Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Hungarian Dances, WoO1

composer
Volume 1 (first performed in 1868 in Oldenburg by Brahms and Clara Schumann, published in 1869 by Simrock) Book 1: Nos 1-5; Book 2: Nos 6-10; Volume 2 (published in 1880) Book 3: Nos 11-16; Book 4: Nos 17-21
arranger
Volume 1: 1871; Volume 2: 1880

 
Brahms did not consider the Hungarian Dances as original compositions but as arrangements—which is why he gave them no opus number—and though a few of the melodies may in fact be his own, the bulk of them derive from popular gypsy tunes of the csárdás type, many of which could be found in Hungarian editions attributed to individual composers. Brahms did not acknowledge his sources, however, and was therefore accused of plagiarism, though it is likely he noted down most of the tunes by ear, some from café entertainers, while others must go back to the repertoire he heard from Reményi. (Two of the tunes are apparently Reményi’s own, and he was one of the first to call Brahms a plagiarist.) But the forms and intensifications which Brahms has imposed on his favoured material are unquestionably his; the Dances are real compositions, even if he did not compose their basic material. They are generally quite large-scale, multi-section forms, whose capricious and often fiery alternations of material, mood and tempo re-create the traditionally passionate performance style of gypsy violinists. Brahms takes full advantage of the rhythmic freedom, the opportunities for cross-rhythm and rubato, the popular melodic style and exotically inflected cadences that the idiom offered. It is abundantly clear he enjoyed writing against his own habits of logical and conscientious development.

Simrock wanted to encourage the widest possible circulation of the Hungarian Dances, and commissioned a large number of arrangements. They soon appeared in a variety of different instrumental combinations including solo flute and piano, two violins and piano, three players at one piano and military band. In 1872 Brahms issued all ten dances in a version for solo piano, presumably worked up from the original form he had offered to Dunkl, and the following year arranged Nos 1, 3, and 10 for orchestra. Meanwhile Joachim’s version of the dances—which Brahms welcomed enthusiastically—had already appeared in 1871, and through his performances of them Joachim did much to spread their fame across Europe.

Brahms produced a second set of eleven Hungarian Dances, which was published in two books. Joachim immediately set to work to produce another complete set of transcriptions, published in the same year. His friendship with Brahms seemed to have attained a new pitch of mutual trust around this time, consolidated by the the composition of Brahms’s Violin Concerto and G major Violin Sonata; Joachim had been intimately involved with the creation and the premieres of both. However, this second group of Hungarian Dance transcriptions was to be Joachim’s last artistic collaboration with Brahms before the debacle over his divorce attempt soured relations between them for most of the 1880s.

Joachim’s transcriptions of the Hungarian Dances are technically challenging for any violinist, constituting a kind of gypsy ‘Art of the Violin’. As a native Hungarian, Joachim was the ideal arranger and, as his own Violin Concerto No 2 had shown, he had an unrivalled understanding of the gypsy idiom. The violin was, in any case, regarded as the gypsy instrument par excellence, and it could reasonably be said that it captures the spirit of the dances more effectively than the piano duet medium; so in one sense Joachim was ‘restoring’ the dances to their original instrument, if not their original form. His violin parts, though extremely difficult, full of double stops and frequently demanding octaves for emphasis, are superbly idiomatic. He freely ornamented the melodic lines and transposed four of the dances into new and more brilliant keys in order to utilize the instrument’s natural sonority most effectively. He sometimes inserts additional passagework (for instance the short cadenza, employing left-hand tremolos, in No 7).

Of the various numbers of Volume 1, No 1 is based on a csárdás by Béla Sarkozi, with its sonorous, soulful rhythm. No 2 takes as its model Emma csárdás, a piece by Mor Windt: it alternates a kind of soulful flamboyance with impulsive dashes and has a rumbustious but very short middle section marked Vivo. No 3 is a whimsical wedding dance spun out of tunes by Reményi and József Rizner. No 4 uses a tune (by N Merty) also to be found in Liszt’s Hungarian Rhapsody No 8, while No 5 (originally in F sharp minor) takes a melody by Béla Keler and juxtaposes it with a Slavonic rather than Hungarian melody. Joachim transposed it to G minor, apparently to enhance the soulfulness of its elegiac colouring. No 6 (originally in D flat), after a tune ascribed to Adolf Nittinger, is one of the most remarkable of the Hungarian Dances, with the recurring hesitations and pauses in its first theme, its frequent changes of tempo and improvisatory succession of striking ideas. No 7, known to be on a melody by Reményi, is more playful with its strutting dotted rhythms and capricious cascades of thirds, perhaps suggesting an accordion as much as a violin. No 8 is adapted from Louisa-csárdás by Szadaby-Frank, a piece itself based on themes from Donizetti’s Lucia di Lammermoor. No 9 uses a csárdás by János Travnik, while No 10, with its capricious succession of contrasting ideas, is another wedding dance from the collection Tolnai Lakadalmas by Rizner.

The second volume of Hungarian Dances is generally considered a subtler, more introspective collection, less dependent on pre-existing sources. According to Joachim himself, Nos 11, 14 and 16 were entirely Brahms’s original compositions on themes ‘in Hungarian style’, but his sources for the others remain matters of debate. No 15, at least, uses a tune that occurs in Liszt’s Hungarian Rhapsody No 12, but in which some commentators have seen a further reference to Donizetti’s Lucia. Harmonically and texturally richer, and perhaps more varied and subtle in character, this second set of dances represents the summit of Brahms’s ‘Hungarian’ art, and Joachim’s powers of transcription match this with violin writing of the greatest fastidiousness and authentic ‘gypsy’ feeling.

from notes by Calum MacDonald © 2008

Brahms ne considérait pas les Danses hongroises comme des compositions originales mais comme des arrangements—d’où l’absence de numéro d’opus—et, hormis quelques-unes qu’il pourrait avoir écrites, ces mélodies viennent essentiellement d’airs populaires tziganes du genre csárdás, souvent trouvables dans des éditions hongroises et attribués à des compositeurs précis. Mais Brahms, refusant d’avouer ses sources, fut accusé de plagiat, alors même qu’il nota probablement la plupart de ces airs à l’oreille, après les avoir entendus soit dans des cafés, soit dans le répertoire de Reményi (lequel, en ayant manifestement signé deux, fut parmi les premiers à le traiter de plagiaire). Pourtant, Brahms imposa à son matériau favori des formes et des intensifications qui sont indubitablement de lui et, même s’il n’en écrivit pas la matière de base, ses danses sont d’authentiques compositions, généralement de belle envergure, à plusieurs sections, dont les alternances, fantasques et souvent fougueuses, de matériau, de climat et de tempo recréent le style interprétatif traditionnellement enflammé des violonistes tziganes. Exploitant au maximum les possibilités offertes par cet idiome en termes de liberté rythmique, de contre-rythmes et de rubato, de style mélodique populaire et de cadences aux inflexions exotiques, Brahms aima de toute évidence écrire au rebours de ses habitudes de développement logique et consciencieux.

Désireux de les voir diffuser le plus possible, Simrock commanda de nombreux arrangements de ces Danses hongroises, qui parurent bientôt dans diverses combinaisons instrumentales (flûte solo et piano, deux violons et piano, trois interprètes assis à un même piano, fanfare militaire, etc.). En 1872, Brahms en publia une version pour piano solo, probablement élaborée à partir de l’original qu’il avait proposé à Dunkl; l’année suivante, il arrangea les nos 1, 3 et 10 pour orchestre. Entre-temps, en 1871, étaient parues les versions de Joachim—accueillies avec enthousiasme par Brahms—qui, en les jouant, fit beaucoup pour leur réputation en Europe.

Brahms conçut un deuxième corpus de Danses hongroises, qui parut, en deux cahiers de six et cinq danses, en 1880. Aussitôt, Joachim se mit à l’ouvrage pour sortir dans l’année une autre série complète de transcriptions. Vers cette époque, son amitié avec Brahms sembla connaître un nouveau pic de confiance, consolidé par le Concerto pour violon et la Sonate pour violon en sol majeur, œuvres dans la création et la première desquelles il avait été étroitement impliqué. Mais ce deuxième volet de transcriptions de Danses hongroises devait être la dernière collaboration artistique des deux hommes avant que la débâcle de la tentative de divorce de Joachim ne vînt dégrader leurs relations pendant l’essentiel des années 1880.

Les transcriptions des Danses hongroises effectuées par Joachim sont un défi technique à tout violoniste, une manière d’«Art du violon» tzigane. Hongrois de naissance, Joachim était l’arrangeur idéal doué, comme l’avait montré son propre concerto pour violon no 2, d’une compréhension sans pareille de l’idiome tzigane. Le violon était tenu pour l’instrument gitan par excellence et l’on peut raisonnablement dire qu’il saisit l’esprit des danses plus efficacement que ne le fait un duo pianistique; en un sens, Joachim «rendit» donc ces danses à leur instrument, sinon à leur forme d’origine. Présenter une extrême difficulté, regorger de doubles cordes et puiser un surcroît d’emphase dans de fréquentes octaves n’empêche pas ses parties de violon d’être superbement idiomatiques. Il orna librement les lignes mélodiques et transposa quatre danses dans des tonalités plus brillantes, afin de mieux exploiter la sonorité naturelle de l’instrument. En outre, il inséra quelques passages supplémentaires (ainsi la courte cadenza, avec trémolos à la main gauche, dans la no 7).

La no 1 du Livre 1 repose sur une csárdás de Béla Sarkozi, au rythme grandiloquent, émouvant. La no 2 prend pour modèle Emma csárdás, une pièce de Mor Windt qui fait alterner une sorte de flamboyance mélancolique avec des éclats impulsifs et dont la section centrale, turbulente mais très courte, est marquée Vivo. La no 3 est une fantasque danse nuptiale bâtie d’airs de Reményi et de József Rizner. La no 4 recourt à une mélodie de N. Merty également présente dans la Rhapsodie hongroise no 8 de Franz Liszt, tandis que la no 5 (originellement en fa dièse mineur) juxtapose une mélodie de Béla Keler à un air plus slave que hongrois. Joachim le transposa en sol mineur, apparemment pour rehausser la mélancolie de sa couleur élégiaque. La no 6 (à l’origine en ré bémol), d’après une mélodie attribuée à Adolf Nittinger, est l’une des Danses hongroises les plus remarquables par les hésitations et les pauses récurrentes de son premier thème comme par ses fréquents changements de tempo et par sa succession presque improvisée d’idées saisissantes. La no 7, sur une mélodie de Reményi, est davantage enjouée, avec des rythmes pointés qui plastronnent et des cascades de tierces capricieuses évoquant peut-être autant l’accordéon que le violon. La no 8 est une adaptation de Louisa-csárdás de Szadaby-Frank, elle-même fondée sur des thèmes de Lucia di Lammermoor de Donizetti. La no 9 utilise une csárdás de János Travnik, tandis que la no 10, avec sa changeante succession d’idées contrastées, est une nouvelle danse nuptiale tirée d’un recueil de Rizner intitulé Tolnai Lakadalmas.

Le Livre 2 des Danses hongroises est généralement considéré comme plus subtil, plus introspectif, moins inféodé aux sources que le précédent. Selon Joachim lui-même, les nos 11, 14 et 16 sont des compositions entièrement originales de Brahms sur des thèmes «en style hongrois»; quant aux sources des autres pièces, elles font encore débat. Tout au moins la no 15 utilise-t-elle un air présent dans la Rhapsodie hongroise no 12 de Liszt—mais certains commentateurs y décèlent une nouvelle référence à Lucia. Plus riche sur le plan de l’harmonie et de la texture, d’un caractère plus varié et plus subtil, ce second corpus de danses constitue le summum de l’art «hongrois» de Brahms, la puissance de transcription de Joachim en faisant l’égal de l’écriture violonistique la plus méticuleuse qui soit, avec un authentique sentiment «tzigane».

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Brahms hielt die Ungarischen Tänze nicht für eigenständige Kompositionen, sondern für Bearbeitungen—was auch der Grund ist, weshalb er ihnen keine Opusnummer gab. Einige der Melodien mögen zwar tatsächlich von ihm selbst stammen, der Großteil gehört aber zu den beliebten Zigeunerweisen der Csárdás-Art, von denen viele in ungarischen Ausgaben wiederzufinden und einzelnen Komponisten zugeschrieben sind. Brahms gab seine Vorlagen aber nicht an und wurde deshalb des geistigen Diebstahls beschuldigt. Es kann allerdings gut sein, dass Brahms die meisten Melodien nach dem Hören notierte, einige von Cafémusikanten, während sich andere Melodien auf das Repertoire zurückführen lassen, das er von Reményi gehört hatte. (Zwei dieser Melodien sind angeblich Reményis eigene Schöpfungen. Der war dann auch einer der ersten, die Brahms einen Plagiator nannten.) Die von Brahms an seinem ausgewählten Material vorgenommenen Formungen und Verstärkungen sind allerdings zweifelsfrei eigene Schöpfungen des Komponisten. Die Tänze sind richtige Kompositionen, selbst wenn Brahms das Quellenmaterial nicht selbst erfand. Sie sind im Allgemeinen ziemlich großangelegt und in viele Abschnitte unterteilt. Ihre kapriziösen und häufig feurigen Wechsel des Materials, der Stimmung und des Tempos imitieren den bekannten leidenschaftlichen Interpretationsstil von Zigeunergeigern. Brahms nutzt hier ausgiebig die Gelegenheiten zu rhythmischer Freiheit, Konfliktrhythmen und Rubati und verwendet oft den beliebten Melodietyp und die exotisch flektierenden Kadenzen, die dieser Musiksprache eigen sind. Es wird immer wieder deutlich, dass es Brahms genoss, gegen seine eigene Neigung zu logischer und gewissenhafter Durchführung zu arbeiten.

Simrock wollte den weitesten Vertrieb der Ungarischen Tänze erreichen und gab deshalb eine große Anzahl von Bearbeitungen in Auftrag. Sie erschienen bald für eine Fülle unterschiedlicher Besetzungen einschließlich für Flöte solo und Klavier, zwei Violinen und Klavier, Klavier sechshändig und Blasorchester. 1872 gab Brahms alle zehn Tänze in einer Fassung für Klavier solo heraus, wahrscheinlich eine Erweiterung der Dunkl angebotenen Fassung, und im folgenden Jahr bearbeitete er Nr. 1, 3 und 10 für Orchester. Inzwischen war 1871 schon Joachims Fassung der Tänze—die Brahms enthusiastisch begrüßte—erschienen. Durch Joachims Aufführungen dieser Stücke verbreitete der Geiger den Ruhm der Tänze in ganz Europa.

Brahms schuf eine zweite Reihe Ungarischer Tänze. Sie bestand aus 11 Nummern und wurde 1880 veröffentlicht. Joachim begab sich sofort an die Arbeit, um auch diese Reihe vollständig zu bearbeiten. Diese Transkriptionen erschienen im gleichen Jahr im Druck. Seine Freundschaft zu Brahms scheint zu jener Zeit eine neue Stufe des Vertrauens erreicht zu haben, das durch die Kompositionen von Brahms’ Violinkonzert und der Violinsonate in G-Dur befestigt wurde, beides Werke, bei denen Joachim eng am Entstehungsprozess und den Uraufführungen beteiligt war. Die Bearbeitungen der zweiten Folge der Ungarischen Tänze sollte allerdings die letzte künstlerische Zusammenarbeit zwischen Joachim und Brahms darstellen. Dann trübten die Auseinandersetzungen über Joachims Scheidungsversuch die Beziehungen zwischen den beiden für fast die gesamten 1880er Jahre.

Joachims Bearbeitungen der Ungarischen Tänze sind für alle Violinisten technisch schwierig, man könnte sie als eine Art „Zigeunerkunst der Violine“ bezeichnen. Als geborener Ungar war Joachim der perfekte Bearbeiter und besaß, wie sein eigenes Violinkonzert Nr. 2 gezeigt hatte, ein einzigartiges Verständnis für die Musiksprache der Zigeuner. Die Violine wurde ohnehin für das Zigeunerinstrument par excellence gehalten, und man kann wohl sagen, dass es das Wesen der Tänze besser als das Klaviermedium zu vier Händen zum Ausdruck bringt. In gewisser Hinsicht führte Joachim also die Tänze zu ihrem ursprünglichen Instrument, wenn auch nicht zu ihrer originalen Form, „zurück“. Seine Violinstimmen, die mit ihren zahlreichen Doppelgriffen und ihrem häufig zur Hervorhebung geforderten Oktavspiel zwar äußerst schwierig sind, eignen sich hervorragend für das Instrument. Joachim verzierte die melodischen Linien frei und transponierte vier Tänze in neue und leuchtendere Tonarten, in denen sich der natürliche Klang der Violine am wirksamsten entfalten konnte. Manchmal fügte Joachim zusätzliche Laufpassagen ein (zum Beispiel die kurze Kadenz mit u.a. den Tremolos der linken Hand in der Nr. 7).

