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Bach, Webern and Shostakovich, she says, have been the principal influences on her musical development. All three, to a greater or lesser extent, underwrite the Ciacona for piano of 1962. This is an extraordinary tour de force. On the one hand it is chroma-diatonically tonal: it begins and ends in B minor. On the other it is freely serial: its ground bass, spelt out in octaves at the end and proclaimed horizontally and vertically at the beginning, adds up to a 23-note tone row, using (and variously repeating) all twelve pitches of the chromatic scale and fashioned out of adjacent and dovetailed minor and major thirds rounded off by segments of two whole-tone ascents. This tone row is subjected to processes of inversion, retrograde motion and retrograde inversion. By transposing it to different degrees of the scale, an illusion of changing ‘key’ centres and ‘modulation’ is created. In the spirit of Bach, no less than Brahms (the finale of the Fourth Symphony), Gubaidulina’s Ciacona is in essence both chaconne (a recurrent harmonic sequence) and passacaglia (a recurrent ground bass). Structurally, as a variation cycle, it is rotational. But at the same time, alla the great masters, its outline is informed by subtle departures of the most inventive flexibility. It may open, for instance, pseudo-baroque-like, with a grand statement, Andante maestoso, eight bars long. But in the interests of musico-dramatic need few of its 23 subsequent sections (as many sections as notes of the tone row) – each audibly distinguished by changes of texture, tempo, rhythmic pattern, dynamic level, and keyboard figuration – are confined to this length. Most expand or contract instead.
Aurally and visually, the music – framed, spectrally, by a disembodied Busoni aura – evokes images of Bach and Brahms, or introspective late Beethoven, no less than memories of uncompromising Mussorgsky (the final tableau of Pictures at an Exhibition), of angular Prokofiev. In its journey, old devices come across with revitalized energy: the bizarre più mosso two-part fugal imitation and stretto by inversion of the fourteenth section, for example; the inverted ‘dominant’ pedal points of the twentieth and twenty-first sections, getting faster and faster by progressively shortening note values; the massively monumental return – re-harmonised, blackly pathétique – of the ciacona ‘ground’ in the penultimate ‘chapter’. From blocks of sound to breaths of whispered murmur, from granite-hewn immediacy to cosmically nebulous distance, from thunderous octaves to spare linearity, from densest texture to brightest metallic glitter, is the breadth of its pianistic horizon.
from notes by Ateş Orga © 1998
Bach, Webern et Chostakovitch, dit-elle, ont été les principales influences de son développement musical. Toutes les trois, à un degré plus ou moins important, se retrouvent dans la Ciacona pour piano de 1962. Il s’agit d’un extraordinaire tour de force. D’un côté la musique est chroma-diatoniquement tonale: elle commence et finit en si mineur. De l’autre, elle est librement sérielle: sa basse contrainte, énoncée octaviquement à la fin et déclarée horizontalement et verticalement au début, forme une série de 23 notes utilisant (et répétant diversement) les douzes hauteurs de la gamme chromatique, et ordonnées selon une séquence de tierces mineures et majeures adjacentes et raccordées entre elles, qui s’achèvent sur des segments de montée de deux tons. Cette série est soumise à des transformations inverses, rétrogrades et rétrogrades inverses. Une illusion de changement de centres ‘tonaux’ et de ‘modulation’ est créée par la transposition de la série sur différents degrés de la gamme. Dans l’esprit de Bach, non moins que Brahms (finale de la quatrième symphonie), la Ciacona de Gubaidulina est essentiellement une chaconne (une séquence harmonique récurrente) et une passacaille (une basse contrainte récurrente). Sa structure, comme un cycle de variations, est tournante. Mais en même temps, comme chez les grands maîtres, son contour est marqué par de subtiles digressions d’une souplesse extrêmement inventive. Elle commence, par exemple, dans un style pseudo-baroque, par une imposante déclaration andante maestoso de huit mesures. Mais dans l’intérêt des exigences musico-dramatiques, très peu de ses 23 sections (autant de sections que de notes dans la série) – chacune d’entre elles se distinguant clairement des autres à travers des changements de texture, de tempo, de schéma rythmique, de niveau dynamique et de figuration – se confinent à cette longueur. La plupart, au contraire, se dilatent ou se contractent.
extrait des notes rédigées par Ateş Orga © 1998
Français: Jean-Paul Metzger
Bach, Webern und Schostakowitsch, sagt sie, waren ihre hauptsächlichen Einflüsse bei ihrer musikalischen Entwicklung. Zu einem größeren oder kleineren Ausmaß haben alle drei für die 1962 geschriebene Ciacona für Klavier Bürge gestanden. Hierbei handelt es sich um eine außergewöhnliche Tour de force. Einerseits ist das Werk chromatisch- diatonisch tonal: es beginnt und endet in h-Moll. Andererseits ist es frei seriell: sein Grundbaß, der am Ende oktavenmäßig verdeutlicht ist und am Anfang horizontal und vertikal verkündet wird, macht insgesamt eine Tonreihe von 23 Noten aus, indem alle zwölf Tonhöhen der chromatischen Tonleiter verwendet (und unterschiedlich wiederholt) und aus angrenzenden und übereinstimmenden Moll- und Dur-Terzen gestaltet werden, die von Segmenten zweier Volltonsteigungen abgerundet werden. Diese Tonreihe unterliegt Prozessen der Inversion, umgekehrter Bewegung und umgekehrter Inversion. Durch ihr Transponieren auf verschiedene Grade der Tonleiter, wird eine Illusion von sich verändernden ‘Tonart’-Zentren und ‘Modulation’ geschaffen. Im Geiste Bachs, kein Geringerer als Brahms (das Finale der Vierten Sinfonie) ist Gubaidulinas Ciacona in ihrer Essenz sowohl eine Chaconne (eine wiederkehrende harmonische Sequenz) als auch eine Passacaglia (ein wiederkehrender Grundbaß). Strukturell gesehen, als ein Variationszyklus, ist sie rotierend. Gleichzeitig, gemäß der großen Meister, wird ihr Umriß durch subtiles Abweichen von höchst erfinderischer Flexibilität durchdrungen. Sie mag zum Beispiel pseudobarokartig mit einer grandiosen Aussage, andante maestoso, acht Takte lang, eröffnen. Aber im Interesse musikalisch-dramatischer Notwendigkeit sind nur wenige ihrer 23 nachfolgenden Teile (so viele Teile wie Noten in der Tonreihe) – dabei jeder Teil hörbar unterschiedlich durch Änderung der Struktur, des Tempos, des rhythmischem Musters, des dynamischen Spiegels und der Tastenkonfiguration – auf diese Länge begrenzt. Die meisten sind entweder expandiert oder verkürzt.
aus dem Begleittext von Ateş Orga © 1998