‘I am delighted that my favourite Arianna is well received at the Schottenhof, but I do recommend Fräulein Pepperl to articulate the words clearly, especially the passage “Chi tanto amai”’. So wrote Haydn in March 1790 to his friend and confidante Maria Anna von Genzinger, wife of Prince Esterházy’s doctor. He had probably composed his dramatic solo Italian cantata some time the previous year. And though it is unlikely that Haydn intended it primarily for ‘Pepperl’, Maria Anna’s teenaged daughter, the cantata’s keyboard (rather than orchestral) accompaniment, limited vocal compass (spanning only a twelfth) and modest degree of virtuosity suggest that, like the songs, it was conceived as much for the cultured amateur as for the professional. Whatever its precise raison d’être, Arianna fast became one of Haydn’s best-loved works. In 1791 it was a hit at his London concerts, sung—improbably—by the castrato Gasparo Pacchierotti; and when Lord Nelson and his retinue visited Prince Esterházy’s palace in 1800, the cantata was performed by ‘Mylady Hameelton’. According to a letter of April 1790 to the publisher John Blair, Haydn intended to orchestrate the accompaniment. But he never got round to it. And in any case, the keyboard writing is thoroughly idiomatic, its expressive character and dynamic markings clearly implying the fortepiano rather than the harpsichord.

The subject of the Cretan Princess Ariadne’s desertion by Theseus on the island of Naxos has attracted composers from Monteverdi to Richard Strauss. In some sources of the myth (and in Strauss’s opera), Bacchus turns up in the nick of time to rescue her from her plight. But in others she dies, half-crazed with grief. And the anonymous text set by Haydn implies such a tragic outcome. Like the orchestrally-accompanied Scena di Berenice Haydn composed in London, Arianna alternates recitative and aria in four distinct sections. First comes a slow, reflective recitative, beginning in E flat but modulating widely, that depicts Ariadne’s voluptuous awakening, the dawn (evoked in a long keyboard crescendo before ‘Già sorge in ciel’) and her mingled languor and impatience for Theseus’s return.

Then in a largo aria in B flat (‘Dove sei, mio bel tesoro?’), opening with a wonderfully sensuous phrase that recalls the Countess’s ‘Dove sono?’ from Figaro, she begs the gods to bring him back to her. Her underlying anxiety, though, becomes increasingly evident in the faltering vocal line, often punctuated by rests, and the music’s harmonic instability, with sudden shifts to the minor mode. The aria breaks off for the second, intensely dramatic recitative (‘Ma, a chi parlo?’), full of sudden changes of tempo and motif: at the opening Ariadne climbs the cliff (duly illustrated by the piano) as the music modulates slowly from C major to A major and back again; then after the numb realization of her abandonment (‘ei qui mi lascia’), she experiences, successively, desperation, indignation and near collapse (expressed in a poignant, ‘tottering’ F minor arioso at ‘Già più non reggo’). The daughter of Minos recovers her regal dignity for one last time in the slightly formal F major opening of the final aria (‘Ah! che morir vorrei’). But her anguish and outrage erupt in the closing F minor presto, with its yearning repetitions of the key phrase ‘Chi tanto amai’ (the words Haydn cited in his letter to Maria Anna von Genzinger). After the singer’s last despairing F minor outburst, the piano postlude culminates in a laconic F major cadence of grim, almost mocking finality.

from notes by Richard Wigmore © 2002

«Je suis ravi que mon Ariane préférée soit bien accueillie à Schottenhof, mais je recommande à Fräulein Pepperl d’articuler clairement les mots, en particulier le passage ‘Chi tanto amai’». Voici ce que Haydn écrivait en mars 1790 à son amie et confidente, Maria Anna von Genzinger, épouse du docteur du Prince Esterházy. Ce fut probablement au cours de l’année précédente qu’il composa cette cantate italienne pour voix seule. Et s’il est peu probable qu’il ait initialement destiné cette page tragique à «Pepperl», la fille de Maria Anna, son accompagnement dévolu au clavier (et non à l’orchestre), son registre vocal limité (d’une douzième seulement) et le degré modeste de virtuosité, laissent à penser que comme les mélodies, elle fut conçue pour l’amateur cultivé et non le professionnel. Quelle que soit précisément sa raison d’être, Arianna devint une des œuvres les mieux aimées de Haydn. En 1791, elle connut un succès retentissant à Londres, exécutée—invraisemblablement—par le castrat Gasparo Pacchierotti; et lorsque Lord Nelson et sa suite visitèrent le palais du Prince Esterházy en 1800, la cantate fut chantée par «Mylady Hameelton». Selon la lettre datée d’avril 1790 à son éditeur, John Blair, Haydn avait l’intention d’écrire un accompagnement orchestral, mais il ne s’attaqua jamais à l’ouvrage. Quoi qu’il en soit, la partie de clavier est dotée d’une écriture hautement idiomatique, son caractère expressif tout comme ses nuances suggérant clairement l’emploi d’un fortepiano et non d’un clavecin.

Le destin de la princesse crétoise Ariane, abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos, a attiré maints compositeurs, de Monteverdi à Richard Strauss. Dans certaines sources du mythe (et dans l’opéra de Strauss), Bacchus survient juste à temps pour la sauver de son sort. Mais dans d’autres, elle meurt, rendue à demi-folle par la douleur. Le texte anonyme que Haydn mit en musique porte en lui un dénouement tragique. Comme dans la Scena di Berenice avec accompagnement orchestral que Haydn conçut à Londres, Arianna alterne récitatif et aria en quatre sections distinctes. C’est par un récitatif lent et pensif en mi bémol modulant largement que s’ouvre l’œuvre, dressant ainsi le portrait du réveil voluptueux d’Ariane, l’aube (évoquée dans un long crescendo au clavier avant «Già sorge in ciel» [Voici que monte dans le ciel]) et son attente languissante mêlée d’impatience pour le retour de Thésée.

Puis une aria en si bémol notée largo («Dove sei, mio bel tesoro?» [Où es-tu mon bel amour?]) s’ouvre par une phrase merveilleusement sensuelle qui rappelle le «Dove sono?» de la Comtesse dans Figaro. Elle supplie les dieux de le ramener à elle. Son angoisse intérieure devient pourtant de plus en plus perceptible à travers la ligne vocale hésitante entrecoupée de silences, et l’instabilité harmonique de la musique, avec ses brusques changements dans le mode mineur. L’aria se désunit pour laisser place au second récitatif («Ma, a chi parlo?» [Mais à qui suis-je en train de parler?]), d’un drame intense, riche en brusques changements de tempo et de motifs: au début, Ariane monte sur la falaise (illustrée par le piano, bien entendue) alors que la musique module doucement de do majeur à la majeur, retournant ensuite vers do. Puis, lorsque son abandon («ei qui mi lascia» [Lui qui m’a laissé]) s’impose douloureusement à elle, elle éprouve tour à tour le désespoir, l’indignation et s’évanouit presque (des sentiments exprimés dans l’arioso poignant en fa mineur à «Già più non reggo» [Déjà, je ne règne plus]). La fille de Minos retrouve sa dignité royale une dernière fois dans l’introduction en fa majeur légèrement formelle de la dernière aria («Ah! che morir vorrei» [Ah! que je souhaite mourir]). Mais sa détresse outragée fait une dernière fois éruption dans le presto conclusif en fa mineur, avec ses répétitions ardentes de la phrase clé «Chi tanto amai» [que j’aime tant] (les mots que Haydn citait dans sa lettre à Maria Anna von Genzinger). Après le dernier éclat désespéré en fa mineur de la chanteuse, le postlude du piano culmine en une cadence en fa majeur qui se joue presque de la conclusion lugubre et laconique.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2002
Français: Isabelle Battioni

„Daß Meine Liebe Arianna in schottenhof beyfall fand, ist für mich entzückend, nur Reccomendire ich der freyle Peperl die worte, besonders jene ‘Chi tanto amai’, gut auszusprechen.“ So schrieb Haydn im März 1790 an seine Freundin und Vertraute Marianne von Genzinger, die Gattin des Leibarztes von Fürst Esterházy. Er hatte seine dramatische italienische Solokantate Arianna wohl im Verlauf des vorangangenen Jahres komponiert. Und obwohl es unwahrscheinlich ist, dass Haydn sie in erster Linie für das „Peperl“, Frau von Genzingers jugendliche Tochter, vorgesehen hatte, deuten doch die Klavierbegleitung der Kantate (statt Orchestrierung), der begrenzte Tonumfang (der nur eine Duodezime umfasst) und das bescheidene Maß an verlangter Virtuosität darauf hin, dass sie—wie die Lieder—ebenso für kultivierte Amateure wie für Berufssänger gedacht war. Was ihr Daseinszweck auch genau gewesen sein mag, jedenfalls wurde Arianna rasch zu einem von Haydns beliebtesten Werken. 1791 war die Kantate bei seinen Londoner Konzerten ein besonderer Erfolg, gesungen (erstaunlicherweise) von dem Kastraten Gasparo Pacchierotti; als Lord Nelson und sein Gefolge im Jahre 1800 das Schloss des Fürsten Esterházy besuchten, wurde die Kantate von „Mylady Hameelton“ vorgetragen. Einem Brief vom April 1790 an seinen Verleger John Blair zufolge hatte Haydn vor, die Begleitung zu orchestrieren, aber dazu kam er nie. Und die Stimmführung liegt jedenfalls ausgesprochen idiomatisch für ein Tasteninstrument; ihr ausdrucksstarker Charakter und die Dynamikangaben lassen eindeutig auf ein Fortepiano statt eines Cembalos schließen.

Das Sujet der kretischen Prinzessin Ariadne, die von Theseus auf der Insel Naxos ausgesetzt wird, hat Komponisten von Monteverdi bis Richard Strauss angezogen. In einigen Quellen des Mythos (und in der Oper von Strauss) erscheint Bacchus zur rechten Zeit, um sie aus ihrer Not zu retten. Aber in anderen Versionen stirbt sie, halb irre vor Kummer, und der anonyme Text, den Haydn vertont, deutet ein solch tragisches Ende an. Wie die Scena di Berenice mit Orchesterbegleitung, die Haydn in London komponierte, wechseln sich in Arianna Rezitative und Arien in vier getrennten Abschnitten ab. Als erstes ist ein langsames, besinnliches Rezitativ zu hören, das in Es-Dur beginnt, aber ausgiebig moduliert; es berichtet von Ariadnes wollüstigem Erwachen, der Morgendämmerung (heraufbeschworen in einem langen Klaviercrescendo vor „Già sorge in ciel“) und ihrer abwechselnden Trägheit und ungeduldigen Erwartung von Theseus’ Rückkehr.

In einer Largo-Arie in B-Dur („Dove sei, mio bel tesoro?“), beginnend mit einer wunderbar sinnlichen Phrase, die an das „Dove sono?“ der Gräfin im Figaro erinnert, fleht sie nun die Götter an, ihn zu ihr zurück zu bringen. Ihre unterschwellige Angst kommt jedoch zunehmend zum Vorschein, wenn die Gesangslinie immer stockender wird, oft von Pausen unterbrochen, die Harmonik immer unbeständiger, mit plötzlichen Wechseln nach Moll. Die Arie bricht ab, um das zweite, eindringlich dramatische Rezitativ voller unvermittelter Tempo- und Motivwechsel erklingen zu lassen („Ma, a chi parlo?“): Zu Anfang erklimmt Ariadne den Felsabhang über dem Meer (gehörig vom Klavier ausgemalt), während die Musik langsam von C-Dur nach A-Dur und wieder zurück moduliert; dann, nachdem sie wie betäubt erkennt, dass sie verlassen worden ist („Ei qui mi lascia“), verspürt sie nacheinander Verzweiflung und Entrüstung, ehe sie dem Zusammenbruch nahe kommt (ausgedrückt in einem ergreifenden, „taumelnden“ Arioso bei „Già più non reggo“). In der eher formellen F-Dur-Eröffnung der letzten Arie („Ah! Che morir vorrei“) gewinnt die Tochter des Königs von Minos ein letztes Mal ihre standesgemäße Würde zurück. Doch ihre Qual und Empörung brechen im abschließenden f-Moll-Presto hervor, das sehnsuchtsvoll die Schlüsselphrase „Chi tanto amai“ wiederholt (die Haydn in seinem Brief an Marianne von Genzinger zitierte). Nach dem letzten verzweifenden Ausbruch der Sängerin in f-Moll gipfelt das Klaviernachspiel in einer lakonischen F-Dur-Kadenz von grimmiger, beinahe spöttischer Endgültigkeit.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller