It was rather surprising that the arch-Romantic Robert Schumann should have decided, in 1850, to essay his Cello Concerto in A minor, Op 129. Schumann had started learning the cello himself in the 1830s and he had written a number of instrumental duos in which the cello is an alternative to the horn or oboe or viola; but after the success of his first work specifically for cello and piano, the Fünf Stücke im Volkston of 1849, he may have felt encouraged to try the larger medium of cello and orchestra. As originally drafted (by October 1850—it was Schumann’s first large-scale composition after he took up his duties as Municipal Music Director in Düsseldorf that autumn) the work was entitled Konzertstück, presumably because of its comparatively modest scale and the way the three movements are run together into a fantasia-like continuum, with a network of subtle thematic cross-references.

Schumann may have intended the work for Christian Reimers, the principal cellist of the Düsseldorf orchestra, but though he rehearsed the work with Reimers in March 1851 no public performance ensued, and an informal run-through with another cellist in 1852 had no more definite outcome. On the other hand these sessions gave Schumann grounds for plentiful revision, especially in balancing the orchestra’s contribution against the solo part, all of which was incorporated in the score published in 1854. By that time Schumann’s reason had given way and he was confined in the sanatorium at Endenich where he died two years later. Meanwhile his Cello Concerto remained unperformed. It only received its public premiere in Leipzig in June 1860 at the hands of the distinguished cellist Ludwig Ebert, and it did not secure its place in the repertoire until the early twentieth century, thanks largely to the championship of Pablo Casals.

The published title—‘Concerto for cello with orchestral accompaniment’—reflects the fact that Schumann keeps the cello centre-stage, and the orchestra often in the background, so that the soloist is able to project his lyrically expressive part without having to force his tone. In fact Schumann’s orchestration is notably discreet, especially in his sparing use of trumpets and drums. Three introductory wind chords (themselves delineating an important motif) are all the preparation necessary for the soloist’s superb first-subject melody, an archetypal flight of romantic fancy, at once ardent and melancholic. A more vigorous orchestral transition leads to the musing second subject in C major, which contains within itself another three-note motif that soon gains independent existence and, along with a further figure in terse triplet rhythm, plays a considerable role in the development. In the course of this the first subject is heard on the horn, in keys (such as F sharp minor) distant enough to have been hazardous had Schumann not known he could rely on the comparatively recently introduced valve horn.

The recapitulation is regular but flows seamlessly into the F major slow movement, a lyrical song without words in Schumann’s most dreamily expressive vein. The gentlest pizzicato accompaniment backs the solo cello, which in the middle section embellishes the melody in plangent double-stopped thirds. The orchestra then alludes to the work’s opening subject, and the cello breaks into an agitated recitative leading to the determined finale. This seeks to invest its resolute, vaguely march-like opening figure with a propulsive determination that Schumann’s solo-writing, always prone to introspection, never quite allows. Reminiscences of the first movement continue to infiltrate the discourse, and the movement culminates in a cadenza with discreet orchestral accompaniment (itself an innovation) which favours the cello’s lower strings, before coming to a brusque conclusion.

It was only three years after Schumann composed his concerto that the twenty-year-old Johannes Brahms burst into the Schumann household at Düsseldorf, and it is really Brahms—who never wrote a cello concerto—who provides the point of contact for the four composers on this programme. It was in Düsseldorf that Brahms met Dietrich, and they became lifelong friends: almost immediately Schumann, Dietrich and Brahms collaborated in composing a violin sonata for the violinist Joseph Joachim. Also, from the 1850s Brahms was on friendly terms with Volkmann, whose music—including his Cello Concerto—he admired. And Gernsheim, of a slightly younger generation, also became a friend of Brahms, a staunch advocate of his works and an ardent ‘Brahmsian’ in his own musical idiom.

from notes by Calum MacDonald © 2007

Il est plutôt surprenant que Robert Schumann, romantique par excellence, se soit lancé, en 1850, dans son Concerto pour violoncelle en la mineur, op. 129. Il avait déjà écrit plusieurs duos instrumentaux, où le violoncelle (dont il avait commencé l’étude dans les années 1830) pouvait remplacer le cor, le hautbois ou l’alto; mais peut-être le succès de sa première œuvre spécifiquement pour violoncelle et piano (les Fünf Stücke im Volkston de 1849) l’encouragea-t-il à oser le médium violoncelle/orchestre, plus imposant. L’ébauche originale (d’octobre 1850—ce fut la première composition à grande échelle de Schumann, qui venait de prendre, à l’automne, ses fonctions de directeur de la musique municipale de Düsseldorf) montre une œuvre intitulée Konzertstück, probablement à cause de son échelle relativement modeste et de la manière dont ses trois mouvements sont réunis en un continuum de type fantaisie, avec tout un réseau de subtiles références thématiques croisées.

Cette œuvre, Schumann la destinait peut-être à Christian Reimers, le premier violoncelle de l’orchestre de Düsseldorf, mais, bien que les deux hommes l’eussent répétée en mars 1851, aucune exécution publique n’eut lieu—en 1852, une répétition informelle, avec un autre interprète, n’aboutit pas davantage. En revanche, ces séances furent pour Schumann le prétexte à d’abondantes révisions (concernant, surtout, l’équilibre entre la contribution orchestrale et la partie solo), toutes incorporées dans la partition publiée en 1854. À cette époque-là, ayant perdu la raison, il était interné au sanatorium d’Endenich, où il mourut deux ans plus tard. Son Concerto pour violoncelle, lui, ne fut joué en public qu’en juin 1860, à Leipzig, sous l’archet du violoncelliste émérite Ludwig Ebert; et ce fut seulement au début du XXe siècle qu’il se fit une place dans le répertoire, grâce, avant tout, à Pablo Casals.

Le titre publié—«Concerto pour violoncelle avec accompagnement orchestral»—reflète la volonté schumannienne de maintenir le violoncelle au centre de la scène, et l’orchestre souvent en arrière-plan, en sorte que le soliste peut projeter sa partie lyriquement expressive sans avoir à forcer le son. En fait, l’orchestration est remarquablement discrète, surtout dans son usage modéré des trompettes et des tambours. Trois accords liminaires aux vents, qui dessinent eux-mêmes un motif important: voilà toute la préparation nécessaire à la superbe mélodie du premier sujet du soliste, une envolée de fantaisie romantique archétypale, tout à la fois ardente et mélancolique. Une transition orchestrale plus vigoureuse mène au langoureux second sujet en ut majeur, doté d’un nouveau motif de trois notes qui devient bientôt indépendant et joue, aux côtés d’une autre figure en rythme de triolets laconique, un rôle considérable dans le développement. Ce dernier expose le premier sujet au cor, dans des tonalités (comme fa dièse mineur) suffisamment éloignées pour être risquées si Schumann n’avait su pouvoir compter sur le cor à pistons, d’introdution alors relativement récente.

La réexposition, bien que classique, s’écoule sans heurt dans le mouvement lent en fa majeur, une romance sans paroles lyrique, dans la veine la plus langoureusement expressive de Schumann. Le plus doux des accompagnements en pizzicato soutient le violoncelle solo qui, dans la section centrale, orne la mélodie dans de plaintives doubles cordes en tierces. Puis l’orchestre fait allusion au sujet d’ouverture de l’œuvre et le violoncelle se lance dans un récitatif agité débouchant sur le finale déterminé, qui cherche à imprégner sa figure initiale résolue, vaguement alla marcia, d’une conviction propulsive que l’écriture solo de Schumann, toujours encline à l’introspection, n’autorise jamais tout à fait. Des réminiscences du premier mouvement continuent de s’infiltrer dans le discours, et le mouvement culmine en une cadenza à l’accompagnement orchestral discret (lui-même une innovation), qui favorise les cordes graves du violoncelle, avant une brusque conclusion.

Trois ans seulement après la composition de ce concerto, Johannes Brahms, alors âgé de vingt ans, fit irruption chez Schumann, à Düsseldorf; et c’est véritablement Brahms qui sert de point de contact aux quatre compositeurs de ce programme, lui qui n’écrivit pourtant jamais de concerto pour violoncelle. Ce fut à Düsseldorf qu’il rencontra Dietrich, avec qui il se lia d’une indéfectible amitié: presque immédiatement, ils collaborèrent, avec Schumann, à la composition d’une sonate pour violon destinée au violoniste Joseph Joachim. À partir des années 1850, il devint également l’ami de Volkmann, dont il admirait notamment le Concerto pour violoncelle. Quant à Gernsheim, bien qu’un peu plus jeune, il devint, lui aussi, un de ses amis, défenseur dévoué de ses œuvres et ardent «brahmsien» dans son propre idiome musical.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Es überraschte besonders, als sich gerade der Erzromantiker Robert Schumann entschied, ein Cellokonzert zu komponieren. 1850 schrieb er das Konzert in a-Moll op. 129. Schumann hatte in den 1830er Jahren selbst das Cellospiel erlernt und eine Reihe von Duetten für Klavier und ein Instrument mit mittleren bis tiefen Tonumfang geschrieben, in denen man entweder das Cello, das Horn, die Oboe oder die Bratsche verwenden kann. Der Erfolg seines ersten Werkes, das explizit für Violoncello und Klavier komponiert wurde—die Fünf Stücke im Volkston von 1849—mag Schumann nun ermutigt haben, sich an dem größeren Medium aus Cello und Orchester zu versuchen. Der erste Entwurf (im Oktober 1850—das war Schumanns erste größer angelegte Komposition seit Antritt seiner Tätigkeit als städtischer Musikdirektor in Düsseldorf in jenem Herbst) trug den Titel Concertstück, womöglich wegen der relativ bescheidenen Ausmaße und des Ineinanderübergehens der drei Sätze in ein der Fantasie ähnliches Kontinuum. Dabei überspannt ein Netzwerk feiner thematischer Bezüge das Ganze.

Schumann dachte bei der Komposition des Konzerts vielleicht an Christian Reimers, den 1. Cellisten des Düsseldorfer Orchesters. Doch nach einer Probe mit Reimers im März 1851 kam es zu keiner öffentlichen Aufführung. Auch ein inoffizielles Durchspielen mit einem anderen Cellisten 1852 trug keine Früchte. Auf der anderen Seite gaben diese Proben Schumann Anlass zu zahlreichen Überarbeitungen, besonders was die Balance zwischen dem Beitrag des Orchesters und der Solostimme betrifft. Alle diese Änderungen wurden in der 1854 veröffentlichten Partitur berücksichtigt. Zu diesem Zeitpunkt hatte Schumann seinen Verstand verloren und war zu einem Aufenthalt in der Heilanstalt in Endenich gezwungen, wo er zwei Jahre später verstarb. Unterdessen blieb das Violoncellokonzert unaufgeführt. Erst im Juni 1860 erlebte es in Leipzig seine öffentliche Premiere. Da spielte der berühmte Cellist Ludwig Ebert die Solostimme. Seinen Platz im Repertoire sicherte sich das Konzert erst im frühen 20. Jahrhundert, hauptsächlich durch die Förderung von Pablo Casals.

Der Titel auf der veröffentlichten Partitur—Concerto für Violoncello mit Orchesterbegleitung—offenbart Schumanns Absicht, das Cello ins Zentrum und das Orchester häufig in den Hintergrund zu rücken, damit der Solist seine lyrisch expressive Stimme entfalten kann, ohne den Ton zu forcieren. Tatsächlich ist Schumanns Orchestrierung bemerkenswert diskret, besonders was die Trompeten und Pauken betrifft, die Schumann sehr sparsam verwendete. Lediglich drei einleitende Bläserakkorde (die in sich selbst ein wichtiges Motiv artikulieren) bilden ausreichend Vorbereitung für die feine, das erste Thema beschreibende Melodie des Solisten. Diese Solomelodie ist ein urromantischer Einfall mit sowohl inbrünstigem als auch melancholischem Einschlag. Eine im Vergleich damit lebhaftere Orchesterüberleitung führt zu dem nachdenklichen zweiten Thema, in C-Dur, das in sich ein weiteres, bald selbständiges Dreitonmotiv sowie eine Figur aus robusten Triolenrhythmen einschließt, die in der Durchführung eine beachtliche Rolle spielen. Im Verlauf der Durchführung hört man auch im Horn das erste Thema in entfernt genug liegenden Tonarten (wie z. B. fis-Moll), die kaum spielbar gewesen wären, hätte Schumann nicht gewusst, dass er sich auf das erst relativ kurz zuvor entwickelte Ventilhorn verlassen konnte.

Die Durchführung spult sich erwartungsgemäß ab, fließt allerdings ohne Pause in den langsamen Satz in F-Dur ein, ein lyrisches Lied ohne Worte von Schumanns entrückt gefühlvollster Seite. Die äußerst zarte Pizzikatobegleitung unterstützt das Solocello, das im Mittelabschnitt die Melodie mit klagenden Doppelgriffterzen verziert. Das Orchester lässt dann das Anfangsthema des Werkes wieder anklingen, und das Cello bricht in ein aufgeregtes Rezitativ aus, das zum fest entschlossenen Schlusssatz führt. Der versucht, seine resolute, leicht marschartige Anfangsgeste mit einer Entschlossenheit darzubieten, die Schumann sonst seinen immer zur Selbstbeobachtung neigenden Solostimmen nie ganz gestattet. Erinnerungen an den ersten Satz filtern weiterhin durch. Der Satz findet seinen Höhepunkt in einer Kadenz mit zurückgehaltener Orchesterbegleitung (in sich selbst eine Neuheit). In der Kadenz wird den tieferen Saiten des Cellos Vorzug eingeräumt. Daraufhin schließt der Satz brüsk.

Nur drei Jahre, nachdem Schumann sein Konzert komponiert hatte, trat der 21-jährige Johannes Brahms in den Haushalt der Schumanns in Düsseldorf auf. Tatsächlich liefert Brahms—der niemals ein Violoncellokonzert schrieb—das Verbindungsglied zwischen den vier Komponisten in dem hier vorgestellten Programm. In Düsseldorf traf Brahms auch Dietrich, und sie schlossen eine lebenslange Freundschaft. Fast unmittelbar darauf begannen Schumann, Dietrich und Brahms, an der Komposition einer Violinsonate für den Geiger Joseph Joachim zusammenzuarbeiten. Seit den 1850er Jahren verband Brahms ebenfalls eine Freundschaft mit Volkmann, dessen Musik er bewunderte, einschließlich seines Violoncellokonzerts. Auch Gernsheim, der einer etwas jüngeren Generation angehörte, wurde Brahms’ Freund. Gernsheim förderte unbeirrbar die Werke von Brahms und war in seiner eigenen Musiksprache ein leidenschaftlicher „Brahmsianer“.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Elke Hockings