Schumann’s G minor Piano Trio belongs to a group of three chamber works composed in rapid succession in the autumn of 1851, at a time when the composer’s relations with the Düsseldorf municipal orchestra, of which he had been director since 1849, had begun to sour. The Trio followed hard on the heels of Schumann’s First Violin Sonata in A minor; and its opening movement, with its passionately intense main subject and its driving 6/8 rhythm, clearly looks forward to that of the Sonata’s D minor successor which he began barely more than a fortnight later. Clara Schumann was able to play both the Trio and the D minor Sonata during a chamber music evening at their house, on 15 November. The string players on that occasion were Schumann’s violinist friend Joseph von Wasielewski, and the principal cellist of the Düsseldorf orchestra, Christian Reimers.

The following March, during a week-long celebration of Schumann’s music in Leipzig, Clara performed Schumann’s earlier Piano Trio in D minor, together with the leader of the Gewandhaus Orchestra, Ferdinand David, and the cellist Johann Grabau. (At another musical soirée a day or two later, she played the new G minor Trio to Liszt, after which she and Liszt sight-read their way through Mendelssohn’s Allegro brillant for piano duet.) Schumann was so taken with Ferdinand David’s playing that he dedicated the D minor Violin Sonata to him. As for the Piano Trio in G minor, it was inscribed to the Danish composer Niels Gade, whose music was much admired by both Schumann and Mendelssohn. In the 1840s Gade had been Mendelssohn’s assistant at Leipzig, and, for a brief period following Mendelssohn’s death in 1847, chief conductor of the Gewandhaus Orchestra. However, when war broke out between Prussia and Denmark the following year Gade returned to Copenhagen, where he remained until he died in 1890.

Schumann’s last piano trio is a piece that has all but disappeared from the repertoire. Together with some of his other late chamber works, it has sometimes been cited as evidence of the composer’s weakening creative strength—a judgement with which any listener carried away by the surging passion of its opening Allegro, the warmth of its slow movement or the sweeping continuity of its scherzo may find it hard to concur. If the finale strikes us as rather more sectional, it nevertheless draws the threads of the work together with remarkable subtlety.

The opening movement, with its constantly intertwining parts for the two stringed instruments, shows Schumann’s fascination with intricate counterpoint. That fascination reaches a climax in the central development, where the cello introduces a mysterious pizzicato idea which serves to launch an extended passage of quadruple counterpoint whose short motifs are juggled around the trio texture with masterly prestidigitation. The passage comes to a climax over a long-sustained tremolo deep in the bass register of the keyboard; and as the music dies away, the reprise of the main theme emerges imperceptibly, as though it were beginning in mid-stream. The cello’s pizzicato motif makes a fleeting return right at the end of the movement’s quicker coda, allowing the music to die away in a conclusion of scherzo-like transparency.

The slow movement begins in the form of a long, deeply expressive duet for the two stringed instruments. The yearning ascending interval which launches their melody seems to hark back to the lyrical second subject of the opening movement. But the music soon gathers pace, at the same time becoming darker and more dramatic; and a second increase in tempo brings with it an agitated variant of the movement’s opening theme. At the end calm is restored, and the song-like opening theme returns—this time with the pianist at last joining in the melodic discourse.

The agitated scherzo which so impressed Clara Schumann has a turn-like theme rather reminiscent of the main subject of Schumann’s D minor Symphony (No 4). Of its two trio sections, the first, in the major, has a wonderfully expressive syncopated melody rising step-wise until its tension is released in a little group of semiquavers; while the second is a march-like interlude whose dotted rhythm is relieved by a smooth figure in triplet motion. Both trios leave their mark on the finale.

The finale’s main theme arises out of the same yearning interval presented both in the opening movement’s second subject and at the start of the slow movement. As if this undemonstrative means of unifying the work were not enough, the melody of the scherzo’s first trio soon makes a return, to be followed by the march-rhythm of the second trio; while towards the end the smooth triplets from the second trio also reappear, to usher in the work’s exuberant conclusion.

from notes by Misha Donat © 2000

Le Trio avec piano en sol mineur appartient à un groupe de trois œuvres de chambre dont les compositions s’enchaînèrent rapidement à l’automne de 1851, alors que les relations de Schumann avec l’orchestre municipal de Düsseldorf (qu’il dirigeait depuis 1849) avaient commencé de se dégrader. Le Trio suivit de près la Première Sonate pour violon en la mineur, et son mouvement d’ouverture, avec son sujet principal passionnément intense et son impérieux rythme à 6/8, regarde manifestement vers celui de la Sonate en ré mineur, entreprise à peine quinze jours plus tard. Clara put jouer et le Trio et cette Sonate en ré mineur lors d’une soirée de musique de chambre, dans la maison familiale, le 15 novembre. Les parties de cordes furent alors tenues par Joseph von Wasielewski, violoniste et ami de Schumann, et par Christian Reimers, premier violoncelliste de l’orchestre de Düsseldorf.

En mars 1852, au cours d’une semaine de célébration de la musique de Schumann à Leipzig, Clara exécuta le Trio avec piano en ré mineur, antérieur, avec le chef de l’orchestre du Gewandhaus, Ferdinand David, et le violoncelliste Johann Grabau. (Lors d’une autre soirée musicale donnée un ou deux jours plus tard, elle joua le nouveau Trio en sol mineur à Liszt, qui déchiffra ensuite avec elle l’Allegro brillant de Mendelssohn, pour duo pianistique.) Schumann fut si impressionné par le jeu de Ferdinand David qu’il lui dédia la Sonate pour violon en ré mineur. Le Trio avec piano en sol mineur fut dédié à Niels Gade, compositeur danois dont Schumann et Mendelssohn admiraient beaucoup la musique. Dans les années 1840, Gade avait été l’assistant de Mendelssohn à Leipzig et, durant une brève période après la mort de ce dernier, en 1847, Kappelmeister de l’orchestre du Gewandhaus. Mais la guerre éclata entre la Prusse et le Danemark, en 1848, et Gade rentra à Copenhague, où il demeura jusqu’à sa mort, en 1890.

Le dernier Trio avec piano de Schumann a presque disparu du répertoire. Comme certaines autres œuvres de chambre tardives du catalogue schumannien, il a parfois été cité comme preuve de la puissance créatrice faiblissante du compositeur—un jugement auquel tout auditeur emporté par la passion déferlante de l’allegro initial, la chaleur du mouvement lent ou la grande continuité du scherzo, pourra trouver difficile d’adhérer. Et si le finale nous frappe par sa découpe davantage en sections, il n’en rassemble pas moins les fils de l’œuvre avec une remarquable subtilité.

Le mouvement d’ouverture, avec ses parties constamment entremêlées, dévolues aux deux instruments à cordes, atteste la fascination de Schumann pour le contrepoint complexe, fascination qui atteint à un apogée dans le mouvement central, où le violoncelliste introduit une mystérieuse idée en pizzicato qui sert de détonateur à un passage prolongé de contrepoint quadruple, dont les courts motifs sont lancés autour de la texture en trio avec une prestidigitation magistrale. Ce passage culmine par-dessus un long trémolo exécuté dans le bas du registre grave du clavier; et, à mesure que meurt la musique, la reprise du thème principal émerge imperceptiblement, comme si elle commençait en plein milieu. Le motif en pizzicato du violoncelle fait un éphémère retour à la toute fin de la coda accélérée du mouvement, permettant à la musique de disparaître dans une conclusion dotée d’une transparence de scherzo.

Le mouvement lent débute sous la forme d’un long duo, profondément expressif, pour les deux instruments à cordes. Le languissant intervalle ascendant qui déclenche leur mélodie semble revenir au second sujet lyrique du mouvement d’ouverture. Mais la musique prend bientôt de l’allure, se faisant à la fois plus sombre et plus dramatique, tandis qu’un second accroissement du tempo amène avec lui une variation agitée du thème initial du mouvement. Le calme est finalement restauré, et le thème d’ouverture, à la manière d’une chanson, revient—le pianiste se joignant enfin au discours mélodique.

Le scherzo agité qui impressionna tant Clara Schumann recèle un thème qui rappelle le sujet principal de la Symphonie en ré mineur (nº 4) de Schumann. La première de ses deux sections en trio, en majeur, présente une mélodie syncopée merveilleusement expressive qui s’élève par degrés conjoints jusqu’à ce que sa tension soit relâchée dans un petit groupe de doubles croches; la seconde, est, quant à elle, un interlude alla marcia, dont le rythme pointé est soulagé par une figure coulante en triolets. Ces deux trios marquent le finale de leur empreinte.

Le thème principal du finale dérive du même intervalle languissant présenté et dans le second sujet du mouvement d’ouverture, et au début du mouvement lent. Et, comme si ce timide moyen d’unifier l’œuvre ne suffisait pas, la mélodie du premier trio du scherzo effectue bientôt un retour, suivie par le rythme de marche du second trio, cependant que, vers la fin, les triolets réguliers du second trio reparaissent eux aussi, pour précipiter l’exubérante conclusion de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2000
Français: Hypérion

Schumanns Klaviertrio in g-Moll gehört zu einer Gruppe von drei Kammermusikwerken, die er im Herbst 1851 in rascher Folge komponierte; um diese Zeit hatten sich seine Beziehungen zum städtischen Düsseldorfer Orchester, dessen Musikdirektor er seit 1849 gewesen war, bereits zu verschlechtern begonnen. Das Trio folgte unmittelbar auf Schumanns Erste Violinsonate in a-Moll, und sein Kopfsatz mit dem leidenschaftlich eindringlichen Hauptthema und treibenden 6/8-Rhythmus weist eindeutig auf den des Nachfolgestücks in d-Moll voraus, das er kaum zwei Wochen später in Angriff nahm. Clara Schumann konnte sowohl das Trio als auch die d-Moll-Sonate am 15. November bei einem Kammermusikabend im eigenen Haus spielen. Die Streicher waren damals Schumanns Freund, der Geiger Joseph von Wasielewski, und Christian Reimers, der Erste Cellist des Düsseldorfer Orchesters.

Im folgenden März führte Clara anläßlich einer Leipziger Festwoche zu Ehren von Schumanns Musik zusammen mit Ferdinand David, dem Konzertmeister des Gewandhausorchesters, und dem Cellisten Johann Grabau sein älteres Trio in d-Moll auf. (Bei einer weiteren musikalischen Soiree ein oder zwei Tage später spielte sie Liszt das neue g-Moll-Trio vor, und anschließend spielten sie und Liszt Mendelssohns Allegro brillant für Klavier zu vier Händen vom Blatt.) Schumann war von Ferdinand Davids Spiel so angetan, daß er ihm die Violinsonate in d-Moll widmete. Was das Klaviertrio in g-Moll betraf, so war es dem dänischen Komponisten Niels Gade zugeeignet, dessen Musik sowohl Schumann als auch Mendelssohn sehr bewunderten. In den 1840er Jahren war Gade in Leipzig Mendelssohns Stellvertreter und 1847 nach dessen Tod für kurze Zeit Chefdirigent des Gewandhausorchesters gewesen. Doch als im folgenden Jahr der Krieg zwischen Preußen und Dänemark ausbrach, kehrte Gade nach Kopenhagen zurück, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1890 verblieb.

Schumanns letztes Klaviertrio ist ein Stück, das fast ganz aus dem Repertoire verschwunden ist. Zusammen mit einigen anderen seiner späten Kammermusikwerke wird es manchmal als Beleg für die nachlassende Schöpferkraft des Komponisten herangezogen—ein Urteil, dem all jene Hörer, die sich von der aufbrandenden Leidenschaft des einleitenden Allegro, der Wärme des langsamen Satzes oder der schwungvollen Kontinuität des Scherzos hinreißen lassen, kaum zustimmen dürften. Das Finale mag uns eher zusammengestückelt vorkommen, doch verknüpft es mit bemerkenswerter Feinfühligkeit die einzelnen Fäden des Werks.

Der Kopfsatz mit seinen beiden durchweg verflochtenen Streicherstimmen demonstriert Schumanns Begeisterung für komplexen Kontrapunkt. Seine Faszination erreicht einen Höhepunkt in der zentralen Durchführung, wo das Cello eine mysteriöse, pizzicato geführte Idee vorstellt, die dazu dient, eine ausgedehnte Passage mit vierfachem Kontrapunkt einzuleiten, deren kurze Motive innerhalb des Triogefüges mit meisterhaftem Geschick jongliert werden. Die Passage erreicht über einem lang ausgehaltenen Tremolo im Baßregister des Klaviers einen Höhepunkt; und im Ausklingen der Musik setzt so unmerklich die Reprise des Hauptthemas ein, daß man den Eindruck hat, sie habe mittendrin begonnen. Das Pizzicato-Motiv des Cellos kehrt ganz zum Schluß der schnelleren Coda des Satzes vorübergehend zurück und gestattet es der Musik, in einem Schluß von scherzoartiger Transparenz zu verebben.

Der langsame Satz beginnt als langes, zutiefst expressives Duett der beiden Streicher. Das sehnsuchtsvolle ansteigende Intervall, das ihre Melodie einleitet, scheint sich auf das lyrische Nebenthema des Kopfsatzes zurückzubesinnen. Doch bald gewinnt die Musik an Tempo und wird zugleich düsterer und dramatischer; und eine zweite Steigerung des Tempos bringt eine erregte Variante des einleitenden Themas aus diesem Satz mit sich. Am Ende wird die Ruhe wiederhergestellt, und das sangliche Anfangsthema kehrt zurück—wobei diesmal endlich der Pianist in den melodischen Diskurs eingreift.

Das erregte Scherzo, das Clara Schumann so beeindruckte, weist ein ausgreifendes Thema auf, das an das Hauptthema von Schumanns d-Moll-Sinfonie (Nr. 4) denken läßt. Von den beiden Trio-Abschnitten hat der erste in Dur eine wunderbar ausdrucksvolle synkopierte Melodie, die stufenweise ansteigt, bis sich ihre Spannung in einer kurzen Folge von Sechzehntelnoten auflöst; der zweite hingegen ist ein Zwischensiel nach Art eines Marschs, dessen punktierter Rhythmus von einer geschmeidigen Triolenfigur abgelöst wird. Beide Trios drücken dem Finale ihren Stempel auf.

Das Hauptthema des Finales ergibt sich aus dem gleichen sehnsüchtigen Intervall, das sowohl im Seitenthema des Kopfsatzes als auch zu Beginn des langsamen Satzes erklungen ist. Als habe diese unauffällige Methode der Vereinheitlichung des Werks nicht genügt, kehrt bald darauf die Melodie aus dem ersten Trio des Scherzos wieder, gefolgt vom Marschrhythmus des zweiten Trios; gegen Ende erklingen außerdem noch einmal die geschmeidigen Triolen aus dem zweiten Trio und leiten den überschwenglichen Schluß des Werks ein.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller