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Fantasia on a theme of Handel

composer
1939/41; using the prelude from the Harpischord Suite in B flat

 
Even as a schoolboy Tippett was attracted to the writings of Samuel Butler, because they were refreshingly anti-establishment particularly in regard to religion and schooling. Butler was also a musician. In his novel Erewhon (an anagram of Nowhere) he quoted Handel, in order to give an idea of what happened when the wind caught the hollowed-out heads and open mouths of some huge and very old statues guarding the country of Erewhon. That Handel, ‘the greatest of musicians’, should be annexed as surrogate for the fearsome sounds emitted by the statues is the first oddity here. The second is that Handel’s music, from the Prelude to a harpsichord suite in B flat (also containing the ‘Air’ made famous in Brahms’s Handel Variations), is quoted shorn of its baroque passage-work, making it sound more like Schumann than Handel. For the young Tippett, however, all this was irrelevant. He loved the music whatever it was and never forgot it—although it was 1939 before he began work on the Fantasia on a theme of Handel for piano and orchestra. In September of that year, immediately after the outbreak of war, he deferred to the need to write his pacifist oratorio, A Child of Our Time, and returned to the Fantasia only in 1941.

Tippett’s priority here was to continue his exploration of traditional genres—with the old fantasia, with variations again and also with a preparatory study for a full-scale concerto. Thus the work consists of a nicely balanced sequence of theme, five variations (portraits of friends, mostly unidentified), development, fugue and theme recapitulated.

The Fantasia is one of the least performed of Tippett’s works, chiefly because it is difficult to programme. It may also be remarked that its profoundly original language is to be heard more in the detail than in the general course of the music, whose flowing gestures are sometimes derivative (recalling Rachmaninov perhaps, in variation four) and whose interpolated cadenzas sometimes suggest a stereotyped concerto rhetoric (in variations three and five). Yet it remains a full-blooded and dramatic work, ‘vigorous and gay’, as Tippett wrote in his note for its first performance. ‘Gay’ at that time had not lost its original meaning, although Tippett’s use of it was in fact rather specialized, referring to W B Yeats, who thought that in times of conflict and misery art should not reflect suffering but be transformed into a defiant ‘gaiety’. As if to endorse that, Tippett once revealed that he found himself adding words to the Fantasia’s fifth variation: ‘Ah—whoopee’.

from notes by Ian Kemp © 2007

À l’école déjà, Tippett était attiré par Samuel Butler et ses écrits anticonformistes, surtout en matière de religion et d’éducation. Mais Butler était aussi musicien. Dans son roman Erewhon (anagramme de Nowhere), il cita Haendel pour donner une idée de ce qui se passait quand le vent frappait les têtes creuses et les bouches ouvertes d’immenses et très vieilles statues chargées de garder la terre d’Erewhon. Le fait que Haendel, «le plus grand musicien», ait ainsi été substitué aux effroyables sonorités émises par les statues constitue une bizarrerie. Mais il en est une autre: c’est que sa musique, du Prélude à une Suite pour clavecin en si bémol (où se trouve d’ailleurs l’«Air» rendu célèbre par Brahms dans ses Variations et fugue sur un thème de Haendel), soit citée sans ses passages baroques, ce qui la fait ressembler davantage à du Schumann. Pour le jeune Tippett, cependant, toutes ces considérations n’avaient aucune raison d’être. Il adorait cette musique, quelle qu’elle fût, et jamais il ne l’oublia—même s’il ne commença pas à travailler sur la Fantasia on a theme of Handel pour piano et orchestre avant 1939. En septembre de cette année-là, juste après le début de la guerre, il céda à la nécessité d’écrire son oratorio pacifiste, A Child of Our Time, et ne revint à la Fantasia qu’en 1941.

Dans cette œuvre, Tippett s’attacha avant tout à poursuivre son exploration des genres traditionnels à travers la fantaisie ancienne, les variations (une fois encore) et une étude préparatoire pour un concerto de grande envergure. On y retrouve donc une séquence joliment équilibrée avec un thème, cinq variations (des portraits d’amis, pour la plupart non identifiés), un développement, une fugue et le thème réexposé.

La Fantasia compte parmi les œuvres les moins jouées de Tippett, essentiellement parce qu’elle est difficile à programmer. Notons peut-être aussi que son langage profondément original s’entend mieux dans le détail que dans le déroulement global de la musique, dont les gestes fluides sont quelquefois banals (ceux de la variation quatre pouvant rappeler Rachmaninov) et dont les cadenzas interpolées suggèrent parfois une rhétorique de concerto stéréotypée (variations trois et cinq). Reste que c’est une œuvre sanguine et théâtrale, «vigorous and gay», comme l’écrivit Tippett dans la note qu’il rédigea pour la création. À cette époque, l’adjectif «gay» n’avait pas encore perdu son sens originel, même si Tippett en fit un usage un peu particulier, en référence à cette pensée de W.B. Yeats: en temps de conflit et de misère, l’art ne devrait pas refléter la souffrance mais être métamorphosé en une «gaieté» bravache. Comme pour corroborer cette opinion, Tippett avoua s’être surpris à ajouter ces mots à la cinquième variation de sa Fantasia: «Ah—youpi».

extrait des notes rédigées par Ian Kemp © 2007
Français: Hypérion

Schon im Schulalter fühlte sich Tippett zu den Schriften von Samuel Butler hingezogen, da sie, besonders in Bezug auf Religion und Erziehung eine erfrischende Anti-Establishment-Haltung einnahmen. Butler war auch Musiker. In seinem Roman Erewhon (ein Anagramm von „Nowhere“—„Nirgendwo“) zitierte er Händel, um eine Vorstellung davon zu geben, was passierte, wenn der Wind sich in den ausgehöhlten Köpfen und offenen Mündern riesiger, uralter Statuen fing, die das Land Erewhon bewachen. Dass Händel, „der größte Musiker“, die fürchterlichen Klänge, die die Statuen von sich geben, repräsentierte, ist hier die erste Eigentümlichkeit. Die zweite ist, dass Händels Musik—aus dem Präludium einer Cembalosuite in B-Dur (die auch die durch Brahms’ Händel-Variationen berühmt gewordene „Air“ enthält)—ohne sein barockes Passagenwerk zitiert wird, wodurch es eher nach Schumann als nach Händel klingt. Für den jungen Tippett war das jedoch irrelevant. Was sie auch sein mochte, er liebte die Musik und vergaß sie nie, obwohl er erst 1939 mit der Arbeit an der Fantasie über ein Thema von Händel für Klavier und Orchester begann. Im September desselben Jahres, unmittelbar nach Kriegsausbruch, schob er die Arbeit an ihr auf, um sein pazifistisches Oratorium A Child of Our Time zu schreiben und kehrte erst 1941 zur Fantasie zurück.

Hier war Tippetts Priorität, seine Erkundung traditioneller Genres fortzusetzen: mit der alten Fantasie, wieder Variationen und außerdem einer vorbereitenden Studie für ein ausgewachsenes Klavierkonzert. Das Werk besteht also aus einer Folge von Thema, fünf Variationen (Porträts weitgehend unidentifizierter Freunde), Durchführung, Fuge und Reprise des Themas.

Die Fantasie ist eines der am seltensten aufgeführten Werke Tippetts, hauptsächlich, weil es schwierig ist, sie aufs Programm zu setzen. Außerdem lässt sich seine hoch originelle Sprache eher im Detail hören als im allgemeinen Verlauf der Musik, deren fließende Gesten manchmal derivativ sind (in der vierten Variation erinnern sie etwa an Rachmaninow), und deren eingeschobene Kadenzen gelegentlich eine stereotypische Konzert-Rhetorik andeuten (in der dritten und fünften Variation). Sie ist dennoch ein vollblütiges, dramatisches Werk, „vigorous and gay“ („lebhaft und fröhlich“), wie Tippett in seinem Programm für die Uraufführung schrieb. „Gay“ hatte damals noch nicht seine neue Bedeutung („schwul“) angenommen, und Tippett verwendete es spezifisch als Anspielung an W. B. Yeats, der der Ansicht war, dass Kunst in Zeiten von Konflikt und Elend das Leiden nicht widerspiegeln, sondern stattdessen in eine Art trotziger Fröhlichkeit („gaiety“) umwandeln sollte. Als um dies zu unterstreichen, gab Tippett einmal zu, dass er der fünften Variation Worte hinzufügte: „Ah—whoopee“ („Ah—juchhu“).

aus dem Begleittext von Ian Kemp © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Tippett: Piano Concerto
CDA67461/22CDs

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