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Variations and Fugue on an original theme in E flat minor, Op 23

composer
1885-1903

 
If Op 11 is very much a student work, generally light in tone, the Variations and Fugue on an original theme in E flat minor Op 23 is a different matter altogether. Yet this too had its origins in Paderewski’s early years: ‘The second work [of 1903] was the completion of my third set of Variations, which I had begun while still in Strasbourg [in 1885–6]. I had retained only a few of the variations from that period, so I wrote a series of new ones ending with the fugue. This work is my best piano composition, I think. It is extremely difficult and perhaps too long, but it contains quite a few things which were then almost a revelation in their character and novelty.’

Evidently, E flat minor was in the Swiss air in 1903, because both Op 23 and the Op 21 Piano Sonata are in this key. But whereas the Sonata spends most of its time assiduously avoiding the home tonality, the variations, by their very nature, are rooted in it. Yet the stalking pesante theme in bare octaves also avoids absolute confirmation of E flat minor until its final bars. It is also not in the traditionally balanced four four-bar phrases but in three eight-bar phrases, creating an ABA thematic structure for the ensuing twenty variations. These appear singly (II) or in groups (III–V), some staying close to the theme, others moving further afield. And sometimes different elements cut across such categorization (for example, the move to sharp keys in the central portions of V and VI). The ‘antique’ strain is evident in the mordents and other ornamentation of II, VII–VIII and XVII, but this is more than offset by what Paderewski seems to be identifying in his words ‘revelation’ and ‘novelty’.

Variation VI is a case in point. Its main motif is a halting, fanfare-like rhythm in the bass register, but the central portion, through its harmony and sonorous chording, seems to reach out to Debussy. The French dimension returns in VIII, whose delicate decorations parallel, even perhaps anticipate, Ravel’s evocation of the eighteenth century. Sometimes the groupings are formed partly through similarity (the move to the tonic major for X and XI) and partly through contrast (X is a grandiose, bell-like 3/4, XI is arguably Paderewski’s wittiest example of metrical play, faery-like in its sprightliness). Variations XII–XIII share the same newly developed motif, while XII and XIV return again to the world of the Brahmsian diaspora and the music of MacDowell. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—is the strangest. It is in the key of F sharp, though the tonality is disguised by its characteristic crushed seconds which increasingly lend an atonal feel to the harmony. XVI brings the music back to more familiar territory, although the notation of the trills, involving both hands, is an interesting feature. As the set approaches the fugue, XIX revels in Brahmsian chunkiness and, as in the Piano Sonata, the fugue itself is prefaced, in Variation XX, by an initial exploration of its main theme. The fugue is a more sophisticated example of the genre than that in either of the other works on this disc—there is some extensive stretto and augmentation in the concluding pages—and the work ends with a resounding celebration of its home key.

from notes by Adrian Thomas © 2007

Si l’op. 11 est à bien des égards, une œuvre d’étudiant, au ton globalement léger, il en va tout autrement des Variations et Fugue sur un thème original en mi bémol mineur, op. 23, pourtant nées, elles aussi, dans les premières années de Paderewski: «La deuxième œuvre [de 1903] fut l’achèvement de mon troisième corpus de variations entrepris alors que je me trouvais encore à Strasbourg [en 1885–6]. Comme je n’avais gardé que quelques variations de cette époque, j’en écrivis une nouvelle série s’achevant sur la fugue. Cette œuvre est ma meilleure composition pour piano, je pense. Elle est extrêmement difficile, et peut-être trop longue, mais elle renferme quelques petites choses qui, par leur caractère et leur nouveauté, furent alors presque une révélation.»

Mi bémol mineur embaumait à l’évidence l’air suisse en 1903 car et l’op. 23 et la Sonate pour piano, op. 21 sont dans cette tonalité. Mais si la Sonate passe le plus clair de son temps à soigneusement éviter la tonalité principale, les variations, elles, de par leur nature même, y sont enracinées. Le mince thème pesante en octaves dépouillées élude, jusqu’aux mesures finales, toute confirmation absolue de mi bémol mineur. Par ailleurs, il n’apparaît pas sous la forme des quatre phrases de quatre mesures, traditionnellement équilibrée, mais affiche trois phrases de huit mesures, créant une structure thématique ABA pour les vingt variations suivantes, lesquelles apparaissent seules (II) ou en groupes (III–V), les unes collant au thème, les autres prenant le large; parfois, différents éléments viennent transcender ce genre de catégorisation (ainsi l’évolution vers les tonalités avec dièses dans les portions centrales de V et de VI). Les accents «antiques» se manifestent dans les mordants et dans les autres ornementations de II, VII, VIII et XVII, mais ils sont largement compensés par ce que Paderewski semble inclure dans les mots «révélation» et «nouveauté».

La Variation VI est emblématique. Son motif principal est un rythme de fanfare heurté, dans le registre grave, tandis que sa portion centrale semble, par son harmonie et ses accords retentissants, tendre vers Debussy. La dimension française ressurgit dans VIII, dont les décorations subtiles égalent, voire anticipent, l’évocation ravélienne du XVIIIe siècle. Il arrive que les regroupements s’opèrent selon des critères de similitude (le passage à la tonique majeure pour X et XI) ou de contraste (X est un grandiose 3/4 carillonnant et l’on pourrait dire de XI qu’elle est l’illustration la plus spirituelle du jeu métrique de Paderewski, à la gaieté féerique). Les Variations XII–XIII partagent un même motif nouvellement développé quand XII et XIV renouent avec l’univers de la diaspora brahmsienne et avec la musique de MacDowell. La Variation XV—Andantino (con tenerezza)—est la plus étrange: elle est en fa dièse, même si cette tonalité est travestie par ses secondes resserrées, typiques, qui confèrent à l’harmonie un sentiment toujours plus atonal. XVI nous ramène en territoire davantage familier, d’où se détache toutefois la notation des trilles, requérant les deux mains. À l’approche de la fugue, XIX se délecte de robustesse brahmsienne puis, comme dans la Sonate pour piano, la fugue même est précédée (Variation XX) d’une exploration initiale de son thème principal. Ici, la fugue est plus sophistiquée que dans aucune autre partition de ce disque—les pages conclusives renferment une vaste strette et une augmentation—et l’œuvre s’achève sur une retentissante célébration de sa tonalité principale.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2007
Français: Hypérion

Op. 11 ist merkhaft ein Studienwerk und allgemein eher leicht im Ton, doch die Variationen und Fuge über ein Originalthema in es-Moll, op. 23 sind eine ganz andere Sache. Doch auch sie hatten ihren Ursprung in Paderewskis frühen Jahren: „Das zweite Werk [von 1903] war die Vollendung meiner dritten Variationenfolge, die ich bereits in Straßburg [1885–6] begonnen hatte. Ich hatte nur einige der Variationen aus dieser Zeit behalten, und deshalb schrieb ich eine Reihe von neuen und schloss mit der Fuge ab. Dieses Werk ist, glaube ich, meine beste Klavierkomposition. Es ist außerordentlich schwer und vielleicht zu lang, enthält aber einiges, was damals in Charakter und Neuigkeit nahezu eine Offenbarung war.“

Es-Moll lag 1903 offenbar in der Schweizer Luft, denn sowohl op. 23 als auch die Klaviersonate op. 21 stehen in dieser Tonart. Aber während die Sonate die meiste Zeit geflissentlich die Grundtonart zu vermeiden sucht, sind die Variationen von Natur aus in ihr verwurzelt. Doch das stolzierende pesante-Thema in leeren Oktaven vermeidet ebenfalls bis zu seinen Schlusstakten die absolute Bestätigung von es-Moll. Es ist auch nicht in den traditionell ausgeglichenen vier Phrasen von vier Takten gehalten, sondern in drei achttaktigen Phrasen, was für die folgenden 20 Variationen eine thematische ABA-Struktur erzeugt. Diese erscheinen einzeln (II) oder in Gruppen (III–V), und einige halten sich eng an das Thema während andere sich weiter entfernen. Und manchmal stehen verschiedene Elemente im Widerspruch mit dieser Kategorisierung (zum Beispiel die Wendung nach Kreuztonarten im Mittelteil der Variationen V und VI). Die „antike“ Ader tritt in den Mordenten und anderen Verzierungen von II, VII–VIII und XVII zu Tage, aber dies wird durch die in Paderewskis eigenen Worten „Offenbarung“ und „Neuigkeit“ mehr als aufgewogen.

Die Variation VI ist ein typisches Beispiel dafür. Ihr Hauptmotiv ist ein stockender, fanfarenhafter Rhythmus im Bassregister, aber der Mittelteil scheint durch seine Harmonik und sonore Akkordsetzung in Richtung Debussy zu tendieren. Die französische Dimension kehrt in VIII wieder, deren delikate Verzierungen parallel zu Ravels Evokation des 18. Jahrhunderts verlaufen oder sie sogar vorwegnehmen. Manchmal entstehen die Gruppieren teils durch Ähnlichkeiten (die Versetzung in die Molltonika für X und XI) teils durch Kontrast (X in grandiosem, glockenhaftem 3/4, XI zweifellos Paderewskis geistreichstes Beispiel für metrische Spielerei und von feenhafter Leichtigkeit). Die Variationen XII–XIII teilen sich das gleiche neu entwickelte Motiv, während XII und XIV wiederum zur Welt Brahmsischer Diaspora und der Musik von MacDowell zurückkehren. Variation XV—Andantino (con tenerezza)—ist die eigenartigste. Sie steht in Fis, wenn die Tonalität auch durch ihre typischen zusammengezwängten Sekunden verschleiert wird, die der Harmonik ein zunehmend atonales Flair verleihen. XVI bringt die Musik in vertrautere Gefilde zurück, obwohl die Notation der Triller, die beide Hände engagiert, ein interessantes Merkmal ist. Auf dem Weg zur Fuge schwelgt XIX in Brahmsischer Stämmigkeit, und wie in der Klaviersonate wird der Fuge selbst in Variation XX eine Vorschau ihres Hauptthemas vorangestellt. Die Fuge ist ein raffinierteres Beispiel des Genres als in den beiden anderen Werken auf dieser CD—in den letzten Seiten finden sich ein ausgedehntes Stretto und Augmentation—und das Werk schließt mit einer resonanten Feier seiner Grundtonart.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2007
Deutsch: Renate Wendel

Recordings

Paderewski: Piano Sonata & Variations
CDA67562

Details

Movement 01: Theme: Maestoso
Movement 02: Variation I
Movement 03: Variation II
Movement 04: Variation III: Un poco più mosso ed agitato
Movement 05: Variation IV: Animato
Movement 06: Variation V: Vivace ma non troppo
Movement 07: Variation VI: Andante ma non troppo
Movement 08: Variation VII: Un poco animato
Movement 09: Variation VIII: Allegro moderato
Movement 10: Variation IX: Meno mosso
Movement 11: Variation X: Gradioso
Movement 12: Variation XI: Allegro scherzoso
Movement 13: Variation XII: Maestoso
Movement 14: Variation XIII: Agitato
Movement 15: Variation XIV: Allegro feroce
Movement 16: Variation XV: Andantino, con tenerezza
Movement 17: Variation XVI: Moderato
Movement 18: Variation XVII: Allegro ma non troppo
Movement 19: Variation XVIII: Vivace
Movement 20: Variation XIX: Un poco meno mosso ma molto agitato
Movement 21: Variation XX: Allegro con fuoco
Movement 22: Fugue: Allegro molto moderato

Track-specific metadata for CDA67562 track 31

Variation XI: Allegro scherzoso
Artists
ISRC
GB-AJY-07-56231
Duration
0'53
Recording date
3 December 2006
Recording venue
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Recording producer
Jeremy Hayes
Recording engineer
Tony Faulkner
Hyperion usage
  1. Paderewski: Piano Sonata & Variations (CDA67562)
    Disc 1 Track 31
    Release date: August 2007
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