Die einzelnen Stücke im ersten Band lassen sich wie folgt beschreiben. Der Tanz Nr. 1 beruht mit seinen klangvollen, schmachtenden Rhythmus auf einem Csárdás von Béla Sarkozi. Nr. 2 nimmt sich Emma Csárdás, ein Stück von Mor Windt, zum Vorbild. Hier wechselt sich eine Art gefühlvoller Farbigkeit mit impulsiven Einschlägen einander ab. Das Stück enthält einen lärmenden, wenn auch nur sehr kurzen Mittelteil, der mit Vivo überschrieben ist. Nr. 3 stellt einen drolligen Hochzeitstanz dar, der von Melodien Reményis und József Rizners abgeleitet wurde. Nr. 4 zieht eine Melodie (von N. Merty) heran, die man auch in Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 8 findet. Dagegen beruht Nr. 5 (ursprünglich in fis-Moll) auf einer Melodie von Béla Keler. Der Melodie wurde hier eine eher slawische als ungarische Melodie zur Seite gestellt. Joachim transponierte den Tanz nach g-Moll, anscheinend um die gefühlvolle Stimmung seiner elegischen Harmonien hervorzuheben. Nr. 6 (ursprünglich in Des-Dur) beruht auf einer Adolf Nittinger zugeschriebenen Melodie. Mit ihren wiederkehrenden Verzögerungen und Pausen im ersten Thema, mit ihren häufigen Tempoänderungen und ihrer improvisiert klingenden Folge auffallender musikalischer Gedanken zählt diese Nummer zu den bemerkenswertesten Schöpfungen in den Ungarischen Tänzen. Nr. 7, von der man weiß, dass sie eine Melodie von Reményi verwendet, gibt sich mit ihren stolzierenden punktierten Rhythmen und eigensinnigen, vielleicht eher an ein Akkordeon als eine Violine mahnenden Terzkaskaden verspielter. Nr. 8 ist eine Bearbeitung von Szadaby-Franks Louisa-Csárdás, ein Stück, das wiederum auf Themen aus Donizettis Lucia di Lammermoor beruht. Nr. 9 nimmt ihren Ausgangspunkt von einem Csárdás János Travniks, während Nr. 10 mit ihrer eigenwilligen Folge kontrastierender Ideen einen weiteren Hochzeitstanz darstellt, der der Sammlung Tolnai Lakadalmas von Rizner entnommen wurde.

Man hält den zweiten Band der Ungarischen Tänze gewöhnlich für eine raffiniertere, introspektivere Sammlung, die sich weniger auf schon existierende Vorlagen bezieht. Laut Joachim waren Nr. 11, 14 und 16 Brahms’ eigene Kompositionen über Themen „im ungarischen Stil“. Die Zuweisung der anderen Tänze zu ihren Quellen bleibt weiterhin umstritten. Zumindest über Nr. 15 wissen wir, dass sie eine Melodie verwendet, die auch in Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 12 vorkommt. Einige Kommentatoren haben aber darüber hinaus auch eine Beziehung zu Donizettis Lucia hergestellt. Diese zweite Tanzsammlung klingt hinsichtlich der Harmonie und Textur satter und mag abwechslungsreichere und subtilere Stimmungen aufweisen. Sie stellt den Höhepunkt in Brahms’ „ungarischer“ Art dar, und Joachims Bearbeitungskunst kleidet sie in ein Violinkleid von größter Akkuratesse und mit authentischem Zigeunergefühl.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Elke Hockings

Recordings

Brahms & Joachim: Hungarian Dances
CDA67663Archive Service

Details

No 01: G minor: Allegro molto
No 02: D minor: Allegro non assai
Track 2 on CDA67663 [3'14] Archive Service
No 03: F major: Allegretto
No 04: B minor: Poco sostenuto
No 05: G minor: Allegro
No 06: B flat major: Vivace
No 07: A major: Allegretto
No 08: A minor: Presto
No 09: E minor: Allegro non troppo
No 10: G major: Presto
No 11: D minor: Poco andante
No 12: D minor: Presto
No 13: D major: Andantino grazioso
No 14: D minor: Un poco andante
No 15: A major: Allegretto grazioso
No 16: G minor: Con moto
No 17: F sharp minor: Andantino
No 18: D major: Molto vivace
No 19: A minor: Allegretto
No 20: D minor: Poco allegretto
No 21: E minor: Vivace

Track-specific metadata for CDA67663 track 18

D major: Molto vivace
Artists
ISRC
GB-AJY-08-66318
Duration
1'22
Recording date
5 June 2007
Recording venue
Jerusalem Music Centre, Israel
Recording producer
Eric Wen
Recording engineer
Zvika Hershler
Hyperion usage
  1. Brahms & Joachim: Hungarian Dances (CDA67663)
    Disc 1 Track 18
    Release date: June 2008
    Deletion date: August 2014
    Archive Service
Search

There are no matching records. Please try again.