The Missa De beata virgine, one of two settings carrying this title, was published in Missarum liber tertius, a book of Masses for four, five, and six voices published in Rome in 1570. The chant melodies taken as a basis for the Mass are from Mass IX, Credo I, and Mass XVII. In the 1570 publication the text included the Marian tropes (see the Gloria in Casimiri’s edition, in which the trope Spiritus et alme may be found), but these were removed in the revised edition of 1599 in accordance with the liturgical reforms of Pius V (as in fact also happened with the Missa De beata virgine for four voices from the second book of Masses). The chant material permeates the entire Mass at various points, and appears in all six voices—the very opening of the Kyrie has the chant quoted imitatively in all the voices. In the Sanctus and Agnus Dei Palestrina makes use of the old-fashioned cantus firmus technique (that is, with the chant in even, long notes set in an inner voice part) with the chant appearing in the ‘altus’ and both ‘tenor’ parts. Elsewhere, the borrowed melodies are used much more freely, paraphrased in several voices at points throughout the work.

One of the most impressive features of this Mass-setting is the sense of grandeur and majesty which dominates much of the music. Notable examples of this reflection of an extraordinary confidence and faith appear in the Gloria at ‘Jesu Christe’, in the Credo at ‘Et in Spiritum Sanctum’, in the Sanctus at ‘Dominus Deus Sabaoth’, and in the first Agnus Dei. These are offset by passages of a more delicate character, however, as at the beginning of the Sanctus, with its graceful, flowing lines of imitative writing, or at the ethereal ‘Et incarnatus est’ in the Credo.

It is the Gloria and the Credo that make most use of homophonic writing, as is usual in these movements since they contain the largest amount of text. This causes the sudden explosions of more linear writing to seem even more brilliant: in this Mass the effect is often achieved with the use of scalic passages. Such is the case at ‘Domine Deus’ in the Gloria. The more contrapuntal aspect of the music and the increase in the use of rapid scalic figures serve to delineate this section of text from the previous one, thereby placing upon it some extra emphasis (it is, in fact, at this point that the trope Spiritus et alme came in the first edition of the work: it would seems that Palestrina wished to draw attention to this).

A much greater concentration upon rapid movement in small scalic phrases is found in the ‘Osanna’ and the Benedictus. In the former, following a passage making use of descending figures of this type, the ‘bassus’ introduces an imitative point in ascending motion which is promptly taken up by all the other voices, creating a moment of sudden exaltation which then proceeds to sustain the music until the end of the section by generating smaller ‘echoes’ of this event. It may certainly be said to be one of Palestrina’s most memorable setting of these words.

from notes by Ivan Moody © 1990

La Missa De beata virgine, l’une des deux messes palestriniennes ainsi titrées, parut dans le Missarum liber tertius, un livre de messes à quatre, cinq et six voix publié à Rome en 1570. Les mélodies grégoriennes proviennent de la Messe IX, du Credo I et de la Messe XVII. Dans l’édition de 1570, le texte incluait des tropes marials (voyez le Gloria dans l’édition de Casimiri, où figure le trope Spiritus et alme), qui furent supprimés dans l’édition révisée de 1599, conformément aux règles liturgiques établies par Pie V (il en alla de même avec la Missa De beata virgine à quatre voix du deuxième livre de messes). Le matériau grégorien imprègne divers endroits de la messe et se montre aux six voix—le tout début du Kyrie voit ainsi le plain-chant cité de manière imitative à toutes les voix. Dans le Sanctus et l’Agnus Dei, Palestrina use de la vieille technique du cantus firmus (i.e. avec le plain-chant en valeurs longues, égales, disposées dans une partie vocale intérieure) et fait apparaître le plain-chant aux parties d’«altus» et de «ténor». Ailleurs, les mélodies empruntées sont utilisées bien plus librement, paraphrasées en plusieurs voix à plusieurs moments de l’œuvre.

Ce qui impressionne le plus dans cette messe, c’est le sentiment de grandiose et de majesté qui domine l’essentiel de la musique. Cette confiance et cette foi extraordinaires se reflètent remarquablement dans le Gloria (à «Jesu Christe»), dans le Credo (à «Et in Spiritum Sanctum»), dans le Sanctus (à «Dominus Deus Sabaoth») et dans le premier Agnus Dei, même si ces épisodes sont balancés par des passages plus subtils, comme le début du Sanctus, aux lignes d’écriture imitative gracieuses et fluides, ou l’éthéré «Et incarnatus est» du Credo.

Le Gloria et le Credo, forts des textes les plus longs, sont les mouvements qui recourent le plus à l’écriture homophonique. Les soudaines explosions d’écriture davantage linéaire n’en paraissent que plus brillantes—un effet qui, dans cette messe, vient souvent de passages en gammes, tel le «Domine Deus» du Gloria. L’aspect plus contrapuntique de la musique et l’usage accru de figures rapides en gammes permettent de faire ressortir cette portion du texte, de la mettre davantage en lumière par rapport à la précédente (c’est, en réalité, là que le trope Spiritus et alme survenait dans la première édition de l’œuvre: Palestrina souhaitait, semble-t-il, attirer l’attention sur lui).

