Piano Sonata in A flat major, Op 110

composer
No 31

 
On the 6 December 1821 Beethoven wrote a moving dedication of the E major Sonata to Maximiliana Brentano, daughter of Antonia Brentano, the most likely intended recipient of his 1812 letter to the ‘Immortal Beloved’. In the dedication the composer describes his spiritual bond to the Brentano family as something that ‘can never be destroyed by time’, and he recaptures his own fond memories of shared experiences from a decade earlier. Beethoven had just rebounded from a dismal period of illness, which delayed his completion of the sonata trilogy. His recovery sparked his sense of humour and his creative forces, resulting in the genesis of the Sonata in A flat, Op 110, the composition of which overlapped with that of the final Sonata in C minor, Op 111, from 1822.

Humour is abundantly evident in the middle movement of Op 110, which serves as a scherzo in form and character, although it bears only the tempo designation Allegro molto, in 2/4 metre. Beethoven alludes to two popular songs, Unsa Kätz häd Katzln ghabt (‘Our cat has had kittens’) and Ich bin lüderlich, du bist lüderlich (‘I’m dissolute, you’re dissolute’) in the main section of this movement.

The trio compresses the important motivic intervals of a third and fourth into cascades of descending figuration in the right hand, while the left hand crosses over the right with syncopated accents, creating a radical kind of rhythmic counterpoint.

Wrapped around the comic Allegro molto are movements of reflective and even transcendental character. Jürgen Uhde and Renate Wieland have described the opening Moderato cantabile molto espressivo of Op 110 as ‘Music of expectation’ on account of the special capability of the work to foreshadow its own future. One aspect of this tendency is demonstrated by the affinity between the fugue subject of the finale, with its three ascending fourths (A flat-D flat, B flat-E flat, C-F), and the similar contour of the opening bars of the lyrical first movement; this initial phrase is set apart from the ensuing music through its polyphonic texture and sustained trill, and takes on almost the character of a motto for the entire work.

This connection between the motto and fugue subject is part of a network of thematic anticipations and reminiscences – a network no less concentrated here than in the Ninth Symphony. As in the Ninth, Beethoven incorporates a transition utilising recitative at the threshold of the finale. The counterpart here to the ‘Joy’ theme of the Ninth Symphony is the fugue subject, especially in its closing apotheosis, which acts both as an alternative to the Arioso dolente and as the goal of various foreshadowings heard since the beginning of the work.

The weighty finale contains a twofold pairing of the despairing arioso and consoling fugue. The first fugue proves unable to be sustained: the music breaks off on the dominant of A flat, which is reinterpreted as an augmented-sixth chord in G minor, and this dark sonority is treated as tonic for the return of the Arioso dolente. The tonal relationship is bold and unprecedented in Beethoven: the entire lament is restated in intensified form, in G minor; and the framing cadential gesture brings a shift to the major, which assumes the character of a miraculous discovery. Nine increasingly intense repetitions of this G major sonority follow, and a gradual arpeggiation of that sound leads upward to the inversion of the fugue subject, which enters quietly and una corda, in G major.

The concluding fugue thus begins in the key of the leading tone, to re-emerge only later into the tonic A flat major, in the triumphant final passages. This unusual tonal relationship enhances the power of the conclusion; equally striking is Beethoven’s masterful treatment of contrapuntal permutations in the transition from G major to A flat major. Not only does the subject appear against itself in diminution and augmentation but it appears in double diminution at the Meno allegro, comprising a decorating motivic cell that surrounds the sustained note values of the inverted subject.

Donald Francis Tovey claimed that in this closing fugue Beethoven eschewed an ‘organ-like climax’ with its ascetic connotations as a ‘negation of the world’: ‘Like all Beethoven’s visions this fugue absorbs and transcends the world’. It is significant in this regard that the transitional double-diminution passage recalls the earlier comic allusion in the Allegro molto. The rhythmic and registral correspondence renders the beginning of the Meno allegro transparent to Ich bin lüderlich, reinforcing the sense of an absorption of the ‘world’; a similarity is clearly audible, because Beethoven compresses the fugal subject in diminution, deleting the second of its three rising fourths. The import of Beethoven’s inscription nach und nach wieder auflebend (‘gradually returning to life’) is symbolised in this passage. The abstract contrapuntal matrix beginning with the inverted subject is infused with a new energy, which arises not naturally through traditional fugal procedures, but only through an exertion of will that strains those processes to their limits.

The rhythmic developments that point the way out of Beethoven’s fugal labyrinth thus distort the subject, compressing it almost beyond recognition, while simultaneously opening a means of connection with the earlier movements. The entry of the original subject in A flat major is accompanied by shimmering semiquavers (sixteenth-notes) continuing the texture of double diminution, giving the effect of the theme being glorified by its own substance; at the same time this rapid figuration recalls the ethereal passage from the first movement. The transition from the darkness and pessimism of the Arioso dolente to the light and ecstasy of the fugue is now fully accomplished; and in the final moments Beethoven extends the fugal subject melodically into the high register before it is emphatically resolved, once and for all, into the closing A flat major sonority. This structural downbeat represents a goal towards which the whole work seems to have aspired. Yet the true conclusion lies beyond this chord in a rapport with silence, as (in Alfred Brendel’s words) the work throws off even ‘the chains of music itself’.

from notes by William Kinderman © 2002

Le 6 décembre 1821, Beethoven écrivit une dédicace touchante à l’adresse de Maximiliane Brentano, la fille d’Antonia Brentano, (très probablement la destinataire de sa célèbre lettre à l’« immortelle bien-aimée »). Dans la dédicace, le compositeur parle de l’esprit d’amitié qui le liait à la famille des Brentano, esprit qu’« aucun temps ne pourra jamais détruire ». Il évoque de chers souvenirs et rencontres vécus une décennie auparavant. Peu auparavant, Beethoven était sorti d’une période difficile : une maladie grave l’avait obligé à retarder l’achèvement de sa trilogie de sonates. Son rétablissement lui fit retrouver son humour et sa force créatrice, favorisant l’élaboration de la Sonate en la bémol majeur op. 110, composition menée parallèlement au travail sur sa Sonate en ut mineur op. 111, terminée en 1822.

L’humour est, de toute évidence, un élément à part entière du mouvement central de la Sonate op. 110. Scherzo par sa forme et son caractère, il ne porte néanmoins que l’inscription Allegro molto, à 2/4. Dans la section principale, Beethoven fait musicalement allusion à deux chansons populaires de Silésie : Unsa Kätz häd Katzln ghabt (Notre chatte a eu des petits) et Ich bin lüderlich, du bist lüderlich (Je suis dissolu, tu es dissolu).

Dans le trio, les intervalles de tierces et de quartes, significatifs thématiquement, sont comprimés, dans la partie de la main droite, en cascades de figurations descendantes, tandis que la main gauche, croisant partiellement par-dessus la droite, met des accents syncopés, créant par là une sorte singulière de contrepoint rythmique.

Cet Allegro molto, résolument comique, est flanqué de mouvements à caractère méditatif voire transcendantal. Jürgen Uhde et Renate Wieland voient dans le Moderato cantabile molto espressivo du début de la Sonate op. 110 une « musique d’attente », en raison de la faculté spécifique de cette œuvre à présager sa propre évolution future. L’un des aspects de cette tendance est démontré par l’affinité établie entre le sujet de la fugue du mouvement final – avec ses quartes ascendantes (la bémol-ré bémol / si bémol-mi bémol / do-fa) et la structure similaire d’intervalles dans les quatre mesures initiales du premier mouvement, lyrique ; différenciée des parties suivantes par la polyphonie de sa texture pianistique et le trille prolongé, cette phrase initiale tient presque lieu de motif récurrent pour l’ensemble de I’œuvre.

Cette connexion entre ce motif et le sujet de la fugue fait partie d’un réseau d’anticipations et de réminiscences – réseau non moins dense que celui de la Neuvième Symphonie. Comme dans cette dernière, Beethoven y incorpore une transition utilisant un Recitativo au seuil du finale. L’analogue du thème de « L’Hymne à la Joie » est ici le sujet de la fugue, surtout dans son apothéose finale, constituant à la fois une alternative à l’Arioso dolente – ainsi qu’à la résolution de celui-ci - et l’aboutissement des divers « présages » perçus des le début de cette œuvre.

Le finale, d’une ampleur considérable, contient une double succession de l’Arioso, désespéré, et de la fugue, consolatrice. La première fugue s’avère précaire : la musique s’arrête sur l’accord de septième de dominante de la bémol, réinterprété comme accord de sixte augmentée de sol mineur ; cette sonorité sombre est ensuite traitée comme accord sur la tonique pour la reprise de l’Arioso dolente. Un tel rapport de tonalités est audacieux et sans précédent chez Beethoven : le « lamento » est réexposé, de manière intensifiée, en sol mineur. L’encadrement harmonique de la figure cadentielle amène un décalage vers le mode majeur, revêtant le caractère d’une découverte quasi miraculeuse. Neuf répétitions de cet accord de sol majeur se succèdent en un constant crescendo ; ensuite, un arpège graduel de cette même sonorité fait son ascension vers l’inversion du sujet de la fugue, prenant son départ, una corda, en sol majeur.

Ainsi, la fugue finale débute dans la tonalité de la note sensible pour n’émerger que plus tard en la bémol majeur, tonalité de base, dans les passages triomphants de la conclusion. Ces successions tonales inhabituelles augmentent encore la puissance de cette phase terminale. Non moins frappant est le procédé magistral, utilisé par Beethoven pour les permutations contrapuntiques, dans la transition de sol majeur à la bémol majeur. Non seulement le sujet de la fugue s’oppose à lui-même en diminution et augmentation, mais encore il apparaît dans le Meno allegro en double diminution comprenant une cellule motivique entourant les valeurs du thème inversé.

Donald Francis Tovey pensait que Beethoven avait évité à dessein, dans cette fugue finale, un « apogée à la manière de l’orgue » au sens d’une « négation du monde ». Cette fugue, comme toutes les visions beethovéniennes, « accepte le monde tel qu’il est, et le transcende en même temps ». Dans cette perspective, il est significatif que le passage transitionnel, avec sa double diminution, rappelle l’allusion comique aux chansons populaires dans l’Allegro molto antérieur : la correspondance du rythme et du registre fait qu’au début du Meno allegro transparaît le motif de Ich bin lüderlich, renforçant encore le sens d’une acceptation du « monde ». La ressemblance est clairement audible puisque Beethoven comprime à cet endroit le sujet de la fugue en diminution, supprimant la deuxième des trois quartes ascendantes.

L’indication placée par Beethoven en tête de cette seconde fugue - Nach und nach wieder auflebend (peu à peu revenant à la vie) - est symbolisée dans ce passage. Le schéma abstrait de l’écriture contrapuntique commençant par le sujet inversé est animé par un souffle d’énergie nouvelle ; celui-ci ne se produit pas tout seul, par des procédés traditionnels de la fugue, mais par un sursaut de volonté, étendant de tels processus jusqu’à leurs limites extrêmes.

Les développements rythmiques signalant l’issue du labyrinthe fugué déforment donc le sujet, le comprimant au point de le rendre presque méconnaissable, mais offrant, d’autre part, la possibilité d’une connexion avec les mouvements précédents. L’entrée du sujet originel, en la bémol majeur, s’accompagne de figurations chatoyantes en doubles croches, reprenant le mouvement de la diminution double : c’est quasiment l’effet d’une « auto-glorification » du thème au moyen de sa propre substance. Mais ces figurations rapides, constituent également une réminiscence des passages éthérés du premier mouvement. La transition du pessimisme de l’Arioso dolente à l’élan enthousiaste de la fugue est maintenant totalement accomplie ; peu avant la fin de cette dernière, Beethoven étend mélodiquement le sujet de la fugue vers le registre aigu avant de le résoudre, à cinq mesures de la conclusion, avec emphase et définitivement dans l’accord parfait arpégé de la bémol majeur. Structurellement parlant, ce geste terminal est l’aboutissement auquel semble avoir aspiré I’œuvre tout entière. Pourtant, la vraie conclusion se situe par-delà cet accord, portée vers le silence, puisque (selon les termes d’Alfred Brendel) l’œuvre se libère même des « entraves de la musique elle-même ».

extrait des notes rédigées par William Kinderman © 2002
Français: Ernst F. Podiesnigg

Am 6. Dezember 1821 verfaßte Beethoven eine tiefempfundene Widmung seiner E-Dur-Sonate an Maximiliane Brentano, die Tochter Antonie Brentanos – erstere höchstwahrscheinlich die Adressatin seines 1812 an die »unsterbliche Geliebte« gerichteten Briefes. In der Widmung spricht der Komponist von jenem Geist der Freundschaft, der ihn mit der Familie Brentano verband, »den keine Zeit zerstören kann«: er erwähnt die lieben Erinnerungen an Ereignisse und Begegnungen, die er ein Jahrzehnt vorher erlebt hatte. Beethoven war kurz zuvor von schlimmer Erkrankung genesen, welche die Vollendung der Sonatentrilogie verzögert hatte. Die Wiederkehr der Gesundheit ließ ihn seinen Humor und seine Schaffenskraft wiedererlangen, was sich auf die Entstehung der Sonate in As-Dur op. 110 günstig auswirkte, deren Komposition nun parallel verlief zur Arbeit an seiner letzten Sonate in c-Moll op. 111 aus dem Jahre 1822.

Humor ist ganz offenkundig das Grundelement im Mittelsatz der Sonate op. 110; dieses Stück bildet nach Form und Charakter ein Scherzo, wenngleich es lediglich als Allegro molto im 2/4-Takt überschrieben ist. Beethoven spielt im Hauptabschnitt dieses Satzes auf zwei schlesische Volkslieder an: Unsa Kätz häd Katzln ghabt und Ich bin lüderlich, du bist lüderlich.

Im Trio werden die thematisch bedeutsamen Terz- und Quartintervalle im rechten Part zu Kaskaden absteigender Figurationen komprimiert, während die linke Hand unter teilweisem Überkreuzen der Hände synkopische Akzente setzt und dadurch eine besondere Art rhythmischen Kontrapunktes erzeugt.

Dieses gewollt komisch gestimmte Allegro molto ist von Sätzen reflektierenden, ja sogar transzendentalen Charakters umschlossen. Jürgen Uhde und Renate Wieland sehen in dem eröffnenden Moderato cantabile molto espressivo von Opus 110 eine »Musik der Erwartung«, und zwar wegen der diesem Werk innewohnenden besonderen Fähigkeit, seinen eigenen künftigen Verlauf vorauszuahnen. Ein Kennzeichen dieser Tendenz ist, wie die Intervalstruktur des Fugenthemas im letzten Satz mit den drei sukzessiven aufsteigenden Quarten (As-Des, B-Es und C-F) bereits in den vier Anfangstakten des lyrischen ersten Satzes beschlossen liegt; diese Anfangsphrase ist von dem Nachfolgenden durch ihren polyphonen Klaviersatz und ihren ausgedehnten Triller abgesetzt und wirkt deshalb fast wie ein Motto für das ganze Werk.

Diese Beziehung zwischen dem Motto und dem Fugenthema weist den Weg für ein Geflecht derartiger Vorahnungen und Erinnerungen in einer Matrix, die nicht weniger dicht ist als die der Neunten Sinfonie. Außerdem komponiert Beethoven, wie in der Sinfonie, eine kunstvolle rezitativische Überleitung zum SchIußsatz der Sonate. Das Gegenstück zum »Freude«-Thema der Neunten Sinfonie wäre hier das Fugenthema, besonders in seiner abschließenden Apotheose, die zugleich als Alternative zum Arioso dolente und als dessen Auflösung fungiert sowie als Ziel verschiedener Vorahnungen, die von Anbeginn des Werkes an hörbar sind.

Das gewichtige Finale entält eine zweimalige Koppelung des hoffhungslosen Arioso und der trostspendenden Fuge. Die erste Fuge erweist sich als nicht tragfähig: Die Musik bricht ab auf der Dominante von As, die in einen übermäßigen Quintsextakkord von g-Moll umgedeutet wird, und dieser düstere Klang wandelt sich bei der Rückkehr des Arioso dolente zum Tonika-Dreiklang. Das Tonartenverhältnis ist kühn und bei Beethoven ohne Beispiel. Die Klage wird zur Gänze wiederaufgenommen und – intensiviert – in g-Moll vorgetragen; die einrahmende kadenzierende Geste bringt eine Verschiebung nach Dur, welche den Charakter einer ans Wunderbare grenzenden Entdeckung annimmt. Neun zunehmend stärker werdende Wiederholungen dieses G-Dur-Dreiklangs folgen; die schrittweise Brechung dieses Akkords führt aufwärts in die Umkehrung des Fugenthemas, die nun ruhig und una corda in G-Dur einsetzt.

Die abschließende Fuge beginnt also in der Tonart des Leittons, um erst später, in den sieghaften Schlußpassagen, wieder in der Grundtonart As-Dur hervorzutauchen. Dieses ungewöhnliche tonale Nacheinander steigert noch die Mächtigkeit der Schlußphase. Gleichermaßen auffallend ist Beethovens meisterhafte Behandlung der kontrapunktischen Permutationen in der Überleitung von G-Dur nach As-Dur. Das Thema tritt nicht nur sich selbst in Diminution und Augmentation gegenüber, sondern es erscheint im Meno allegro in doppelter Verkürzung und enthält eine auszierende Motivzelle, welche die ausgehaltenen Notenwerte des umgekehrten Themas umspielt.

Donald Francis Tovey hielt dafür, daß Beethoven in dieser Schlußfuge einen »orgelartigen Höhepunkt« im Sinne einer asketischen »Weltverleugnung« vermieden habe: »Wie alle Visionen Beethovens, nimmt auch diese Fuge die Welt als solche bin und weist zugleich über sie hinaus.« In dieser Hinsicht ist es bezeichnend, daß die Übergangspassage mit ihrer doppelten Diminution an die im voraufgehenden Allegro molto im komischen Sinn ausgewertete Volksliedanspielung erinnert: Die Entsprechung in Rhythmus und Tonlage macht, daß im Anfang des Meno allegro das Ich bin lüderlich … durchschimmert und damit den Sinn des In-sich-aufnehmens der »Welt« noch verstärkt; eine Ähnlichkeit ist hier deutlich herauszuhören, weil Beethoven in dieser Stelle das Fugenthema in Diminution zusammendrängt, indem er die zweite der aufsteigenden Quarten überspringt.

Die Bedeutung der Angabe, die Beethoven über die ganze Überleitungsstelle setzte: nach und nach wieder auflebend, kristallisiert sich in dieser Stelle zum Symbol. Das abstrakte kontrapunktische Grundschema wird hier mit neuer Energie erfüllt, die nicht durch traditionelle Fugentechniken von selbst entsteht, sondern durch eine Willensanstrengung, die solche Verfahren aufs äußerste anspannt.

Die rhythmischen Entwicklungen, welche den Ausweg aus Beethovens Fugenlabyrinth zeigen, verformen so das Thema, indem sie es bis zur Unkenntlichkeit komprimieren, gleichzeitig aber auch die Möglichkeit zur Verknüpfung mit den vorhergehenden Sätzen bieten. Das Einsetzen des Originalthemas in Takt 174 wird durch schimmernde Sechzehntel-Figurationen begleitet, welche die Bewegung der doppelten Verkleinerung fortsetzen, wodurch das Thema. sich gleichsam mit Hilfe seiner eigenen Substanz selbst verherrlicht. Gleichzeitig erinnert diese schnelle Figuration an die ätherischen Passagen aus dem ersten Satz. Der Übergang vom Pessimismus des Arioso dolente in den Begeisterungsschwung der Fuge ist jetzt völlig erreicht; kurz vor deren Ende dehnt Beethoven das Fugenthema dann noch melodisch in den Diskant aus, bevor es fünf Takte vor dem Schluß ein für allemal emphatisch in den As-Dur-Dreiklang aufgelöst wird. Dies ist, strukturell gesehen, der »Abschlag«, das Ziel, auf welches hin das ganze Werk angelegt zu sein scheint. Und dennoch liegt der eigentliche Schluß jenseits dieses Akkords auf die Stille hin bezogen, da nun das Werk, wie Alfred Brendel es ausdrückt, sogar »die Fesseln der Musik selbst« abwirft.

aus dem Begleittext von William Kinderman © 2002
Deutsch: Ernst F. Podiesnigg

Recordings

Simon Barere – His celebrated live recordings at Carnegie Hall, Vol. 1 – 1946
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Edwin Fischer – The First Beethoven Sonata Recordings
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Myra Hess – The complete solo and concerto studio recordings
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Beethoven: The Last Three Piano Sonatas
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Details

Movement 1: Moderato cantabile molto espressivo
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Movement 3: Adagio ma non troppo – Fuga: Allegro ma non troppo
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Movement 3a: Adagio ma non troppo
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Track-specific metadata for APR5502 track 13

Movement 3a: Adagio ma non troppo
Artists
ISRC
GB-SAM-93-50213
Duration
3'11
Recording date
8 November 1938
Recording venue
London, United Kingdom
Recording producer
Recording engineer
Hyperion usage
  1. Edwin Fischer – The First Beethoven Sonata Recordings (APR5502)
    Disc 1 Track 13
    Release date: August 1993
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