For Contrasts we have to thank the fertile and loyal imagination of Szigeti—or in his own words ‘a brainstorm I had in 1938’—which resulted in him persuading the jazz clarinettist Benny Goodman to commission a trio from Bartók. Originally the plan was for another two-movement Rhapsody in the lassú–friss format, each movement capable of fitting on one side of a 78rpm disc. This, indeed, was how the work was first billed and performed in January 1939, at a New York concert by Goodman, Szigeti and Endre Petri. By 1940, when Bartók joined Goodman and Szigeti for a Carnegie Hall concert and a gramophone recording, the work had acquired its present title (decided together by Bartók and Szigeti one evening on Park Avenue) and, more importantly, its central ‘Pihenö’ movement (literally, ‘Taking a rest’; in this case an evocative outdoor nocturnal scene, coloured by a few suggestions of Indonesian gamelan).

The similarities and differences from the earlier rhapsodies are interesting. If the melodies are now Bartók’s own, the lassú–friss gypsy sequence remains across the outer movements, under the titles ‘Verbunkos’ (an old army recruiting dance) and ‘Sebes’ (Quick). A more novel aspect to the work, recounted by Benny Goodman, is that Bartók derived inspiration by listening to recordings of Goodman’s jazz trio with Teddy Wilson and Gene Krupa. As with Gershwin, whose music had already sounded a few echoes in Bartók’s Mikrokosmos, Bartók doubtless appreciated the affinities with folk idioms, and he later confided to Szigeti that the opening of the ‘Verbunkos’, while following his normal lassú tempo, was equally inspired by the ‘Blues’ from Ravel’s Violin Sonata. (‘Spot-the-resemblance’ seems to have been a sport between Szigeti and Bartók; Szigeti relates that in rehearsal they came to refer to the transition at bar 169 of the finale as ‘Scarlatti’.)

Clowning is rarely far from Bartók’s music, despite its over-austere reputation. Among the outright gags in Contrasts, the first movement contains an unmistakable parody of a wind-up gramophone running down—perhaps an impish reference to the work’s terms of commission, combined with memories of Bartók’s years of folksong collecting on wax cylinders? Similarly, the mistuned violin that opens the finale may be mostly peasant ribaldry, but could just also be a facetious prod at Saint-Saëns. As the burlesque gets properly under way the violinist changes to a properly tuned instrument, while the others literally twiddle their thumbs or fingers, repeating a trite little ostinato figure ad libitum until the violinist is ready to continue. In the middle of the finale’s romp, though, lies one of Bartók’s most haunting inspirations, an extended lyrical episode set in ‘Bulgarian’ 13/8 metre divided 3+2+3+2+3—in effect a delicious type of elaborated rumba.

from notes by Roy Howat © 1990

Pour Contrasts, il nous faut rendre hommage à l’imagination loyale et fertile de Szigeti, ou, selon ses propres paroles, «une idée géniale» qu’il aurait eu en 1938, et à la suite de laquelle il persuada le clarinettiste de jazz, Benny Goodman, de faire la commande d’un trio à Bartók. A l’origine, il était prévu de créer une autre rhapsodie en deux mouvements du type lassú–friss, dont chaque mouvement aurait la durée requise pour figurer sur la face d’un disque à 78 tr/mn. C’est en effet sous cette forme que cette œuvre fut d’abord mise à l’affiche puis exécutée en janvier 1939 par Goodman, Szigeti et Endre Patri, lors d’un concert tenu à New York. En 1940, lorsque Bartók se joignit à Goodman et Szigeti pour donner un concert à Carnegie Hall et procéder à un enregistrement, l’œuvre avait déjà acquis son titre présent (à la suite d’une décision prise en commun par Bartók et Szigeti un soir, sur Park Avenue) et, ce qui est le plus important, son mouvement centrale «Pihenö» (littéralement, «prenant du repos»; dans ce cas, une scène nocturne de plein air rehaussée par quelques accents de gamelan indonésien).

Les similarités et différences présentées avec les rhapsodies antérieuses sont intéressantes. Si les mélodies sont maintenant propres à Bartók, la succession gitane lassú–friss continue d’être présente dans le premier et le dernier mouvement, respectivement sous le titre de «Verbunkos» (une vieille danse pour le recrutement de l’armée) et de «Sebes» (rapide). Comme l’a raconté Goodman, un aspect plus nouveau de l’œuvre se trouve dans l’inspiration qui vint à Bartók de l’écoute des enregistrements du trio de jazz que Goodman avait formé avec Teddy Wilson et Gene Krupa. Comme avec Gershwin, dont la musique fait retentir quelques échos dans le Mikrokosmos de Bartók, Bartók était sans doute conscient des affinités du jazz avec les manières de s’exprimer de la musique folklorique, car il avait ultérieurement confié à Szigeti que l’ouverture du «Verbunkos», bien que suivant le tempo lassú normal, était également inspirée par les «Blues» de la sonate pour violon de Ravel. («Trouver la ressemblance» semble avoir aussi été un jeu pratiqué entre Szigeti et Bartók; Szigeti raconte que, durant les répétitions, ils en vinrent à faire référence à la transition se trouvant à la mesure 169 du finale sous le nom de «Scarlatti».)

Les pitreries sont rarement éloignées de la musique de Bartók, malgré sa réputation d’extrême austérité. Parmi les purs gags présents dans Contrasts, le premier mouvement comprend la parodie indubitable d’un phonographe à manivelle en train de s’arrêter – peut-être est-ce une référence espiègle aux conditions de travail imposées par la commande, à laquelle s’ajoutait le souvenir des années passées par Bartók à recueillir des chants folkloriques sur rouleaux de cire. De même, il se peut que le violon désaccordé qui ouvre le finale soit surtout un signe de paillardises paysannes, mais il est tout aussi possible que ce soit un facétieux coup d’aiguillon à Saint-Saëns. Alors que le burlesque commence à prendre tournure, le violoniste décide d’utiliser un instrument proprement accordé, tandis que les autres se tournent littéralement les pouces en répétant à volonté un petit ostinato banal en attendant qu’il soit prêt à continuer. Au milieu des ébats du finale se trouve néanmoins une des inspirations les plus envoûtantes de Bartók, un long épisode lyrique en 13/8, mesure bulgare qui se décompose en 3+2+3+2+3 – en fait un type exquis de rumba élaborée.

extrait des notes rédigées par Roy Howat © 1990
Français: Marianne Fernée

Für die Kontraste haben wir der fruchtbaren und loyalen Einbildungskraft Szigetis zu danken – oder mit seinen eigenen Worten „einen Geistesblitz, den ich 1938 hatte“, der dazu führte, dass Szigeti den Jazzklarinettisten Benny Goodman überredete, bei Bartók ein Trio in Auftrag zu geben. Ursprünglich was eine weitere Rhapsodie im Lassú–Friss-Format mit zwei Sätzen geplant, wobei jeder Satz auf eine Seite einer 78UpM Platte passen sollte. Es war tatsächlich in dieser Former, dass das Werk angekündigt und zum ersten Mal im Januar 1939 in einem New Yorker Konzert von Goodman, Szigeti und Endre Petri vorgetragen wurde. 1940, als sich Bartók Goodman und Szigeti zu einem Carnegie Hall Konzert und einer Grammophonaufnahme anschloss, besass das Werk seinen heutigen Titel (den Bartók und Szigeti eines Abends in der Park Avenue zusammen entschieden hatten) und, noch weit wichtiger, seinen zentralen „Pihenö“-Satz (wörtlich „Ausruhen“; in diesem Fall eine evokative nächtliche Gamelans koloriert werden).

Die Ähnlichkeiten und Unterschiede zu den früheren Rhapsodien sind interessant. Wenn auch die Melodie jetzt Bartóks eigene sind, so bliebt die Lassú–Friss-Zigeunersequenz in den äusseren Sätzen unter den Titeln „Verbunkos“ (ein alter Rekrutierungstanz der Armee) und „Sebes“ (Schnell) erhalten. Ein neuerer Aspekt des Werks, auf den Benny Goodman hinweist, besteht darin, dass Bartók seine Inspiration empfing, als er Aufnahmen von Goodmans Jazz Trio mit Teddy Wilson und Gene Krupa hörte. Wie mit Gershwin, dessen Musik bereits einige Echos in Bartóks Mikrokosmos gefunden hatte, schätzte Bartók zweifellos die Verbundenheit mit Volksweisen, und er gestand Szigeti später, dass die Einleitung zu den „Verbunkos“ zwar seinem normalen Lassú-tempo folgte, aber ebenso stark von den „Blues“ aus der Violin-sonate von Ravel inspiriert wurde. („Ähnlichkeiten entdecken“ scheint ein beliebter Sport zwischen Szigeti und Bartók gewesen zu sein; Szigeti erzählt, dass sie bei einer Probe schliesslich mit „Scarlatti“ auf den Übergang bei Taktstrich 169 des Finales verwiesen.)

Clownerei ist selten weit entfernt bei Bartóks Musik trotz ihres überstrengen Rufs. Zu den ausgesprochenen Scherzen in den Konstrasten gehört eine unverkennbare Parodie eines ablaufenden Trichtergrammophons im ersten Satz – vielleicht eine schelmische Anspielung auf die Auftragsbedingungen für das Werk, verbunden mit Erinnerungen an Bartóks Jahre, in denen er Volkslieder aud Wachszylinder sammelte? Ebenso kann die verstimmte Geige, die das Finale eröffnet, weitgehend bäuerliche Zoten bedeuten, aber sie könnte auch ein mokanter Hieb auf Saint-Saëns sein. Wenn die Burleske richtig in Schwung kommt, geht der Geiger zu einem gut gestimmten Instrument über, während die anderen buchstäblich die Daumen oder Finger drehen und eine banale kleine Ostinato-Phrase ad libitum wiederholen, bis der Geiger bereit ist fortzufahren. In der Mitte des Finale-Klamauks liegt jedoch eine von Bartóks schwermütigsten Inspirationen, die einem lange verfolgt, eine ausgedehnte lyrische Episode, die im „bulgarischen“ 13/8 Rhythmus mit der Aufteilung 3+2+3+2+3 gesetzt ist – tatsächlich ein bezaubernder kunstvoller Rumba.

aus dem Begleittext von Roy Howat © 1990
Deutsch: Hans Jurgen Weinkamp