The twelve Études Op 8 (completed 1894) cost Scriabin much effort and revision. He played some of them in his St Petersburg debut the following year. Virtuoso piano technique is explored exhaustively: thirds, sixths, octaves and a wide variety of broken chord figurations create a rich tonal palette. Rhythmic complexity and chromatic harmony point into the future, though the language and gestures are those of late Romanticism.

The fluttering triplet figures and tender phrases of No 1, together with almost constant two against three cross-rhythms, express a joyful agitation which contrasts strongly with the moody, Oriental arabesques of No 2. Here rhythm is fluid and rhapsodic and melody exotic, angular and zig-zagging.

The marking of No 3, ‘Tempestoso’, together with the heading ‘Brioso’ for No 5, never satisfied Scriabin. This is an early example of an increasing desire to express in words the content of his music. Later he was to take this to such lengths with such annotations as ‘divin’ and ‘sublime’ in The Divine Poem (Symphony No 3, Op 43) that his old teacher Taneiev remarked drily: ‘You are the first composer to write praise of your compositions instead of performance directions.’ However, the violently alternating double and single notes across the 6/8 metre in this study, further complicated later by left hand cross-rhythms, are indeed tempestuous. This Étude anticipates the oceanic imagery of the second Sonata’s finale (work on the Sonata extended from 1892 to 1897).

The widely spaced arpeggio figurations of No 4 evoke much gentler ripples on the waters of the psyche. Here, too, metre is blurred by cross-rhythms (five against three). Nos 5 and 6 are contrasting studies in fiery octaves and graceful legato sixths; No 7, ‘Presto tenebroso, agitato’, exploits athletically demanding left hand broken chords, in triplets across the beat. The difficulty and the ghostly, scurrying character are enhanced by the ‘pp sotto voce’ marking. The chromatic pathos of the central section and its orchestral sonorities point to future developments.

No 8 is a tender song written for Scriabin’s first love, Natalya Sekerina. Intended for her to play, its technical demands are kept to a modest level, unlike those of No 9, an octave study on an epic scale as suggested by the marking ‘alla ballata’. The second subject’s rocking rhythm is a clear tribute to the Chopin of the Ballades.

With No 10 the virtuosic element is again at its height. Staccato chromatic thirds in the right hand together with a gymnastically mobile left convey an exultant sensation of flight—a lifelong preoccupation with Scriabin. Boris Pasternak described in his Essay in Autobiography how on country walks the composer would suddenly and excitedly skip on ahead, skimming the ground.

The melancholy falling sequences of No 11 are an idealization of folk melody akin to the song of the Georgian girl in the piano part of Rachmaninov’s song Oh, cease thy singing, maiden fair, Op 4 No 4, written between 1890 and 1893. The Étude gives a necessary moment of repose before the heaven-storming onslaught of No 12, Scriabin’s own ‘Revolutionary’ Étude. Technically this is another octave study; emotionally it marks the final peak of the cycle. The defiant gestures of the right hand (not dissimilar to Chopin’s in his Op 10 No 12) are propelled by wide-ranging left-hand figurations which give way to irresistibly onward-pressing repeated chords in both hands—a device used later at the climaxes of the fourth and fifth Sonatas.

from notes by Simon Nicholls © 1992

Les douze Études Op 8 (finies en 1894) coûtèrent à Scriabine beaucoup d’efforts et de révision. Il en interpréta quelques-unes lors de son début à Saint-Peters­bourg, l’année suivante. La technique virtuose de piano est explorée à fond: tierces, sixtes, octaves et un grand éventail de figurations d’accords brisés créent une palette d’une grande richesse de tons. La complexité des rythmes et l’harmonie chromatique présagent l’avenir, bien que le langage et les gestes soient ceux du romantisme sur sa fin.

Les figures de triolets virevoltants et les tendres phrases de l’Étude No 1, associées aux presque constants accents croisés deux-contre-trois, expriment une joyeuse agitation qui contraste vigoureusement avec les capricieuses arabesques orientales de l’Étude No 2. Ici le rythme est fluide et rhapsodique et la mélodie est exotique, irrégulière et zigzaguante.

Scriabine ne fut jamais satisfait de l’indication «Tempestoso» pour l’Étude No 3 ni du titre «Brioso» pour l’Étude No 5. C’est un des premiers exemples d’un désir croissant d’exprimer en paroles le contenu de sa musique. Plus tard, il devait aller bien plus loin dans cet effort, en ajoutant des annotations telles que «divin» et «sublime» dans Le Divin Poème (troisième symphonie, Op 43) si bien que son ancien professeur Taneiev remarquerait, pince-sans-rire, «Vous êtes le premier compositeur à inscrire des éloges de vos compositions au lieu d’indications de nuances d'interprétation». Cependant, les notes doubles et uniques qui alternent violemment dans le mètre 6/8 de cette étude, et que des accents croisés de la main gauche compliquent encore davantage plus loin, sont vraiment passionnées. Cette Étude anticipe l’imagerie océanique du finale de la seconde Sonate (le compositeur travailla à cette sonate de 1892 à 1897).

Les figurations d’arpèges largement espacés de l’Étude No 4 évoquent de bien plus légères ondulations sur les eaux du psychisme. Ici aussi le mètre est rendu confus par des accents croisés (cinq-contre-trois). Les Études Nos 5 et 6 sont des études contrastantes sur des octaves fougueux et de gracieuses sixtes «legato»; l’Étude No 7, «Presto tenebroso, agitato», exploite les difficultés physiques des accords brisés de la main gauche qui croisent en triolets la mesure. La difficulté et le caractère surnaturel et précipité sont mis en valeur par l’indication «pp sotto voce». Le pathétique chromatique de la section centrale et ses sonorités orchestrales présagent de futurs développements.

L’Étude No 8 est une tendre chanson écrite pour le premier amour de Scriabine, Natalya Sekerina et destinée à être jouée par elle; ses difficultés techniques sont donc modestes, à la différence de l’Étude No 9, étude extraordinaire sur les octaves, comme le suggère l’indication «alla ballata». Le rythme cadencé du second sujet est un hommage manifeste au Chopin des Ballades.

L’élément virtuose est de nouveau dominant dans l’Étude No 10. Des tierces chromatiques staccato de la main droite conjointement à la mobilité acrobatique de la main gauche donnent une triomphante sensation d’envol—préoccupation constante de Scriabine. Boris Pasternak décrivit dans son Essai d’autobiographie comment, lors de promenades dans la campagne, le compositeur, s’élançait soudain, et avec excitation, continuait son chemin en sautant, touchant à peine le sol.

Les séquences descendantes mélancoliques de l’Étude No 11 sont une idéalisation de mélodies populaires qui rappellent la chanson de la jeune Géorgienne, dans la partie pour piano de la chanson de Rachmaninov Oh, cesse de chanter, gentille jeune fille. Op 4 No 64, composée entre 1890 et 1893. L’Étude offre un moment de repos nécessaire avant l’attaque orageuse du No 12, qui est l’Étude «révolutionnaire» de Scriabine. Sur le plan technique, c’est encore une fois une étude sur les octaves; du point de vue émotionnel, elle marque l’apogée finale du cycle. Les gestes de défi de la main droite (qui ne sont pas si dissimilaires de celles de Chopin dans son Op 10 No 12) sont activés par des figurations très étendues de la main gauche auxquelles succèdent des accords répétés à la poussée irrésistible des deux mains—formule utilisée plus tard dans les points dominants des quatrième et cinquième Sonates.

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1992
Français: Hypérion

Die zwölf Etüden Op. 8 (1894 vollendet) kosteten Skrjabin viel Mühe und Bearbeitungszeit. Einige von ihnen spielte er bei seinem St Petersburger Debüt im folgenden Jahr. Virtuose Klaviertechnik wird hier erschöpfend erkundet: Terzen, Sexten, Oktaven und eine Vielzahl gebrochener Akkordfigurationen erzeugen eine reiche Tonpalette. Rhythmische Komplexität und chromatische Harmonien weisen in die Zukunft, obwohl Sprache und Gestik noch der Spätromantik verhaftet sind.

Die flatternden Triolenfiguren und zarte Phrasierung der Nr. 1 bringen zusammen mit den sich fast durchweg überlagernden Zweier- und Dreierrhythmen freudige Erregung zum Ausdruck, ganz im Gegensatz zu den launischen orientalischen Arabesken der Nr. 2. Dort ist der Rhythmus flüssig und rhapsodisch, die Melodik exotisch, kantig und auf Zickzackkurs.

Die Anweisung „Tempestoso“ für die Nr. 3 und die Überschrift „Brioso“ für die Nr. 5 haben Skrjabin nie zufriedengestellt. Es handelt sich dabei um ein frühes Beispiel des wachsenden Bedürfnisses, den Gehalt seiner Musik in Worte zu fassen. Später sollte er es im Poème divin (der 3. Sinfonie Op. 43) mit Bezeichnungen wie „divin“ und „sublime“ soweit treiben, daß sein alter Lehrer Tanejew mit trockenem Humor bemerkte, er sei der erste Komponist, der Lobhudeleien seiner Kompositionen anstatt Spielanweisungen niederlege. Aber die heftig alternierenden doppelten und einfachen Noten kreuz und quer über dem 6/8-Takt dieser Etüde, die später durch Polyrhythmik der linken Hand zusätzlich kompliziert wird, sind in der Tat stürmisch. Die Etüde nimmt die ozeanische Symbolik des Finales der 2. Sonate vorweg (die Arbeit an der Sonate erstreckte sich von 1892 bis 1897).

Die weitgespannten Arpeggiofigurationen der Nr. 4 rufen ein wesentlich sanfteres Kräuseln auf der Wasseroberfläche der Psyche hervor. Auch hier ist das Metrum durch überlagernde Fünfer- und Dreierrhythmen verwischt. Nr. 5 und 6 sind kontrastierende Etüden in feurigen Oktaven und anmutigen, legato gespielten Sexten; die Nr. 7 mit der Bezeichnung „Presto tenebroso, agitato“ nutzt athletisch anspruchsvolle gebrochene Akkorde der linken Hand, die als Triolen über dem Grundtakt zu spielen sind. Die Schwierigkeit des Stücks und sein gespenstisch huschender Charakter werden durch die Anweisung „pp sotto voce“ erhöht. Das chromatische Pathos des Mittelteils und seine orchestralen Klänge deuten künftige Entwicklungen an.

Die Nr. 8 ist ein zärtliches Lied, geschrieben für Skrjabins erste Liebe Natalia Sekerina. Da die Etüde dazu gedacht war, von ihr gespielt zu werden, bleiben ihre technischen Anforderungen auf bescheidenem Niveau, ganz im Gegensatz zur Nr. 9, einer Oktavübung von epischen Ausmaßen, wie schon die Bezeichnung „alla ballata“ erkennen läßt. Der wiegende Rhythmus des zweiten Themas ist eine klare Huldigung an Chopin, den Komponisten der Ballades.

Auch bei der Nr. 10 ist das virtuose Element auf dem Höchststand. Staccato zu spielende chromatische Terzen der rechten Hand sowie eine gymnastisch mobile Linke vermitteln das erhebende Gefühl, sich im Flug zu befinden—eine lebenslängliche Sehnsucht Skrjabins. Boris Pasternak hat in seiner Autobiographie Über mich selbst beschrieben, wie der Komponist auf Landspaziergängen unversehens und aufgeregt vorauszuhüpfen pflegte und dabei regelrecht über den Boden hinflog.

Die melancholisch abfallenden Sequenzen der Nr. 11 sind die idealisierte Wiedergabe einer Volksweise, ähnlich dem Gesang eines georgischen Mädchens im Klavierpart von Rachmaninows Lied O, sing nie mehr für mich, Op. 4 Nr. 4, das zwischen 1890 und 1893 entstand. Die Etüde bietet den nötigen Augenblick der Ruhe vor dem himmelsstürmerischen Angriff der Nr. 12, Skrjabins persönlicher „Revolutionsetüde“. Technisch handelt es sich dabei um eine weitere Oktavübung; emotional entspricht sie dem letzten Gipfel des Zyklus. Die Trotzgesten der rechten Hand (denen von Chopin in seinem Op. 10 Nr. 12 nicht unähnlich) werden von weitläufigen Figurationen der linken Hand vorangetrieben, die unwiderstehlich drängenden wiederholten Akkorden beider Hände weichen—ein Stilmittel, das später auf dem Höhepunkt der 4. und 5. Sonate wiederverwendet wurde.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller