The Sonata No 7, Op 64 (‘White Mass’, 1911), was actually finished before No 6, to which it is the counterpart. Scriabin loved the work; its nickname was his own invention and he associated it with ‘mystical feeling … total absence of … emotional lyricism’. He depicted bells, clouds, perfume, a ‘fountain of fire’. The movement is headed ‘Prophétique’ in the manuscript, but Koussevitzky, who by this time had become Scriabin’s publisher, altered it to the somewhat more prosaic ‘Allegro’. A symbol, this, of the composer’s growing Messianic pretensions: his plan was to write a ‘Mystery’ involving every conceivable art and sensation which would bring mankind to a new stage of awareness. Koussevitzky, whose feet were firmly planted on the ground, was of the opinion that the composer and his friends would simply have a good dinner and then go home.

The Seventh Sonata is a work of thrilling sonorities: the fanfares and hieratic gestures of the opening are complemented by repeated chords which flicker like lightning, and solemnly chiming bells lead into the second theme associated with it, a powerful motive of invocation. Bells have been potent symbols for Russian composers from Mussorgsky’s Boris Godunov, through Rimsky-Korsakov’s Sadko to Rachmaninov’s choral setting of Poe. The contrasting second subject symbolizes an unworldly peace; it is associated with arpeggio figures which drift languidly like clouds of incense. The development is concerned mainly with alternations of the two principal themes but also introduces a new, ‘sparkling’ motive like a glimpse of distant light. At the lead-back to the recapitulation, where the first theme appears in the ‘Thalberg’ scoring with astonishing effect, bell-chimes and lightning flashes combine in a veritable storm of sonority. After the recapitulation, a second development, increasingly dominated by the new theme from the main development section, becomes a vertiginous dance, ‘the ultimate dance before the moment of dematerialisation’ according to the composer. The bells peal wildly, culminating in a huge chord extending over five octaves to the top note of the keyboard. The effect of this climactic multiple crossing of hands is like a rippling flash of blinding light. That Scriabin’s ‘dances’ had their own symbolism is shown by his interpretation of the final dissolving trills as images of ‘enervation’, ‘non-existence after the act of love’.

from notes by Simon Nicholls © 1996

La Sonate no7, opus 64 («Messe blanche», 1911), fut en fait terminée avant la sixième sonate, dont elle est le pendant. Scriabine aimait beaucoup cette œuvre à laquelle il avait lui-même donné son surnom et qu’il associait avec un «sentiment mystique … une absence totale de … lyrisme émotionnel». Il décrivait des cloches, des nuages, des parfums, une «fontaine de feu». Dans le manuscrit, le mouvement porte l’en-tête «Prophétique», mais Koussevitzky qui était désormais l’éditeur de Scriabine, changea l’en-tête pour un «Allegro» quelque peu plus prosaïque. Cet exemple symbolise les prétentions messianiques grandissantes du compositeur qui prévoyait la composition d’un «Mystère» qui incluerait toutes les formes concevables d’art et de sensation susceptibles de faire passer l’humanité à un stade supérieur de la conscience. Koussevitzky, qui était un homme aux pieds bien sur terre, était de l’avis que le compositeur et ses amis se contentent d’un bon repas et rentrent chez eux.

La septième sonate est une œuvre aux sonorités saisissantes: les fanfares et les accents hiératiques des premières mesures sont complétés par une répétition d’accords aux lueurs vacillantes comme celles des éclairs, et la résonance solennelle de cloches amène le deuxième thème qui y est associé, un thème puissant d’invocation. Les cloches ont toujours été des symboles puissants chez les compositeurs russes, du Boris Godounov de Moussorgsky à l’adaptation chorale de Poe par Rachmaninov, en passant par le Sadko de Rimsky-Korsakov. En contraste, le deuxième sujet, associé à des motifs arpégés semblables à des volutes d’encens à la dérive, symbolise une sérénité céleste. Le développement se compose essentiellement d’une alternance des deux thèmes principaux, tout en introduisant un nouveau motif étincelant telle la lueur vacillante d’une lumière lointaine. Au retour de la réexposition, où le premier thème apparaît avec des effets surprenants dans la composition en «Thalberg», les sons de cloches et les éclairs fulgurants s’épousent pour former une véritable tempête de sonorités. Après la récapitulation, un deuxième développement, de plus en plus dominé par le nouveau thème de la partie principale du développement, évolue en une danse vertigineuse. «La danse ultime avant le moment de la dématérialisation» selon les propres termes utilisés par le compositeur. Le carillonnement des cloches se déchaîne avant de parvenir à un immense accord s’étendant sur cinq octaves jusqu’à la note la plus aiguë du clavier. L’effet produit par les multiples croisements de mains arrivant à leur point culminant est semblable à un formidable éclair d’une lueur aveuglante. Le symbolisme propre aux danses de Scriabine est apparent dans son interprétation de la dissolution des dernièrs trilles comme des images de «fléchissement», de «non-existence après l’acte d’amour.»

