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Whether the septet short score was ever intended as a performing version is unknown and seems doubtful. It was discovered in Switzerland in 1990 and first performed in Garmisch in 1994 in an edition by Rudolf Leopold which made use of both the short score and the final version, thereby retaining the original closing modulation from the short score. The twenty-three-string version was first performed in Zürich on 25 January 1946. Strauss conducted during parts of two rehearsals and Sacher conducted the premiere, with the composer in the audience.
Why Metamorphosen? The term is not intended musically, for the themes are not metamorphosed nor subjected to variation but developed symphonically. During his despondency in the summer of 1944 Strauss had reread Goethe, who applied the word in his old age to his own spiritual development. It is even possible that the germ of Metamorphosen came from a projected setting of a Goethe poem which Strauss abandoned when he received Sacher’s commission. What is certain is that the works of 1943–5 are intentional memorials to all that Strauss cherished most in German culture. The two Wind Sonatinas evoke Mozart and Beethoven (with overt quotations from the latter in the Second Sonatina) while several themes in Metamorphosen sound like Wagner quotations although none is a direct citation. Another unused sketch of this period is headed ‘to the memory of Franz Schubert’.
Metamorphosen opens on lower strings with a tragically intensified version of the introduction to the First Wind Sonatina after which the violas play what it would not be inaccurate to describe, as Norman Del Mar did, as the work’s motto-theme. Its true significance remains undisclosed until the very end. To describe every twist and turn of the music would take longer than the work takes to play. The first sombre climax dissolves into a lighter episode introducing another new theme. This ends the exposition and begins a free-fantasia central section in which the principal material already heard is extended and embellished, the motto-theme recurring in combination with other fragmentary themes. In this septet version the interplay of solo instruments is especially clear; and the motto is never far away. At one point the music is marked appassionato and the textures become more complex as the tempo increases and the motto-theme is treated in savage canonic entries, with elaborate solo violin figuration providing a virtuoso element. A huge and urgent climax culminates in a sustained fortissimo high G which brings back the opening of the work and ends the fantasia section. Another dramatic pause begins the coda, with massive reiterations of the motto and a more lyrical treatment of it in duet by solo violin and solo viola. Here the music is like a great threnody. But why is that motto-theme so familiar? As the coda descends into gloom, we are given the answer as, in the bass, we hear the principal theme of the Marcia funebre from Beethoven’s Eroica Symphony. In the score at this point Strauss inscribes the words ‘In Memoriam’. He claimed that he had not at first realized the resemblance to his motto-theme—‘it escaped from my pen’. Intentional or not, the quotation makes the perfect ending to one of his very greatest works.
from notes by Michael Kennedy © 2007
On ignore si la particelle du septuor fut jamais destinée à être jouée, mais cela semble douteux. Découverte en Suisse en 1990, elle fut interprétée pour la première fois à Garmisch, en 1994, dans une édition établie par Rudolf Leopold à partir et de la particelle et de la version finale—d’où la préservation de la modulation conclusive originale. La version à vingt-trois cordes fut créée à Zürich le 25 janvier 1946. Strauss conduisit partiellement les deux répétitions et assista, dans le public, à la première dirigée par Sacher.
Pourquoi Metamorphosen? Ce terme n’est pas à prendre dans une acception musicale, puisque les thèmes ne sont ni métamorphosés ni soumis à des variations, mais développés symphoniquement. Pendant l’abattement qui l’avait assailli à l’été de 1944, Strauss avait relu Goethe qui, dans sa vieillesse, appliqua le mot «Metamorphosen» à son propre cheminement spirituel. Peut-être même ces Metamorphosen furent-elles d’abord envisagées comme la mise en musique d’un poème goethéen, une idée à laquelle Strauss aurait renoncé en recevant la commande de Sacher. Mais une chose est sûre: les œuvres des années 1943–5 se veulent des mémoriaux à tout ce que Strauss chérissait le plus dans la culture allemande. Les deux Sonatines pour vents évoquent ainsi Mozart et Beethoven (lequel est ouvertement cité dans la Sonatine no 2), cependant que plusieurs thèmes de Metamorphosen s’apparentent à des citations de Wagner, même si ce dernier n’est jamais repris directement. Une autre esquisse, peu utilisée, de cette période porte en en-tête: «en souvenir de Franz Schubert».
Metamorphosen s’ouvre sur les cordes graves jouant une version tragiquement intensifiée de l’introduction à la Sonatine pour vents no 1. Puis les altos exécutent ce qu’on pourrait qualifier, avec Norman Del Mar, de thème conducteur, dont la véritable signification n’est révélée qu’à la toute fin. Décrire tous les tours et détours de cette musique prendrait plus de temps qu’il n’en faut pour la jouer. Le premier apogée sombre se dissout en un épisode plus léger qui introduit un thème nouveau. Ce qui clôt l’exposition et inaugure une section centrale en fantaisie libre, où le matériau principal déjà entendu est développé et orné, cependant que le thème conducteur revient, combiné à d’autres thèmes fragmentaires. Dans cette version pour septuor, le jeu entre les instruments solo est particulièrement limpide—et le thème conducteur n’est jamais bien loin. À un endroit, la musique est marquée appassionato et les textures se complexifient à mesure que le tempo s’accélère; ailleurs, le thème conducteur est traité sous forme de féroces entrées canoniques, qu’une figuration élaborée (violon solo) rend virtuoses. Un immense et insistant apogée culmine en un sol aigu tenu, fortissimo, qui rappelle l’ouverture de l’œuvre et clôt la section de fantaisie. La coda commence par une nouvelle pause dramatique, avec de massives réitérations du thème conducteur, traité plus lyriquement, en duo, par les violon et alto solo. Ici, la musique fait comme un grand thrène. Mais pourquoi ce thème conducteur nous est-il si familier? Alors que la coda s’enfonce dans les ténèbres, la réponse nous est donnée: à la basse, on entend le thème principal de la Marcia funebre de la Symphonie Eroica de Beethoven. Là, Strauss écrit sur la partition «In Memoriam». Il affirma n’avoir pas tout de suite perçu la ressemblance avec son thème conducteur—cela lui est venu «sous la plume». Intentionnelle ou non, cette citation conclut à merveille l’une de ses plus grandes œuvres.
extrait des notes rédigées par Michael Kennedy © 2007
Français: Hypérion
Ob die Septett-Fassung im Particell je zur Aufführung gedacht war, ist nicht bekannt und scheint zweifelhaft. Sie wurde 1990 in der Schweiz entdeckt und 1994 in Garmisch in einer Ausgabe von Rudolf Leopold uraufgeführt, die sowohl vom Particell als der Endfassung Gebrauch macht und die Originalmodulation des Schlusses aus dem Particell beibehält. Die Fassung für 23 Streicher wurde am 25. Januar 1946 in Zürich uraufgeführt. Strauss übernahm einen Teil von zwei Proben, und Sacher dirigierte die Premiere in Anwesenheit des Komponisten.
Warum Metamorphosen? Der Ausdruck ist nicht musikalisch gedacht, denn die Themen verwandeln sich weder, noch werden sie symphonisch verarbeitet. Im Sommer 1944 hatte der bedrückte, niedergeschlagene Strauss wieder Goethe gelesen, der das Wort im Alter für seine eigene spirituelle Entwicklung verwendete. Es ist sogar möglich, dass die Keimidee für Metamorphosen einer geplanten Vertonung eines Gedichts von Goethe entsprang, die Strauss aufgab, als er Sachers Auftrag erhielt. Was mit Sicherheit feststeht, ist, dass Strauss in seinen Werken zwischen 1943–45 bewusst Denkmäler für alles kreierte, was er an der deutschen Kultur wertschätzte. Die beiden Bläser-Sonatinen evozieren Mozart und Beethoven (mit offenkundigen Beethoven-Zitaten in der Zweiten Sonatine), während mehrere Themen der Metamorphosen wie Wagner-Zitate klingen, obwohl kein einziges direkt übernommen ist. Eine weitere Skizze aus dieser Zeit, die er nicht verwendete, trägt die Überschrift „Dem Andenken Franz Schuberts“.
Metamorphosen beginnt in den tiefen Streichern mit einer tragisch intensivierten Einleitung zur Ersten Bläser-Sonatine, nach der die Bratschen das Thema spielen, Norman Del Mar, nicht ohne Berechtigung, als das Mottothema des Werkes beschreibt. Seine wahre Bedeutung bleibt bis ganz zum Ende verborgen. Jede Drehung und Wendung der Musik zu beschreiben, würde länger dauern als das Werk zu spielen. Der erste, düstere Höhepunkt löst sich in eine lichtere Episode auf, die ein weiteres neues Thema einführt. Damit schließt die Exposition und beginnt ein frei phantasierender Mittelabschnitt, in dem das bereits gehörte Hauptmaterial erweitert und verziert wird; das Mottothema erscheint in Kombination mit anderen fragmentarischen Themen. In der vorliegenden Septett-Fassung ist der Austausch zwischen den Soloinstrumenten besonders klar, und das Mottothema lässt nie lange auf sich warten. An einem Punkt ist die Musik mit appassionato markiert; mit dem sich anziehenden Tempo wird das Gewebe immer komplexer und das Mottothema wird an einer Stelle mit brutalen kanonischen Einsätzen gehandhabt, zu denen zierreiche Violinfigurationen ein virtuoses Element beitragen. Eine gewaltige, drängende Steigerung kulminiert in einem anhaltenden hohen G im fortissimo, mit dem der Phantasieteil endet und der Anfang des Werks zurückkehrt. Die Coda beginnt wiederum mit einer dramatischen Fermate, und in ihr finden sich massive Wiederholungen des Themas und eine lyrischere Verarbeitung in einem Duett von Solovioline und Solobratsche. Hier klingt die Musik wie eine gewaltige Totenklage. Aber warum klingt das Mottothema so vertraut? Wenn die Coda in düstere Schwermut versinkt, hören wir die Antwort im Bass—das Hauptthema des Marcia funebre aus Beethovens Eroica. An dieser Stelle schreibt Strauss die Worte „In Memoriam“ in die Partitur. Er behauptete, dass er zunächst die Ähnlichkeit mit seinem Mottothema nicht bemerkt hatte, sondern es sei ihm „so in die Feder geflossen”. Absichtlich oder nicht, das Zitat bringt eines seiner größten Werk zu einem perfekten Abschluss.
aus dem Begleittext von Michael Kennedy © 2007
Deutsch: Renate Wendel