnahmetermin einen Trauerfall erlitten, und es kam nicht überraschend, dass sie an diese Musik mit erheblicher Beklemmung heranging. Die Intensität ihrer Ausstrahlung machte uns allen Angst – die Atmosphäre in Rosslyn Hill war gespannt wie nie zuvor oder seither –, doch erwies sie sich bei nachfolgenden Recitals als bewunderswert warmherzige Freundin. Am Ende des Jahres 1990 kam Marie McLaughlin ins Studio, um eine Mixtur aus sakralen und suggestiven Liedern zu singen (Nr. 13 der Reihe). Die Vertonungen aus Walter Scotts Lady of the Lake verliehen dem Programm einen angemessen schottischen Akzent. Diese Darbietungen mag ich persönlich bis heute besonders gern. Als die schöne (und glücklich verheiratete) Marie am Ende des Termins flüsterte, sie brauche eine Mitfahrgelegenheit nach Hause (das Mikrophon war noch eingeschaltet), erschien in Sekundenschnelle eine Phalanx von Bewunderern, die um die Wette mit ihren Autoschlüsseln wedelten.

Einige von Schuberts Liedern, insbesondere die früheren, bedürfen größerer Stimmen. Der Komponist ging in der eher praxisfernen Frühphase seines Werdegangs als Liedersetzer mit seinen Interpreten nicht besonders glimpflich um. Der mit großzügiger Stimme gesegnete Adrian Thompson, jener höchst ausgeglichene, liebenswürdige und amüsante Kollege, nahm sich der anspruchsvollen Lieder aus der Zeit von 1812 bis 1814 an („Der jüngere Schubert“, Nr. 12). Dies geschah im Februar 1991, und mir war bereits klar geworden, dass ich die erheblichen Mengen früherer Musik, die einerseits die Unerfahrenheit des Komponisten, andererseits sein erblühendes Genie an den Tag brachten, nicht bis zuletzt liegen lassen konnte. In jenem Jahr fanden zwei weitere Aufnahmetermine statt, direkt aufeinander folgend vom 5. bis 10. Oktober. Beim ersten sang Thomas Hampson auf der Höhe seiner außerordentlichen Fähigkeiten Texte, die von der griechischen Sagenwelt inspiriert waren. (Von Malcolm Crowthers’ vielen schönen Fotos für die Plattenhüllen der Serie erwies sich das für Nr. 14 – siehe CD 18 der neuen Zusammenstellung –, das Hampson vor den Parthenon-Skulpturen im Britischen Museum zeigt, als besonders eindrucksvoll.) Hampson ärgerte sich bei den Aufnahmen zu Amphiaraos so sehr über sich selbst, dass er einen Notenständer vom einen Ende der Kapelle zum anderen warf. Ein drittes und letztes Programm mit Schuberts Nachtmusik wurde von Dame Margaret Price eingespielt, die auf ihre keltische Art ebenfalls temperamentvoll, doch stets ganz und gar professionell war. Sie ist eine der größten britischen Sopranistinnen aller Zeiten, eine Sängerin, die ich viele Jahre lang bei Recitals in aller Welt begleitet habe (zu jener Zeit lebte sie außerhalb Münchens). Ihr Teil 15 der Reihe umfasste Lieder, die wir auf dem Konzertpodium bereits seit einiger Zeit zusammen aufgeführt hatten; der zweitägige Aufnahmetermin verging wie im Fluge, mit einiger Unterstützung durch die von Ted Perry beigebrachten Gin Tonics (er dachte, Margaret habe das Ende ihrer ersten Session erreicht, aber die dargebotenen Erfrischungen weckten in ihr bloß neue Energien für die Weiterarbeit).

1992 war ein großartiges Jahr für das Projekt – fünf Platten mit fünf Gesangsstars. Ted hatte eindeutig beschlossen, dass wir einen Zahn zulegen mussten. Dies war auch das letzte Jahr, in dem ich mir erlauben konnte, auf das stetig verminderte Repertoire zurückzugreifen, ohne mir Gedanken darüber zu machen, welche Gestalt ich dem Produkt am Ende verleihen sollte – die Quadratur eines scheinbar unmöglichen Kreises. Im April 1992 erfolgte meine erste und traurigerweise einzige Begegnung mit Lucia Popp. Diese faszinierende, blendend intelligente Frau trat für kurze Zeit in mein Leben, machte ihre vergnüglichen Aufnahmen, lud mich ein, sie im folgenden Jahr bei einigen Recitals zu begleiten, und starb dann achtzehn Monate später an einem Gehirntumor. Sie nahm sich einiger der Lieder von 1816 an (als Teil 17 der Reihe erschienen), mit unendlicher Grazie und einer amüsierten Nonchalance, die zu ihrem slowakischen Charme gehörte. Wenn Arleens Thekla sehnsuchtsvoll klingt, dann gilt das gleiche für die Litanei der tapferen Lucia (sie wusste zum Zeitpunkt der Aufnahmen bereits, dass sie krank war, wir nicht). Man kann in eine Auswahl von Schubert-Liedern nicht weit eindringen, ohne mit Hinweisen auf menschliche Sterblichkeit konfrontiert zu werden.

Im Mai 1992 fanden zwei Aufnahmetermine statt: mit Sir Thomas Allen in einem Programm von Schiller-Vertonungen (Nr. 16), die er mit seiner gewohnten fröhlichen Energie und zauberhaftem Timbre anging (wie gut er die hohen Töne der Tessitura des rücksichtslosen jungen Schubert bewältigt!), und mit Peter Schreier (Nr. 18, „Schubert und das Strophenlied“). Ich hatte über ein Jahrzehnt zuvor erstmals mit Peter in Amerika zusammengearbeitet. Seine Ankunft in Bristol, um an den Aufnahmen teilzunehmen, war ein weiterer Angelpunkt für die Serie; er schien den Geist der althergebrachten deutschen Liedtradition mitzubringen und mit einiger Verspätung der Hyperion-Unternehmung deren Segen zu erteilen. Schon damals war er kein junger Sänger mehr, doch trotz einem lebenslangen Problem mit Diabetes bewies er unermüdliche Lebensfreude und eine künstlerische Willenskraft, die seine Darbietungen ein ums andere Mal den zeitlosen Enthusiasmus des jungen Liebenden in den Schulze-Liedern zum Ausdruck bringen ließ. Ende Juni nahm Felicity Lott (damals noch nicht geadelt), meine Kollegin aus der Zeit an der Royal Academy of Music und mitbegründende Sopranistin des Songmakers’ Almanac, ein Programm mit Liedern über Blumen und die Natur auf (Nr. 19). Es mag immer wieder wunderbar sein, neue Interpreten kennenzulernen und sich mit neuen Temperamenten vertraut zu machen, doch mein ganz besonderes Verhältnis zu „Flott“ gestattet mir, auf musikalische Assoziationen zurückzugreifen, die Jahrzehnte zurück reichen. Ich hatte für diese CD eine Handvoll Lieder vorgesehen, die wir oft zusammen aufgeführt hatten, aber wie immer war sie darauf bedacht, ihr riesiges Repertoire zu erweitern. Das Musizieren mit dieser großen Künstlerin (mit ihrem außerordentlichen natürlichen Gefühl für Rhythmus und Tempo) hat im Mittelpunkt meiner eigenen Entwicklung als Liedbegleiter gestanden. Im Oktober 1992 trug die Schweizer Sopranistin Edith Mathis (übrigens eine von Peter Schreiers liebsten Liederkolleginnen) eine Zusammenstellung von Liedern aus dem Jahr 1817 bei (Nr. 21). Diese zu Recht berühmte Sängerin lieferte unfehlbar stilvolle und musikalisch ausgewogene Darbietungen – sie ist eine echte Schubert-Verehrerin, und es brach mir das Herz, dass ihre angegriffene Gesundheit einige Zeit später in letzter Minute zur Absage eines Recitals in der Londoner Wigmore Hall führte.

Mit den Einspielungen des Jahres 1992 waren die CDs erledigt, die 1993 und teilweise bis 1994 zur Veröffentlichung anstanden, doch hatten wir immer noch erst gut die Hälfte der Strecke hinter uns. Auch bot sich eine neue Generation interessanter und begabter Sängerinnen und Sänger an, die es verdienten, an der Serie beteiligt zu werden. In diesem Zusammenhang kam das Konzept der Schubertiade, im Endeffekt eine CD, die unter mehreren Interpreten aufgeteilt ist, zu seinem Recht. Wegen des langen Rückstaus von Aufnahmen, deren Herausgabe bevorstand, spielten wir 1993 nur zwei CDs ein. Beides waren Schubertiaden (Lieder aus dem Jahr 1815 als Ergänzung zu Nr. 7 und 10), die unter zwei verschiedenen Gruppen von je vier Interpreten verteilt wurden. Auf Nr. 20 hört man Patricia Rozario, die begnadete indische Sopranistin, mit der ich seit langem zusammenarbeite, John Mark Ainsley, ursprünglich ein Schüler von Anthony Rolfe Johnson, mit herrlicher Tenorstimme, den sonoren und gefühlvollen Bass Michael George sowie einen bebrillten jungen Mann, der mich zutiefst beeindruckt hatte, als ich Preisrichter beim Walter-Grüner-Liederwettbewerb gewesen war, ein weiterer Tenor namens Ian Bostridge. Ich erinnere mich noch, dass ich bei den ersten Playback-Sessions dachte, seine Stimme sei besonders mikrophonfreundlich. Nr. 22 enthielt die beträchtlichen Liedertalente der schottischen Interpreten Lorna Anderson (Sopran) und Jamie MacDougall (Tenor); die renommierte Catherine Wyn-Rogers (Mezzosopran) ziert eine Besetzung, die durch den jungen Bariton Simon Keenlyside abgerundet wurde, der dazu ausersehen war, einer der aufregendsten Opernsänger des Landes zu werden, aber von seiner Natur und seinem Temperament her dem Liedergesang ergeben ist (er sollte 1997 die zweite Platte unserer Schumann-Reihe aufnehmen). Wir dürfen auch die einfühlsamen Beiträge der Mezzosopranistin Catherine Denley zu einigen dieser Ensembles nicht vergessen.

Diese gemeinschaftlichen Programme wurden nun immer häufiger. Im Mai 1994 entstand eine Goethe-Schubertiade – das erste Mal seit der Platte Nr. 1, dass sich die Serie auf diesen für Schuberts Leben entscheidenden Dichter konzentrierte. Drei der Sänger, darunter Keenlyside, waren bereits in der Hyperion-Edition vertreten, doch stellte diese CD (Nr. 24) auch die einzigartige deutsche Sopranistin Christine Schäfer vor. Ich hatte mit ihr erstmals bei Recitals des Songmakers’ Almanac in der Wigmore Hall zusammengearbietet und war begeistert von ihrer bestechenden Fähigkeit, Texte zu färben und zu modulieren. Sie sollte 1995 die preisgekrönte erste Platte von Hyperions Schumann-Edition einspielen, wurde jedoch bald darauf von der DGG unter Exklusivvertrag genommen. Im September 1994 war noch Zeit für eine Soloplatte mit dem eloquenten deutschen Tenor Christoph Prégardien, einem Meister des zurückgenommenen Stils (Nr. 23); seine Harfner-Lieder sind superb, doch er machte sich auch an einige der weniger bekannten Lieder des Jahres 1816, die seines großartigen Liederkönnens bedurften, das ihnen auch gebührend zuteil wurde. Zu jener Zeit fanden auch Termine für Die schöne Müllerin mit Anthony Rolfe Johnson statt; wir hatten viele Jahre lang im Songmakers’ Almanac zusammengearbeitet, und ich war kurz davor gewesen, in Schweden eine CD dieses Zyklus mit ihm aufzunehmen; nun schien der richtige Zeitpunkt gekommen, ein bleibendes Dokument einer Interpretation aufzuzeichnen, die wir oft im Konzertsaal dargeboten hatten. Im Dezember 1994 flogen der Produzent Mark Brown und ich nach Berlin, um den Tag mit Dietrich Fischer-Dieskau zu verbringen, der für uns die Gedichte von Wilhelm Müller aufnahm, die Schubert nicht vertont hatte. Als die gesprochenen Teile der Platte eingespielt waren, kam es zur Krise. Mit der Integrität und Offenheit des großen Künstlers, der er ist, erklärte sich Tony Rolfe Johnson unzufrieden mit den ersten Schnittfassungen unserer Müllerin – er hatte bei den Aufnahmen mit einer Erkältung gekämpft; wir würden erneute Termine ansetzen müssen, doch erlaubte sein übervoller Terminkalender uns das nicht in absehbarer Zukunft. Ted war verständlicherweise ungeduldig und wollte den Impetus der Serie in Gang halten, indem er einen der lang erwarteten Zyklen unter Beteiligung von Fischer-Dieskau herausbrachte. Was war zu tun? Wie wäre es mit Ian Bostridge, der sofort für Aufnahmen zur Verfügung stand? „Also, Graham“, sagte Ted, „wenn du meinst, dass er’s kann, dann lass es uns in Angriff nehmen …!“ Der Rest (nach der begeisterten Aufnahme der CD Nr. 25, Die schöne Müllerin, und Bostridges Vertrag mit EMI) ist Schallplattengeschichte.

An diesem Punkt waren wir zu der Einsicht gekommen, dass die Fertigstellung der Serie bis 1997 unmöglich sein würde. Es gab einfach zu viele letzte Einzelheiten zu erledigen. Nr. 26 der Reihe („Eine Schubertiade des Jahres 1826“) enthält bespielsweise Aufnahmen von vier verschiedenen Terminen aus dem Jahr 1994, dem März 1995 sowie aus dem Februar 1996 – kurz vor der Veröffentlichung der CD. Christine Schäfer kommt ein weiteres Mal zum Zuge (mit einer verklärten Interpretation von So lasst mich scheinen), ebenso John Mark Ainsley in Topform bei Nachthelle mit Männerchor, ein Lied, das zum Zeitpunkt seiner Entstehung als verdammt hoch bezeichnet wurde. Einer meiner vertrautesten Kollegen aus den Tagen des Songmakers’ Almanac, der unersetzliche Bariton Richard Jackson, singt auf dieser Scheibe ebenfalls einige Lieder. Hyperion hatte beschlossen, nicht nur die Sololieder, sondern die gesamte Vokalmusik mit Klavier-begleitung einzuspielen; das bedeutete, dass nun immer häufiger Chorsänger und -sängerinnen bei den Terminen zugegen waren, meist unter der Leitung des großartigen und vielseitigen Stephen Layton. 1993 traf ich erstmals mit dem deutschen Bariton Matthias Goerne zusammen. Sein besonderes Talent, abgesehen von seiner verblüffenden Beherrschung der mezza voce im pasaggio der Stimme (wie z.B. in der Schlegel-Vertonung Die Sterne), ist sein Verständnis der unterschiedlichen Interpretationsmöglichkeiten, die sich aus winzigen Variationen von Tempo und Betonung ergeben. Er erregte gerade rechtzeitig für zwei wichtige Platten die Aufmerksamkeit von Hyperion: für „Schubert und die Familie Schlegel“ (zusammen mit Chrstine Schäfer, Nr. 27), aufgenommen Anfang 1995, und Winterreise (Nr. 30), aufgenommen im Sommer 1996. Auch ihm gelang der „Aufstieg“ zu einem Exklusivvertrag, in seiunem Fall mit Decca.

Es stand nur noch eine weitere Soloplatte aus – jedenfalls hatte ich gehofft, das es eine Soloplatte werden würde! Sie umfasste die Lieder von 1819/1820, gesungen von der slowenischen Mezzosopranistin Marjana Lipovšek. Am Tag vor dem Aufnahmetermin in London verkündete sie, dass die lange Mayrhofer-Vertonung Einsamkeit ihr doch nicht liege (die Musik hatte ihr in geeigneter Tonart seit langer Zeit vorgelegen). In diesem späten Stadium der Edition, in dem jede Zuordnung sorgsam bemessen war, gab es keinen Spielraum, einfach zwanzig Minuten von einer CD zu streichen. Nachdem knapp eine Stunde der Platte von Lipovšek eingespielt worden war, wurde ihre Herausgabe verzögert (sie erschien schließlich als Nr. 29), um dem begnadeten kanadischen Bariton Nathan Berg zu gestatten, die „fehlende“ Mayrhofer-Kantate zu singen. Wenn man es recht bedenkt, ist es erstaunlich, dass über all die Jahre hin nicht mehr derartige Probleme auftraten.

Der Rest der CDs bestand aus Schubertiaden mit unterschiedlichem zeitlichem Rahmen. Viele der Künstler, die zu früheren Aufnahmen beigetragen hatten, wurden gebeten, an diesen letzen Einspielungen teilzunehmen – Ann Murray und Philip Langridge, beide so frisch wie eh und je, Stephen Varcoe für die allerersten Schubert-Lieder (Nr. 33 der Reihe), eine Anzahl von Tenören – unsere alten Freunde Martyn Hill und Adrian Thompson, daneben frisches Blut in der Gestalt von Paul Agnew, Daniel Norman, Toby Spence und James Gilchrist. Anthony Rolfe Johnson kehrte für die Heine-Vertonungen des Schwanengesang auf der allerletzten CD (Nr. 37) zurück. Neal Davies sang einige der Basslieder gekonnt und mit viel Freude. Gelegentlich spielten bedeutende Interpreten wie Nancy Argenta und Lynne Dawson eine kleinere Rolle, als sie ihrer Erfahrung zukam – daneben gab es eine große Zahl erstklassiger Künstler, die nicht beteiligt waren (darunter der große Schubert-Sänger Ian Partridge, was mir persönlich besonders leid tut), und zwar einfach deshalb, weil das Leben nun einmal so spielte. Nichtsdestoweniger hat sich diese Serie, ohne bewusst dazu anzusetzen, zu einer Art akustischer Momentaufnahme der begnadeten Liedersängerinnen und -sänger einer ganzen Generation entwickelt. Das bot zunehmend Ansporn dazu, Beiträge von jüngeren Interpreten zu erbitten, die sich ihren Ruf erst nach Beginn unserer Tätigkeit im Jahre 1987 erworben hatten, vorausgesetzt, es machte ihnen nichts aus, nur einige wenige Lieder zu singen. So stellen sich die letzten Teile der Serie als Aneinanderreihung internationaler Sopranistinnen dar: mit der voluminösen Stimme von Christine Brewer, einem amerikanischen Star, der die gewundene Melodik des frühen Schubert mit erstaunlicher Leichtigkeit bewältigt, der Deutschen Juliane Banse (Schumann-Edition 3, 1998), der Britin Geraldine McGreevy (deren Schwestergruss eine meiner Lieblingsinterpretationen ist, und mit der wir im Jahre 2000 ein Wolf-Programm für Hyperion einspielten). Unter den Sängern finden sich der deutsch-kanadische Tenor Michael Schade, der britische Bariton Christopher Maltman (Schumann-Edition 5, 2001), der Niederländer Maarten Koningsberger (der bei Nr. 28 der Reihe eine bedeutende Rolle spielte), der Deutsche Stephan Loges sowie der Kanadier Gerald Finley, der an den Aufnahmen zum Teil 36 einen großen und hervorragenden Anteil hat und außerdem die zusätzlichen Lieder für die CDs 38 bis 40 auf sich nahm. Auf diesen letzten drei Platten (die hier erstmals erscheinen) sind auch die bezwingende Kunst der Sopranistin Susan Gritton, die seidige Stimme der Mezzosopranistin Stella Doufexis (Schumann-Edition 4, 1998), die unermüdliche Ann Murray sowie Mark Padmore, einer der überzeugendsten Tenöre der neuen britischen Welle, zu hören.

Aber wir haben uns nun wohl lange genug mit den Gesangskünstlern befasst. Der verstorbene Eric Sams, ein lieber Freund und schlicht der Welt größte Autorität in Sachen Lieder, stand Pate für die Serie. Er sah und „bewertete“ jeden meiner Artikel für die Serie (die hier nicht wiedergegeben sind) und machte mich unter Mühen zu einem kompetenteren Autoren, wobei er mir nie den Mut nahm. Wir dürfen auch unsere wunderbaren Instrumentalisten nicht vergessen – Thea King (Klarinette, Nr. 9), David Pyatt (Horn, Nr. 37), Marianne Thorsen (Violine, Nr. 39) und Sebastian Comberti (Cello, Nr. 40). Eugene Asti spielte mit mir zusammen eine Begleitung für Klavierduett auf der CD Nr. 36, außerdem zeichnete er für eine bemerkenswerte Vervollständigung der Chorfassung des Gesangs der Geister mit Klavier verantwortlich. Das Wirken des verstorbenen Reinhard van Hoorickx, der ein glühender Schubert-Verehrer und unermüdlicher Bearbeiter von Fragmenten war, kommt auf vielen unserer Platten zum Tragen. Die Produktionsteams waren unersetzlich: die begnadeten Martin Compton und Antony Howell in der ersten Zeit, später die stets geduldigen und liebenswürdigen Mark Brown und Julian Millard, außerdem in einigen Fällen Tony Faulkner – alles bedeutende Männer in ihrem Fach, ohne deren Beteiligung diese Serie niemals vorstellbar gewesen wäre. Das Schaffen des bezaubernden Malcolm Crowthers, der für die Serie fotografierte, habe ich bereits erwähnt, und dann sind da noch all die Klavierstimmer (werden wir jemals den legendären Steinway-Flügel Nr. 340 vergessen können?), die Umblätterer sowie die Sängerinnen und Sänger (da geht es schon wieder los!), die in den Chören mit uns gesungen haben. Der oberfleißige Nick Flower bei Hyperion Records ist Meister aller Dinge, die mit Textgestaltung und Druck zu tun haben; ohne ihn wäre diese stattliche Neuausgabe nicht möglich gewesen, die durch die Arbeiten von Martha Griebler (geb. 1948) noch über die Maßen verschönert wurde. Ihre fast unheimlichen Beschwörungen von Schubert und seinem Kreis mit Pinsel und Bleistift haben die Öffentlichkeit bei diversen Ausstellungen aus Anlass der Schubertiade zu Schwarzenberg begeistert. Ein Band ihrer Werke mit dem Titel Franz Schubert – Zeichnungen ist in Vorbereitung; der Verlag ist unter www.bibliothekderprovinz.at zu erreichen. Trotz aller Arten von Rückschlägen und Schwierigkeiten stellt die Firma unter der Leitung von Simon Perry nach wie vor das menschliche Gesicht der Schallplattenindustrie dar. Das hat auch mit dem über allem schwebenden Geist von Ted zu tun. Ich sehe ihn während langer Sessions noch vor mir – über die Texte der Dichter gebeugt, notierte er die (aus unterschiedlichen editorischen Gründen notwendigen) Abweichungen der Interpreten von den Texten, die im Beiheft abgedruckt werden sollten. Er korrigierte alles persönlich und redigierte eigenhändig meine sämtlichen Anmerkungen. Wir entwickelten uns beide mit der Zeit zum Besseren. Doch von Anfang an stand er stets voll und ganz hinter mir; kein Pianist hätte ein Projekt wie dieses ohne machtvolle Unterstützung realisieren können – die Interpreten erschienen wie durch Zauberei, mit ausgehandelten Gagen und arrangiertem Transport. Die CDs erschienen pünktlich – hell, glänzend, perfekt verpackt. Alles, was ich tun musste, war proben, spielen und schreiben. Und Ted machte es möglich, das ich all das ohne Aufregung erledigen konnte. Die Serie gehört in Wahrheit ihm – er hat schließlich für sie bezahlt, und nicht nur finanziell.

Darum möchte ich diese Neuauflage der Lieder Schuberts dem Andenken an Ted Perry widmen, den viele von uns als Mentor betrachtet haben. Auf dein Wohl, Ted, und auf das Wohl des großen Komponisten, der uns so eng zusammengebracht hat. Zu behaupten, Hyperion sei ihm gerecht geworden, wäre voreilig; wir wollen vielmehr sagen, dass die Firma ihr Bestes gegeben hat, ebenso wie sämtliche Künstlerinnen und Künstler, die an dem Projekt beteiligt waren. Und sein Bestes zu geben, das ist es doch wohl, was den wahren Schubertianer auszeichnet, von Anfänger bis zum gesetzten Profi, was auch immer sie zu leisten vermögen. Dass Schubert selbst das begriff, geht aus jenem einzigartigen musikalischen Phänomen hervor, der Schubertiade, wo niemand abgewiesen wurde, der sein Bestes einbrachte, und wo das Genie des Komponisten neue Talente stets zu fördern wusste.

aus dem Begleittext von Graham Johnson © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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Schubert: The Complete Song Texts
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