extrait des notes rédigées par Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Die Sonate Nr. 7, Op. 64 („Weiße Messe“, 1911), war eigentlich schon vor der Nr. 6 abgeschlossen, zu der sie das Gegenstück bildet. Skrjabin liebte das Werk; ihre Beiname war seine eigene Erfindung und er assoziierte sie mit „mystischer Stimmung … vollkommener Abwesenheit … emotioneller Lyrik“. Er zeigte Glocken, Wolken, Düfte, eine „Fontäne von Feuer“. Der Satz trägt im Manuskript den Titel „Prophétique“, jedoch wurde er von Koussewitzki, der mittlerweile Skrjabins Verleger war, in das etwas prosaischere „Allegro“ umgewandelt. Als ein Symbol für die wachsenden messianischen Aspirationen des Komponisten beabsichtigte er, ein „Mysterium“ zu schreiben, in dem jede nur vorstellbare Kunst und Empfindung enthalten war und mit dem die Menschheit eine neue Bewußtseinsstufe erreichen sollte. Koussewitzki, der mit den Füßen fest auf dem Boden stand, war der Ansicht, daß der Komponist und seine Freunde einfach nur ein gutes Essen haben und dann nach Hause gehen sollten.

Die Siebte Sonate ist ein Werk aufregender Wohlklänge: die Fanfaren und hieratischen Gesten der Ein­leitung werden durch wiederholte Akkorde ergänzt, die wie Blitze züngeln, und feierlich läutende Glocken führen das damit zusammenhängende zweite Thema ein, ein gewaltiges Motiv der Heraufbeschwörung. Glocken waren für viele russische Komponisten ein starkes Symbol—zum Beispiel Mussorgskis Boris Godunov, Rimski-Korsakows Sadko und Rachmaninows Chorvertonung von Poe. Das kontrastierende zweite Thema symbolisiert einen außerweltlichen Frieden; es ist mit Arpeggio-Figuren verbunden, die wie Weihrauchwolken dahinziehen. Die Durchführung behandelt vornehmlich die Abwechslung der beiden Hauptthemen, stellt aber auch ein neues „funkelndes“ Motiv wie die Erscheinung eines fernen Lichtes dar. Bei der Rückführung zur Reprise, in der das erste Thema in der „Thalberg“-Partitur mit erstaunlicher Wirkung auftritt, verbinden sich Glockengeläut und sprühende Blitze zu einem echten Klanggewitter. Nach der Reprise entwickelt sich eine zweite Durchführung, die zunehmend vom neuen Thema des Hauptdurchführungsteils dominiert wird, zu einem taumelnden Tanz, in den Worten des Komponisten „der letzte Tanz vor dem Augenblick der Entmaterialisierung“. Die Glocken läuten wild und erreichen ihren Höhepunkt mit einem riesigen Akkord, der über fünf Oktaven bis zur höchsten Note der Tastatur reicht. Die Wirkung dieses sich immer mehr steigernden mehrfachen Überkreuzen der Hände ist wie ein pulsierender Strahl blendenden Lichtes. Daß Skrjabins „Tänze“ ihre eigene Symbolik besaßen, wird durch seine Interpretation der abschließenden auflösenden Triller als Bildnisse von „Entnervung“, „Nichtsein nach dem Liebesakt“ ausgewiesen.

aus dem Begleittext von Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary