No 2 in C major is a favourite of cellists, who have glorious solo opportunities right from the opening, where the cello sings the theme in a three-part quasi-contrapuntal texture, with viola providing the bass. Haydn then reassigns the cello tune to the hitherto silent first violin. Of all the Op 20 works, this is the one that most ostentatiously proclaims the composer’s delight in his new-found democratic freedom of texture. Many of the sonorities in the first movement have a sensuous richness, enhanced by the gorgeous harmonic ‘purple patch’ (a deflection from G major, via G minor, to E flat) near the end of the exposition. The C minor Adagio, labelled Capriccio, is the consummation of the Baroque-flavoured operatic scenas found in two earlier Haydn quartets, Op 9 No 2 and Op 17 No 5. After a recitative, with cello and first violin in turn pleading with an implacable ‘orchestra’, the first violin spins a heart-easing E flat cantabile. The unquiet mood of the opening returns, with agitated triplet figuration, tentatively resolved by the gliding, syncopated minuet, an ethereal musette written pointedly against the rhythm of the courtly dance. In the trio, Haydn reverts to a dark C minor. The cello’s doleful descending sequence, set against suspensions for the upper voices, sounds like a distant, distorted echo of the opening of the Adagio. Only the return of the minuet-musette fully resolves the accumulated C minor tensions of the Adagio and the trio.

The final fugue, on four subjects and in a jig-like 6/8 metre, is the most contrapuntally virtuosic in Op 20. More than anywhere else in the set, Haydn here designs the finale as the work’s intellectual climax. Yet, as in No 6, he displays his learning with a light, scherzando touch, using fugue as an opportunity for witty banter, and delightedly exploiting the principal subject’s octave leap. After pages of unbroken sotto voce, the closing section erupts in an assertive forte that transforms the close fugal texture into free imitation, typical of Haydn’s ‘normal’ mature quartet style. Haydn punningly encapsulated the mercurial spirit of this finale when he wrote at the end of the score: ‘Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum’ (‘Praise to Almighty God / Thus one friend escapes another’).

from notes by Richard Wigmore © 2011

Le no 2 et ut majeur est parmi les préférés des violoncellistes, qui y trouvent d’emblée de glorieuses occasions de briller en solo, quand le violoncelle chante le thème dans une texture quasi contrapuntique à trois parties, l’alto fournissant la basse avant que la mélodie violoncellistique revienne au premier violon, resté jusque là silencieux. De tous les quatuors de l’op. 20, c’est celui où transparaît le mieux le plaisir de Haydn, tout à sa nouvelle liberté démocratique de texture. Nombre des sonorités du premier mouvement ont une richesse sensuelle, exhaussée par le somptueux «morceau de bravoure» harmonique (une déviation de sol majeur à mi bémol, via sol mineur), vers la fin de l’exposition. L’Adagio en ut mineur, libellé Capriccio, parachève les scenas opératiques baroquisantes de deux quatuors haydniens antérieurs, l’op. 9 no 2 et l’op. 17 no 5. Passé un récitatif, où violoncelle et premier violon implorent tour à tour un «orchestre» inflexible, le premier violon file un cantabile dulcifiant, en mi bémol. L’intranquillité du début revient avec une nerveuse figuration en triolets, timidement résolue par le menuet chaloupé, syncopé, une musette éthérée, écrite avec insistance contre le rythme de la danse de cour. La dolente séquence descendante du violoncelle, disposée contre des suspensions dévolues aux cordes supérieures, s’apparente à un écho, lointain et distordu, de l’ouverture de l’Adagio. Seul le retour du menuet-musette résout pleinement les tensions accumulées, en ut mineur, de l’Adagio et du trio.

La fugue terminale, sur quatre sujets et dans un mètre à 6/8 façon gigue, est la plus contrapuntiquement virtuose de l’op. 20. Plus que jamais, ce finale est conçu comme une apothéose intellectuelle. Pourtant, comme dans le no 6, Haydn y déploie son savoir avec un soupçon de scherzando, utilisant la fugue pour se livrer à un badinage spirituel, et exploitant avec grâce le saut d’octave du sujet principal. Après des pages de constant sotto voce, la section conclusive surgit en un forte affirmatif qui mue la texture fuguée serrée en une imitation libre, typique du style «normal» des quatuors aboutis de Haydn. Ce dernier résuma avec humour l’esprit changeant de son finale en terminant la partition par ces mots: «Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum» («Loué soit Dieu tout-puissant / Ainsi un ami échappe à un ami»).

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2011
Français: Hypérion

Nr. 2 in C-Dur steht bei Cellisten hoch im Kurs, da sich ihnen schon gleich zu Anfang wunderbare Solo-Gelegenheiten bieten; das Cello singt hier in einem scheinkontrapunktischen dreistimmigen Satz das Thema, während die Bratsche den Bass liefert. Dann überträgt Haydn das Cellothema an die bisher schweigende erste Geige. Unter allen Werken von op. 20 bringt dieses am demonstrativsten das Vergnügen des Komponisten an seiner neu entdeckten demokratischen Satzfreiheit zum Ausdruck. Viele der Klangfarben im ersten Satz sind von üppiger Sinnlichkeit, gesteigert noch durch den wunderbaren harmonischen Lichtmoment gegen Ende der Exposition (ein Umschwenken von G-Dur über g-Moll nach Es-Dur). Das Adagio in c-Moll, Capriccio überschrieben, ist die Krönung der barock opernhaften Szenen, die in zwei früheren Haydn-Quartetten erscheinen (op. 9 Nr. 2 und op. 17 Nr. 5). Nach einem Rezitativ, bei dem sich nacheinander Cello und erste Geige hilfesuchend an ein unerbittliches „Orchester“ wenden, entspinnt die erste Geige ein herzerleichterndes Cantabile in Es-Dur. Mit aufgewühlten Triolenfiguren kehrt die unruhige Anfangsstimmung zurück und löst sich vorläufig im gleitenden, synkopierten Menuett auf, einer flüchtigen Musette, die dem Rhythmus des höfischen Tanzes bewusst zuwiderläuft. Im Trio greift Haydn das düstere c-Moll wieder auf. Die klagende Abwärtssequenz des Cellos, kontrastiert durch Vorhalte in den Oberstimmen, klingt wie ein fernes, verzerrtes Echo des Adagio-Beginns. Erst die Wiederkehr des Musette-Menuetts löst die aufgebauten c-Moll-Spannungen des Adagio und des Trios vollständig auf.

Die abschließende Fuge—mit vier Soggetti und im gigueartigen 6/8-Takt—ist die kontrapunktisch virtuoseste in op. 20. Mehr als irgendwo sonst in der Sammlung gestaltet Haydn das Finale hier als gedanklichen Höhepunkt des Werks. Wie in Nr. 6 führt er seine Gelehrtheit jedoch mit leichtem, scherzenden Ton vor, indem er die Fuge als Gelegenheit zu geistreichem Geplänkel benutzt und den Oktavsprung des Hauptthemas fröhlich auskostet. Nach seitenweise ungebrochenem Sotto voce entlädt sich der Schlussteil in einem zuversichtlichen Forte, wobei der strikte Fugensatz einer freien Imitation weicht, wie sie für Haydns „normalen“ reifen Quartettstil typisch ist. Haydn brachte den launenhaften Charakter des Finales wortspielerisch auf den Punkt, indem er am Ende der Partitur schrieb: „Laus omnip: Deo / Sic fugit amicus amicum“ („Lob sei Gott dem Allmächtigen / So flieht der Freund den Freund“).

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2011
Deutsch: Arne Muus