Le mouvement rapide, tout en petites phrases en gammes, est bien plus concentré dans l’«Osanna» et dans le Benedictus. Dans le premier, après un passage utilisant des figures descendantes de ce type, le «bassus» introduit un motif en imitation, en mouvement ascendant, promptement repris par toutes les autres voix—d’où un instant d’exaltation soudaine, qui se met ensuite à soutenir la musique jusqu’à la fin de la section en produisant des «échos» amoindris de cet événement. Nous avons là, sans contredit, l’une des plus mémorables mises en musique palestriniennes de ces textes.

extrait des notes rédigées par Ivan Moody © 1990
Français: Hypérion

Die Missa De beata virgine, eine von zwei Vertonungen mit diesem Titel, wurde im Missarum liber tertius publiziert, einem Messbuch zu vier, fünf und sechs Stimmen, das 1570 in Rom herausgegeben wurde. Die Cantus-planus-Melodien, die als Grundlage dieser Messe fungieren, stammen aus der Messe IX, dem Credo I und der Messe XVII. In der Publikation von 1570 sind im Text die Marianischen Tropen enthalten (siehe das Gloria in der Ausgabe von Casimiri, in der der Tropus Spiritus et alme aufgeführt ist), doch wurden sie in der überarbeiteten Ausgabe von 1599 gemäß der liturgischen Reformen Pius V. herausgenommen (was auch bei der Missa De beata virgine zu vier Stimmen aus dem zweiten Messbuch der Fall war). Das Material des Cantus’ durchzieht die gesamte Messe an verschiedenen Stellen und erscheint in allen sechs Stimmen—ganz zu Beginn des Kyrie wird der Cantus planus von allen Stimmen imitativ übernommen. Im Sanctus und Agnus Dei verwendet Palestrina die altmodische Cantus-firmus-Technik (d.h. der Cantus firmus erklingt in gleichmäßigen, langen Noten in einer Mittelstimme), wobei der Cantus in der Alt- und in beiden Tenor-Stimmen erscheint. Anderswo werden die entlehnten Melodien deutlich freier verarbeitet und in mehreren Stimmen im Laufe des Werks paraphrasiert.

Ein besonders eindrucksvolles Charakteristikum dieser Messvertonung ist die prachtvolle und majestätische Atmosphäre, die in dieser Musik zumeist vorherrscht. Darin spiegelt sich ein außergewöhnliches Vertrauen und ein tiefer Glauben wider. Bemerkenswerte Beispiele dafür kommen im Gloria bei „Jesu Christe“, im Credo bei „Et in Spiritum Sanctum“, im Sanctus bei „Dominus Deus Sabaoth“ sowie im ersten Agnus Dei vor. Diesen werden zartere Passagen gegenübergestellt, wie sie etwa zu Beginn des Sanctus mit seinen anmutigen, fließenden imitativen Linien oder bei dem ätherischen „Et incarnatus est“ im Credo erklingen.

Im Gloria und Credo wird am meisten Gebrauch von Homophonie gemacht, was bei diesen Sätzen oft so gehandhabt wird, da sich hier der größte Textanteil findet. Dadurch erscheinen die plötzlichen Explosionen des eher linear gehaltenen Satzes umso brillanter: in dieser Messe wird der Effekt oft durch den Einsatz von tonleiterartigen Passagen erreicht, wie es der Fall im „Domine Deus“ im Gloria ist. Die stärker ausgeprägte Kontrapunktik der Musik und der verstärkte Einsatz von schnellen Tonleiterfiguren sorgen dafür, dass dieser Textabschnitt von dem vorangehenden abgegrenzt und damit hervorgehoben wird (und tatsächlich kam in der ersten Ausgabe des Werks an dieser Stelle der Tropus Spiritus et alme—offenbar wollte Palestrina dies betonen).

Eine noch deutlich größere Verdichtung an schnellen, kurzen Tonleiterfiguren findet sich im „Osanna“ und im Benedictus. Im ersteren stellt der „Bassus“ nach einer Passage mit absteigenden Tonleiterfiguren einen nach oben gerichteten Imitationsabschnitt dar, der sofort von den anderen Stimmen übernommen wird und für einen Moment plötzlicher Begeisterung sorgt, die dann die Musik bis zum Ende des Abschnitts aufrechterhält, indem kleinere „Echos“ dieser Stelle erklingen. Es ist dies eine der eindrücklichsten Vertonungen dieses Texts von Palestrina.

aus dem Begleittext von Ivan Moody © 1990
Deutsch: Viola Scheffel