Missa Super Oeniades Nymphae

composer
6vv
author of text
Ordinary of the Mass

 
In the Missa Super Oeniades Nymphae the designation ‘super’ (‘based on’) indicates that the Mass setting uses ‘parody’ or ‘imitation’ technique, whereby musical material from an existing work is transformed to become the basis of the Mass (or of other types of works such as Magnificat settings). Regrettably, the work on which this Mass setting is based, which to judge from its title was most likely a secular motet to a Humanistic poem, is not known to have survived; the probable composer was Regnart himself. Certainly the consistent use of a head-motif to begin each new movement (other than the Agnus Dei) supports this view. It is possible that the original Oeniades Nymphae was an incidental work for a theatrical entertainment: similar material by Lassus survives from the Munich court, but as a private setting Regnart’s piece (if it was his) would have been unlikely to have been published.

The Mass setting, for six voices, is notable for its impressive control of pacing. Much as Lassus frequently did, Regnart divides his ensemble into varying groups of three or four voices, which are used antiphonally to emphasize important elements of the Mass text through varied repetition. An example occurs in the Gloria, where the words ‘Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe’ (‘For you only are holy. You only are the Lord. You only are the most high, Jesus Christ’) are divided between upper and lower voice groups, building through a rapid and syllabic declamation of the three attributes of Jesus, before the name itself is further emphasized by being sung in doubled note values, and immediately repeated. The remainder of the Gloria text (‘Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen’—‘With the Holy Spirit in the glory of God the Father. Amen’) is similarly subjected to repetition by varied voice groups, but in the context of a much fuller texture, delivering a suitably triumphant ending to the movement.

Another echo of Lassus’s procedures comes in the Credo, where Regnart adopts triple time for short sections such as ‘Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]’ (‘I acknowledge one baptism for the forgiveness [of sins]’). In contrast to composers of a slightly earlier generation, it is not Regnart’s habit to write sections for heavily reduced numbers of voices such as duets and trios: partly this may have been a result of the lighter textures he favoured in the full sections. The central stretch of the Credo (‘Crucifixus … sedet ad dexteram Patris’—‘He was crucified … is seated at the right hand of the Father’) is set for four voices, however, as is the short Benedictus.

from notes by Stephen Rice © 2007

La «Super» («fondée sur») de la Missa Super Oeniades Nymphae indique qu’elle recourt à la technique de «parodie» ou d’«imitation», par laquelle on transforme un matériau musical issu d’une composition préexistante pour en faire la base d’une messe (ou d’un Magnificat, par exemple). Hélas, l’œuvre sur laquelle cette messe se fonde—et qui, à en juger d’après son titre, était très probablement un motet profane mettant en musique un poème humaniste—ne nous a pas été conservée. Elle était certainement de Regnart lui-même, une hypothèse que corrobore l’usage constant d’un motif de tête au début de chaque mouvement (Agnus Dei excepté). Peut-être l’Oeniades Nymphae originelle était-elle une œuvre de scène destinée à un divertissement théâtral, puisqu’on matériau similaire de Lassus nous est parvenu de la cour de Munich. Mais, de par son caractère privé, la pièce de Regnart (si elle était bien de lui) n’aurait sûrement pas été publiée.

La messe à six voix vaut par son impressionnante maîtrise du tempo. Comme le faisait souvent Lassus, Regnart scinde son ensemble en groupes de trois ou quatre voix, qu’il utilise en antiphonie pour souligner d’importants éléments du texte grâce à une répétition variée. Cette technique est employée dans le Gloria, où les mots «Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe» («Car toi seul es saint. Toi seul es Seigneur. Toi seul es très haut, Jésus-Christ») sont partagés entre les groupes vocaux supérieur et inférieur: passé une rapide déclamation syllabique des trois épithètes christiques, le nom même de Jésus est encore rehaussé pas des valeurs de notes doublées, avant d’être immédiatement repris. Le reste du Gloria («Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen»—«Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen») est, à son tour, répété par des groupes vocaux variés, mais dans le cadre d’une texture bien plus dense, qui assure au mouvement une conclusion triomphante comme il se doit.

Les procédés de Lassus se répercutent encore dans le Credo, où Regnart adopte une mesure ternaire pour des sections courtes comme «Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]» («Je reconnais un seul baptême pour la rémission [des péchés]»). Contrairement aux compositeurs d’une génération un peu antérieure, Regnart n’a pas pour habitude d’écrire des sections pour des forces vocales drastiquement réduites (duos, trios, etc.), notamment parce qu’il privilégie les textures peu chargées dans les sections à effectif entier. La portion centrale du Credo («Crucifixus … sedet ad dexteram Patris»—«Il fut crucifié … il s’assit à la droite du Père») s’adresse cependant à quatre voix, comme le court Benedictus.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2007
Français: Hypérion

Die Bezeichnung „super“ („über“) deutet an, dass diese Messvertonung die „Parodie“- oder „Imitations“-Technik verwendet, in der das musikalische Material eines bestehenden Werkes transformiert wird, um als Grundlage einer Messe (oder anderer Werktypen wie etwa einer Magnifikat-Vertonung) zu dienen. Leider scheint das Stück, auf dem diese Messe basiert, nicht überliefert zu sein, aus seinem Titel läßt sich jedoch vermuten, dass es höchstwahrscheinlich eine weltliche Motette auf einen humanistischen Text war, die Regnart womöglich selbst komponiert hatte. Die konsequente Verwendung eines Kopfmotivs, mit dem (außer dem Agnus Dei) jeder neue Satz beginnt, unterstützt diese Ansicht. Es ist möglich, dass das originale Oeniades Nymphae ein Gelegenheitswerk für eine Theateraufführung war—ähnliches Material von Lassus ist vom Münchner Hof überliefert—aber es ist unwahrscheinlich, dass dieses zum Privatgebrauch bestimmte Stück von Regnart (wenn es seines war) je publiziert wurde.

Die Messvertonung für sechs Stimmen ist für ihre beeindruckende Kontrolle der Tempobeziehungen bemerkenswert. Regnart teilt sein Ensemble, wie es auch Lassus oft tat, in verschiedene Gruppen von drei oder vier Stimmen ein, die antiphonal eingesetzt werden, um die bedeutenden Elemente der Messe durch variierte Wiederholung zu betonen. Ein Beispiel dafür findet sich im Gloria, wo die Worte „Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe“ („Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus!“) zwischen höheren und tieferen Stimmgruppen aufgeteilt werden und sich durch die schnelle, syllabische Deklamation der drei Attribute Christi steigern bevor der Name selbst dadurch besonders hervorgehoben wird, dass er in doppelten Notenwerten gesungen und unmittelbar wiederholt wird. Der Rest des Gloria-Textes („Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen“—„Mit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes, des Vaters. Amen“) erfährt ähnliche Wiederholung durch verschiedene Stimmgruppen, aber im Kontext eines volleren Gefüges, was den Satz zu einem angemessen triumphalen Abschluss bringt.

Ein weiteres Echo der Arbeitsweise von Lassus findet sich im Credo, wo Regnart für kurze Abschnitte ein Dreiermetrum einsetzt, wie etwa für „Confiteor unum baptisma in remissionem [peccatorum]“ („Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung [der Sünden]“). Im Gegensatz zu den Komponisten einer etwas früheren Generation schrieb Regnart gewöhnlich keine Abschnitte für stark reduzierte Stimmen wie Duette oder Trios—dies könnte darauf gründen, dass er in den vollen Abschnitten leichtere Gewebe vorzog. Der Mittelteil des Credo („Crucifixus … sedet ad dexteram Patris“—„Er wurde sogar für uns gekreuzigt … sitzt zur Rechten des Vaters“) ist jedoch wie auch das kurze Benedictus für vier Stimmen gesetzt.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Regnart: Missa Super Oeniades Nymphae & other sacred music
CDA67640

Details

Movement 1: Kyrie
Track 2 on CDA67640 [5'02]
Movement 2: Gloria
Track 3 on CDA67640 [5'07]
Movement 3: Credo
Track 4 on CDA67640 [8'21]
Movement 4: Sanctus and Benedictus
Track 5 on CDA67640 [3'32]
Movement 5: Agnus Dei
Track 6 on CDA67640 [5'10]

Track-specific metadata for CDA67640 track 5

Sanctus and Benedictus
Artists
ISRC
GB-AJY-07-64005
Duration
3'32
Recording date
4 February 2007
Recording venue
Kloster Pernegg, Waldviertel, Austria
Recording producer
Stephen Rice
Recording engineer
Markus Wallner
Hyperion usage